iarskaiasmirnova_e_romanov_p_red_vizualnaia_antropologiia_go

Поэтика повседневности семидесятых

лу: либо показывается, как главный герой мечется по Ленинграду («Осенний марафон»), либо как советское учреждение вбирает в се- бя людей с городской улицы («Служебный роман»), либо как глав- ный герой возвращается к себе в квартиру, бредя пустынными кварталами новостроек утром первого января («Ирония судьбы»). В художественном кино непроизвольная репрезентация города че- рез «свободную» камеру уступает место произвольной репрезента- ции сконструированного городского пространства, подчиненной воле режиссера. В фильме «Трамвай идет по городу» использован популярный в шестидесятые годы прием субъективизации взгляда, когда камера «смотрит» от первого лица, в нашем случае от лица вагоновожатой. Эту особенность точно подметила А. Усманова в ее анализе фильма «Еще раз про любовь»:

Эта отличительная особенность всего кинематографа 1960-х, ос- новной заботой которого был пересмотр исторического и обще- ственного с точки зрения отдельного человека. Но субъективное здесь все еще подчинено социальному – в этом мы убедимся, ес- ли обратим внимание на траекторию перемещений камеры. Общие планы Москвы переходят в кадры с рестораном, и только затем вфокусе камеры появляется Наташа [Усманова, 2004].

В 1970–80-е годы распространенной формой визуальной репре- зентации городского пространства являлись иллюстрированные аль- бомы или наборы фотооткрыток, посвященные тому или иному го- роду (обычно уровня областного центра). Иллюстрированные альбомы призваны были служить, во-первых, туристическим суве- ниром, во-вторых, для городских властей – витриной достижений городского хозяйства и строительства 1. Фактически, эти альбомы представляли официальный взгляд на город, поскольку в силу высо- кой стоимости печати, выпускались раз в три-пять лет, и помещен- ные туда фотографии проходили тщательный отбор. Одной из доми- нирующих оптик, используемых в этих альбомах, был «взгляд на город с птичьего полета», когда зрителю предлагались панорамные изображения целых микрорайонов или города в целом. Особой по- пулярностью пользовались фотоизображения районов новостроек, репрезентирующих успехи социалистического строительства.

«Божественное» наслаждение советским строительством лишь изредка сменяется взглядом пешехода на городское пространство. И в этом случае сюжеты жестко сгруппированы по рубрикам: люди на городских улицах символизируют досуг советских граждан, гуляю- щих по улицам современного города, либо движение горожан к месту

1 См., напр., подарочные фотоальбомы Пенза. М.: Планета, 1974; Сурская новь. М.: СоветскаяРоссия, 1986.

151

Абрамов

работы и возращение с работы. Важно отметить отсутствие изображе- ний одиноких людей в городском пространстве – судя по визуальному ряду иллюстрированных альбомов, обычный человек постоянно по- гружен в коллективное тело советского народа. Коллективистская идеология реализуется через сюжеты фотографий, преимущественно связанные с мобилизацией горожан вокруг какого-то события: де- монстрации трудящихся, открытия нового памятника, участие в спортивных мероприятиях. Сам советский народ призван служить декоративным фоном демонстрации достижений советской архитек- туры: подобным образом эскизы будущих объектов архитекторы «оживляют» фигурками движущихся людей и автомобилей, чтобы показать вписанность проекта в городской ландшафт.

Вместо отстраненного взгляда на город как «макет» в фотоаль- бомах, в фильме мы видим взгляд на город как «коммуникацию» – воплощенную в деятельности горожан (Ил. 1). При этом в отличие от иллюстрированных фотоальбомов, «Трамвай идет …» предлагает нам менее «цензурированный» взгляд на город – мы видим, что на улицах довольно много людей с хмурыми, усталыми лицами, мы мо- жем заметить, что снег с тротуаров убирают не слишком тщательно и что многие автомобили нуждаются в мойке.

