Методичні вказівки до дипломної роботи (створення режисерсько-постановочного плану театралізованого заходу
.pdfфабульній, але і на трюковій складовій, на специфічних естрадних діях, які знаходять відображення у виразних засобах жанру.
Аналізуючи сценарій, студенти повинні послідовно виписати події. В епізоді може бути декілька подій. Студенти, повині пом’ятати, що подія за своєю структурою і змістом менша від епізоду.
У деяких сценаріях, які побудовані на документальному матеріалі, головна подія епізоду іноді співпадає за формою і змістом з формулюванням теми, тобто автор повинен у такому разі зафіксувати в певних позиціях дві однакові дефініції.
Композиційна побудова
Композиція – це більш чітке розкриття ідейно-тематичної спрямованості твору, а також його структурної побудови, подієвого ряду. Композиція – ця побудова і співвідношення окремих частин драматургічної дії в сценічному просторі і часі, що і складає його єдине ціле.
Складові частини композиції.
Експозиція – тут відбувається знайомство з основними персонажами, історичними умовами, в яких протікає дія. Експозиція буває двох видів: пряма і непряма. Пряма – в якій головний герой з’являється відразу. Непряма
– коли вихід головного героя готується другорядними персонажами. «Найчастіше експозицією у святі виступають художнє оформлення
території свята (воно об’єднує його частини і диктує ритм, слово); театралізована процесія, урочисті ритуали, марші-паради і т. п.» [9, 124]
Зав’язка – перша головна подія, з якої і починається розвиток боротьби. Розвиток дії – це наростання боротьби, він характеризується наступними умовами: дія йде по наростаючій; головний масив дії складається з окремих циклів. Для наростання дії сценаристи користуються: введенням нових фабульних (сюжетних) дій; введення нових персонажів або
перехід персонажа з одного табору в іншій, розрядка дії.
Кульмінація – головна подія, де боротьба досягає найвищого напруження і в її розвитку відбуваються корінні зміни. В обряді кульмінацією є ритуальна частина, заради якої здійснюється сам обряд; в тематичному вечорі кульмінацією є епізод з реальним героєм; в святі – театралізована вистава, яка розкриє його єство, тощо.
Розв’язка – остання подія, яка і завершує драматичну боротьбу. Це ідейно-смисловий підсумок твору, вона показує істинну цінність ідей, вона буває об’єктивною і випадковою. Об’єктивна – визначається у тому випадку, коли результат дії диктується обставинами і характерами героїв. Випадкова – зустрічається тоді, коли вона диктується волею сценариста.
Фінал – завершення боротьби. Фінали бувають дієві і бездіяльні. Дієві фінали – які продовжують дію, закладену в сценарії, бездіяльні – моменти зупинки дії.
Фінал до естрадної програми має бути як і пролог барвистим. При цьому бажано, щоб за формою, по сенсу і за характером він узгоджувався з
прологом. Поширеною формою фіналу в масовому заході є об’єднаний виступ на сцені всіх виконавців, колективний масовий спів, прийняття звернення (листа), клятви.
Необхідно пам’ятати, що кожний сценарій має свої специфічні композиційні особливості: іноді немає прологу, іноді на початку сценарію йде фінал, іноді кульмінація логічно співпадає з розв’язкою і фіналом, тощо.
Для композиції сценарної драматургії характерна стислість подій, прискорений темпоритм розвитку дії і вибуховий характер кожної події.
При визначенні композиції сценарію необхідно розібратися в її структурі, зрозуміти її значення для даного масового театралізованого дійства.
Жанр
Товстоногов Г. А. пише, що «… на шляху до знаходження режисерського задуму і його конкретного сценічного втілення необхідно подолати етап жанрового розуміння драматургічного твору» [12, с. 127].
Жанр дуже тісно пов’язаний з відношенням режисера і сценариста до дійсності, життєвих фактів і обставин, конфліктів і боротьби: форма і характер боротьби і створюють різні сценічні жанри. А кожний жанр вимагає відповідного сценічного вирішення.
Що допоможе режисеру визначити жанр? Перш за все необхідно звернути увагу на те, як будується діалог дійових осіб, на їх мову, на зіткнення угрупувань у головному конфлікті, на його вирішення. Ремарки у сценарній драматіргії допоможуть режисеру в сукупності зі сказаним раніше визначити жанрове забарвлення сценарію.
Жанр сценарію визначається низкою художніх ознак, найважливішими серед яких є: 1) характер конфлікту; 2) засоби побудови характеристик дійових осіб; 3) міра умовності (співвідношення особистого і загального, конкретного і абстрактного, історичного, етнографічного, образотворчого і виразного); 4) емоційна установка (відношення до боротьби, що зображається).
Жанр – не тільки «кут зору», який може бути «широким», або «вузьким», але і «точка зору». Це не тільки художня, але і історична категорія. «В ній заховані визначення і характер поведінки дійових осіб, аспект, точка зору митця на обрану тему, явище, характер, ситуацію, що відтворюється в постановці. Тобто жанр містить оцінку явища, елемент світовідчуття режисера, актора, художника» [15, с. 14]. Якщо режисер пізнає природу жанру, то можна з впевненістю сказати, що він знайде розуміння у глядачів.