Впрочем, в случае фотоальбомов неглянцевая реальность тоже прорывается – но не в изображении городских пространств, а в ото- бражении «трудовых будней» горожан: заметно, что цеха имеют «до- потопное» оборудование, плохо освещены, а рабочие далеко не всегда носят спецодежду, как того требуют нормы техники безопасности. До- кументальный фильм «Трамвай идет по городу» предлагает зрителю особый вид репрезентаций городского пространства, отличающийся от взгляда как сюжетного документального кино, так и художествен- ногокиноииллюстрированныхфотоальбомовтоговремени.

Иллюстрированные альбомы даже в начале 1970-х годов стара- лись делать полностью цветными, заказывая дорогую печать в ГДР, тогда как кинодокументалистика чаще работала с черно-белым изо- бражением:

Особую роль в создании интимно-доверительной интонации иг- рала черно-белая стилистика советского кино 1960-х годов – сло- жившаяся в эпоху, когда, казалось бы, во всем мире цветное изобра- жение утвердилось в качестве кинематографической нормы. Обра- щение к черно-белой поэтике – вынужденная мера, обратившая недостаток (финансовые сложности) в преимущество, в намеренно используемый художественный прием. Черно-белая съемка позво- ляла создать особую камерную атмосферу, передать лирический импульс, сохранив при этом коннотации документализма и реали- стичностивизображенииповседневнойжизни[Усманова, 2004].

152

Поэтика повседневности семидесятых

Ил. 1. В фильме «Трамвай идет по городу» и кинозарисов- кахновостройкам практически неуделяется места, агород показывается через самих горожан, столь отличных друг от друга, и через особый ритм движения и жизни в боль- шом мегаполисе, зафиксированном в мигании светофоров, движенииавтомобилейиобщественноготранспорта.

Достоинства черно-белого изображения, изображения, предла- гающего дополнительный стилевой элемент, весьма умело обыграны в фильме «Трамвай идет по городу» – городские виды, силуэты пе- шеходов на свежевыпавшем снегу, романтичные пассажиры – все они стали таковыми, когда поместились на черно-белойкинопленке.

Техника изображения в значительной степени формирует его зрительское восприятие. Советские фильмы были преимущественно сняты на черно-белой или цветной пленке Шосткинского объедине- ния«Свема», придающейизображениюдополнительную анемичность из-за невысокого качества пленки. Даже первая копия нового совет- ского фильма смотрелась так, будто уже подверглась искусственному состариванию – потертости и технические сбои обеспечивали эффект умирания изображения более быстрый, чем мог бы себе представить Р. Барт. Толькопоявившись, фильмужеготовбылисчезнуть:

У взгляда будто бы вовсе нет точки закрепленности: каждая вещь готова исчезнуть, истлеть в момент ее рассматривания. Специфическая свето- и цветобоязнь советского фильма связа- на с плохим качеством пленки и бедностью киноиндустрии (и на «Кодаке» эти эффекты сохраняются) [Аронсон, 1996].

«Трамвай идет по городу», конечно, относится к этому типу совет- ского кино: снятый на «медные деньги» тематической документали-

153

Абрамов

стики, обладая черно-белым нуаром, он в чем-то даже предвосхищает юфитовские некрофильские опыты конца восьмидесятых. Тем более, сама стилистика Е. Юфита выросла, в том числе и из стилистики Ле- нинградской студии документальных фильмов (ЛСДФ), которую он воспринял от А. Сокурова 1. В отличие от безумных разрывов рутинно- го хода обыденности у Е. Юфита, единственной попыткой оккупации повседневности со стороны авторов «Трамвай идет по городу» стала игра оркестра в салоне трамвая, вызвавшая опасливое недоумение пассажиров. Врезультатеизображениевоспринимаетсякак

тлеющее, выцветающее, исчезающее в сам момент восприятия, оказывается удивителен и странен: образ советского фильма словно лишен самого главного – ощущения видимости, возмож- ности связать егоснеким представимым целым[Аронсон, 1996].

Ухудшение технического качества изображения стало рациональ- ным методическим приемом известного фотографа Б. Михайлова 2, ко- торый делая отпечатки невысокого качества, стремился показать убо- гостьреальнойсоветскойповседневности:

так моя «непрофессиональность» сделала не очень качествен- ные отпечатки. Но, с другой стороны, «качественные» отпе- чатки не давали ощущения «грязи», которое я тоже хотел пе- редать. «Плохое» качество соответствовало советскому образу жизни, соответствовало плохому качеству работы «среднего» советского человека [Михайлов, 2005. C. 173-186].

Еще в эпоху дозвукового и полностью черно-белого кино с его бедными техническими возможностями Ю. Тынянов заметил:

«Бедность» кино, его плоскостность, его бесцветность – оказа- лись средствами положительными, подлинными средствами искусства, точно так же как несовершенство и примитивность древнего изображения тотема оказалось положительными средствами на пути к письму [Тынянов, 1977].

Создатели «Трамвая» вполне успешно задействовали художест- венный потенциал черно-белого изображения: снимая сквозь запо- тевшее стекло трамвая, оператор превращал городскую обыденность

1Е. Юфит В 1988–1989 годы учился в киношколе Александра Сокурова. Кино- школа была организована ЛСДФ и Ленфильмом и позволила обрести относи- тельно официальный статус представителям ленинградского киноандеграунда.

2Фотограф Борис Михайлов родился на Украине в 1938 году. Неофициальное признание пришло к нему еще в советское время. Его работы, сочетающие доку- ментальность и концептуальный подход, были неоднократно отмечены высшими международными наградами (Hasselblad Award, The Citibank Private Bank Photography Prize). Источник: www.photographer.ru.

154

Поэтика повседневности семидесятых

в движущиеся произведения художника-графика. Примером может служить дама с пуделем, которая спешит на трамвай по свежевыпав- шему снегу и ее движение перетекает из кинематографического изо- бражения вожившие картинки анимации.

Мода семидесятых годов – это мода, впечатленная глянцевыми красками уорхолловского поп-арта, стразами британского глэма и психоделическими узорами хиппи: семидесятые годы – это годы цве- тового взрыва. Эта тенденция ярко проявилась в эволюции дизайна обложек альбомов Битлз: от строгих черно-белых фото на первых аль- бомах, до богатства красок на конверте «Клуба одиноких сердец Сер- жанта Пеппера» [Хиллер, 2004. C. 179-180]. Между тем фильм «Трам- вай идет по городу», хотя и снят в 1973 году, однако воспринимается как фильм, сделанный в 1960-х, относящийся к минималистской эсте- тикесоветского неореализматакихфильмов, как«Июльский дождь» и «Журналист». Названные фильмы пронизаны неореалистической эс- тетикой шестидесятых с ее монохромным изображением и аскетич- нымвизуальнымрядом.

«Трамвай идет по городу»:

живые картинки ушедшего времени

Фильм «Трамвай идет по городу» был создан в 1973–1974 годах на Ленинградской студии документальных фильмов (ЛСДФ), которая считалась одной из лучших в стране:

В разные годы на студии работали такие мастера отечественного киноискусства, как Роман Кармен, Ефим Учитель, Семен Арано- вич, Лев Черенцов, Павел Коган, Людмила Станукинас, Ирина Калинина, Михаил Литвяков, Александр Сокуров, Виктор Коса- ковский… «Золотым веком» стали для студии 1960–70-гг., когда один за другим появлялись настоящие режиссерские шедевры

[Полушко, 2007].

К сожалению, полную историю создания фильма «Трамвай идет по городу» найти не удалось, можно только сказать, что режиссер фильма Людмила Станукинас является одним из корифеев советской кинодокументалистики и в разные годы принимала участие в съем- ках фильмов, ставших классикой документального кино – «Взгляните на лицо» 1, «День переезда», «Полет», «Дирижирует Юрий Темирка-

1 Режиссером фильма «Взгляните на лицо» является П. Коган, который обычно свои фильмы снимал вместе с женой Людмилой Станукинас. Фильм снят на ЛСДФ в 1966 году. Скрытая камера стоит за картиной Леонардо «Мадонна Литта», снимая лю- дей в минуты душевного подъема, внутренней сосредоточенности, в минуты встречи с прекрасным. ФильмотмеченпризомМеждународногофестивалявЛейпциге(1966).

155

Абрамов

нов», «Профессия – оператор», «Военной музыки оркестр», «Алиса Фрейндлих» идр.

Контекст создания фильма может нам много сказать как о созна- тельных интенциях его создателей, его эксплицитном содержании, так и об имплицитных, бессознательных элементах содержания и стиля. «Трамвай идет по городу» следует рассматривать в качестве продукта ЛСДФ, с ее сформировавшейся эстетикой и художествен- ными приемами. Свидетели событий предлагают свой взгляд на эс- тетическую идеологию студии:

В 1966 году – студия предъявила миру свой манифест. Это кар- тина режиссера Павла Когана «Взгляните на лицо». Десятими- нутный фильм о том, как люди в Эрмитаже смотрят на Мадон- ну Литту Да Винчи, снят скрытой камерой. В зале был ремонт, группа спряталась где-то в рабочих лесах… «Взгляните на ли- цо» – это стало принципом, кредо ленинградской школы. Это было эстетическим потрясением, открытием… Оказывается, на человека можно смотреть просто как на человека, это просто человек, не коммунист, не ударник труда, не стахановец и не Стаханов, он просто может прийти в музей, и на него интерес- но смотреть… [Ганшина, 2005].

Субъективизация взгляда и позиция нейтрального наблюдате- ля, столь важная для художественного кино шестидесятых, стали базовыми исходными принципами работы документальной студии в Ленинграде. Снималось ли в ЛСДФ документальное кино? Те, кто работали там, скорее свидетельствуют в пользу эстетического и ху- дожественного взгляда на реальность, взгляда, который выходит далеко за пределы хроникальной записи повседневности – превра- щаясь в маньеристские искания декадансной эпохи застоя:

Наше искусство было очень сильно барочным. Барокко возникает при системе распада... Мы стали говорить на кинематографиче- ском языке... В системе, когда тем было мало, когда было регла- ментировано все, кроме способа сказать. Все регламентировано, кроме того, что ты мог оттачивать мастерство, ты мог оттачивать язык. Искусство – это непрямое говорение. И мы вышли на это...

[Тамже].

Учитывая художественное кредо ЛСДФ, мы можем констатиро- вать то, что фильм «Трамвай идет по городу» только отчасти отно- сится к жанру документального кино – элегическое движение трам- вая по осеннему городу с его суетой, уставшими жителями, радостями и печалями – вот главное содержание фильма, содержа- ние, которое не имеет смысла вне визуального ряда.

В какой-то мере фильм «Трамвай идет по городу» является ти- пичным для своего времени, когда на смену бравурному пропаганди-

156

Поэтика повседневности семидесятых

стскому кино сороковых-пятидесятых пришло кино, повествующее о повседневной жизни отдельного человека. Даже во многих фильмах производственной тематики на передний план выходил жизненный мир индивида, а собственно производство являлось фоном для опи- сания биографической ситуации. Фильм снят в начале семидесятых, но по своей монохромной стилистике, подходу к построению долгих планов и связи музыки с визуальным изображением этот фильм, ко- нечно же, принадлежит шестидесятым. В связи с этим вспоминается художественный фильм «О любви», снятый на Ленинградской кино- студии в 1971 году, где характерная манера шестидесятых в изобра- жении города также дает о себе знать.

Для кинематографа важна точка зрения, которую Н. Ньепс опре- делял как «группу предметов в некотором отдалении, на которые зре- ние направляется и на которых оно останавливается» [См.: Верильо, 2004]. Это взгляд на вещи и людей сквозь оптический прицел, неда- ром П. Верильо проводит сравнение между работой кинооператора и пулеметчика – оба заняты «обстрелом» увиденного с определенной позиции. Советское кино шестидесятых сменило точку зрения: если сталинское кино предлагало нам позицию расстрельной команды, то в период и после оттепели – это взгляд снайпера или сыщика 1, макси- мально незаметного для действующих лиц, независимо от расстояния, с которого ведется стрельба. Незаметность движущегося взгляда ки- нонаблюдателя дала о себе знать в первых кадрах «Июльского дождя» М. Хуциева, «где камера как бы случайно выхватывает Лену из дви- жущейся толпы на улице и уже затем неотступно следует за ней» [Ус-

манова, 2004].

В фильме «Трамвай идет по городу» использован прием скрытой камеры, установленной в салоне трамвая. Сразу возникает сомнение в технических возможностях ведения скрытой съемки пассажиров в то время и с тем кинематографическим качеством: неужели те, кто ехал в трамвае, не догадывались о факте ведения съемок? Для нас же здесь важен сам прием – наблюдение за городской повседневностью скрытым образом. Если судить по выражению лиц пассажиров, то, скорее всего, большинство из них либо не замечают камеры, будучи погруженными в себя, либо не видят в ней чего-то заслуживающего внимания (Ил. 2).

Впрочем, последнее маловероятно – по отзывам многих совет- ских фотографов, до начала восьмидесятых годов человек с фотоап- паратом все еще продолжал кое-где восприниматься с подозрением.

1 «Видеть, не будучи видимым» – таков один из девизов полицейской некомму- никативности. Задолго до взгляда антрополога и социолога неминуемо внешним обществу сталвзгляд, бросаемый нанего сыщиком» [Верильо, 2004. С. 80].

157

Абрамов

Не зная техническую сторону маскировки камеры, можно констати- ровать, что авторам «Трамвай идет по городу» удалось достичь эф- фекта аутентичности – максимальной документальности и реали- стичности визуального ряда. При этом активно используются приемы оттепельного советского кино, вдохновленного итальянским неореализмом – плавное, следящее движение камеры, преобладание крупных планов и ракурс, соизмеримый со взглядом человека. Каме- ра установлена так, что мы находимся внутри трамвая и можем огля- дывать его салон с точки зрения обычного пассажира.

Ил. 2. Пассажиры погружены в себя. Авторы фильма, очевидно, стремятсядобитьсямаксимальнойаутентичности.

«Трамвай идет по городу» относится к тому советскому кино, вко- тором идеологическое полиняло, сошло на уровень ритуального дис- курса как в некоторых высказываниях главной героини, где идеологи- ческое стало повседневным, выражая себя в трескучих заголовках газет, продаваемых в киосках Союзпечати, воспетых П. Мамоновым 1

(Ил. 3).

В этом отношении фильм вписывается в определение позднего советского кинематографа как апатичного, пассивного:

1 Я часто сижу и грущу, я умею плакать без слез / Я делаю пустые глаза и на каж- дый вопрос отвечаю «за» / Но утром по пути в киоск я часто хочу, чего нет / Меня научила мечтать свежая краска газет «Союзпечать» / Мне надо быть в курсе, я де- лаю деньги / Фальшивые деньги / Я часто хожу в кино, пустое, как чешский трам- вай / Смотрю заграничный фильм, попробуй меня поймай / Я Всегда один / Но утром по пути в киоск мы вместе хотим чего нет / Меня научила ждать свежая краска газет, «Союзпечать» (Из песни «Союзпечать» П. Мамонова, лидера рок- группы «Звуки МУ»).

158

Поэтика повседневности семидесятых

Визуальная апатия, кажется, и есть то, что приводит во взаимо- действие различные фигуры отсутствия, то есть те элементы изображения, которые противоречат цельности зрелища, разла- гая изображение на мельчайшие хаотические единицы [Арон-

сон, 1996].

«Трамвай идет по городу» относится к числу фильмов такого ро- да, – с одной стороны, распадается на отдельные кадры, фотопортре- ты, а с другой – превращается в бесконечную кинозарисовку с повто- ряющимся маршрутом движения и знакомыми лицами пассажиров.

Ил. 3. В фильме идеологическое прочитывается на смятых стра- ницах советской прессы, которую листают пассажиры трамвая, но больше почти никак не проявляет себя в визуальном ряде.

Оптическая система водителя трамвая является главной в доку- ментальном фильме «Трамвай идет по городу». Эта оптика наклады- вает собственное искажение на видение города и горожан. Во- первых, водитель трамвая находится в позиции наблюдателя, в силу физического расположения водительского места над пешеходами и большей частью транспортного потока. Водитель также может на- блюдать в крупное зеркало заднего вида, что происходит внутри трамвайного вагона, оставаясь при этом невидимым большинству пассажиров. Такая «привилегированная» позиция стимулирует оп- ределенные проекции власти: в своем нарративе вагоновожатая упо- минает о том, что ей не только нравится наблюдать за пассажирами, но еще она может видеть интерьеры комнат в домах, мимо которых проезжает трамвай.

159

Абрамов

Во-вторых, траектория движения трамвая однажды и навсегда задана рельсами, могущими служить апофеозом позитивистской ли- нейности индустриальной эпохи.

Кевин Линч отмечает, что результаты исследований позволяют выявить содержимое образов города, соотнесенное с предметными формами, и для удобства классифицировать последние: пути, грани- цы, районы, узлы и ориентиры. У этих элементов действительно уни- версальный характер, поскольку они проявляются во множестве типов окружающих образов [Линч, 1982]. Одним из ключевых элементов яв- ляются

пути – это коммуникации, вдоль которых наблюдатель может перемещаться постоянно, периодически или только потенци- ально. Их роль могут играть улицы, тротуары, автомагистрали, железные дороги, каналы. Для многих это преобладающие эле- менты в их образе окружения: люди обозревают город, двигаясь по нему, относительно путей организуются все остальные эле- менты среды. Пути характерны не только опознаваемостью и непрерывностью, у них есть и свойство направленности. Это легче всего обеспечивается наличием градиента, регулярного изменения какого-то качества, нарастающего в одном направле-

нии [Линч, 1982].

Водитель трамвая при всем желании не сможет занять позицию фланера (будь то в понимании В. Беньямина или З. Баумана), поэтому единственным способом познания города для водителя трамвая служат различия, возникающиеврезультатеизменениявременисуток, погоды, сезона и людского потока. Сюжетно фильм представляет собой опыт прочтения города вагоновожатым в разное время суток (утро, полдень, вечер буднего дня), разные дни (понедельник, пятница) – уловка, по- зволяющая внести различия, «уникализовать» опыт города [Запоро- жец, Лавринец, 2007].

Конечно, сегодня фильм «Трамвай идет по городу» – это, прежде всего, ностальгия по времени, которое в силу возраста осталось за пре- делами собственной биографии. При первом просмотре завораживает поэтика советской повседневности, заключенная водежде, выражении лиц, нарративе вагоновожатой. Только при повторных просмотрах на- чинаешь отмечать, что материальный мир советской эпохи был до- вольно уныл и однообразен, и что бедность отнюдь не появилась в на- чаледевяностыхвместесэкономическимиреформами.

Ностальгическая нота восприятия фильма становится очевид- ной, если обратиться к впечатлениям от фильма у пользователей Ин- тернета, которые оставляли свои отзывы на форумах и в блогах. Са- мую обширную рецензию на фильм оставил поклонник советской визуальной культуры 60–80-хгодов Alex Dragon. Он обращает вни-

160