Існують такі різновиди сценаріїв за жанром:
–літературного монтажу;
–літературно-музичної композиції;
–театралізованого концерту;
–тематичного концерту;
–конкурсно-розважальної програми;
–театралізованої ігрової програми;
–свята, що проводиться просто неба;
–фольклорно-етнографічного свята;
–народно-календарного свята;
–театралізованого дійства;
–тематичного вечора;
–художньо-публіцистичної вистави;
–естрадної вистави, тощо.
Характеристика основних дійових осіб
Необхідно визначити місце основних дійових осіб у заході, їх відношення до наскрізної дії і надзавдання дійства. Необхідно також описати внутрішню і зовнішню характеристику провідних дійових осіб, визначити їх темпо-ритм дії, зовнішній вигляд і дати режисерську трактовку персонажам.
Список дійових осіб необхідно розділити на три основні групи.
Перша – група персонажів, яку придумав сценарист (тобто це ті персонажі, яких реально не існує, наприклад: Пам’ять, Урожай, Пані Заметіль, Літо і т. д., і персонажі частіше за все збірні, алегоричні і символічні) чи драматург, уривок з твору якого використовується у сценарній драматургії.
Друга – група персонажів, які є реальними учасниками тих подій, які відображені автором в сценарії. Всі ці персонажі діють від свого особистого імені.
Третю групу складають дійові особи, які є учасниками концертних номерів. До цієї групи відносяться виконавці конкретної програми.
Слід пям’ятати, що «вибір персонажа сценарію завжди повинен бути мотивованим, зв’язаним з тематикою того чи іншого конкретного сценарію. Випадковість, невмотивованість вибору персонажів є однією з вірних ознак непрофесійності сценариста» [3, с. 54]. Для полегшення запису характеристики дійових осіб масового театралізованого заходу, студенту слід відповісти на деякі питання (що про персонажа говорять інші герої, автор і сам персонаж про себе; які звички властиві йому, що відбувається з персонажем у момент основних подій, його мовні особливості, зовнішній вигляд; біографічні факти; що персонаж робить впродовж всього сценарію і т. п.). У театральній драматургії ми це називаємо «досьє ролі».
ІV. РЕЖИСЕРСЬКА ЕКСПЛІКАЦІЯ
1.Режисерський задум.
2.Надзавдання.
3.Наскрізна дія.
4.Сценарно-режисерський хід.
5.Образне рішення.
6.Атмосфера.
7.Темпо-ритм.
8.Розробка режисерських епізодів.
9.Художнє рішення.
10.Музично-шумове рішення.
Експлікація
Після написання сценарію, перед режисером стоїть дуже важливе творче питання, перетворення літературного твору на театралізований захід. Це можливо після певної роботи над сценарною драматургією.
Експлікація – (лат. explicatio – розгортання, роз’яснення), режисерська розробка задуму майбутнього театралізованого заходу.
Режисерська эксплікація – це основа постановчого плану вистави в письмовому або усному викладі режисера. Експлікація – важливий момент в роботі режисера естради і масових свят, оскільки вирішує багато проблем, з якими він стикається. Частіше за все сценарна драматургія не має діалогічної побудови, як в театральній п’єсі, також знайомство з творчими колективами найчастіше відбувається в останній період підготовки масового дійства, до того ж частіше за все в масових святах відсутні окремі виконавці, не рахуючи солістів і окремих читців, що ускладнює роботу постановника. Саме режисерська эксплікація дозволяє режисеру стисло висловити своє бачення майбутнього масового театралізованого дійства режисерсько-постановчій групі.
Основна суть режисерської эксплікації – «виклад перед художньою радою або режисерсько-постановчою групою, а також перед учасниками, основної концепції майбутньої постановки, її ідейно-тематичної спрямованості, а також можливого зіткнення різних точок зору між автором сценарію і режисером. Одним з розділів эксплікації є і те, що саме режисер цим твором хоче сказати глядачу, як буде втілюватися сценарій, в якій формі» [1, с. 43]. В даному розділі постановчого плану детально висловлюються основні моменти майбутнього дійства. Це свого роду презентація майбутнього масового театралізованого заходу.
Методичні рекомендації щодо виконання завдання
Режисерський задум
Все починається із задуму. Без нього немає рішення будь-якого театралізованого заходу. З чого ж починається сам задум? Це розповідь режисера в образно-емоційній формі свого бачення майбутнього театралізованого дійства з використанням усіх засобів театральної виразності
(світло, музика, шуми, оформлення і т. п.), з указанням характеру зміни місця дії, прийомів активізації глядача, використанням сценарно-режисерського ходу, який буде органічно та образно поєднувати всі епізоди сценарію і вести наскрізну дію до надзавдання. Це своєрідна творча робота режисера щодо розкриття теми сценарію. Письмово викладаються всі режисерські бачення, технологічні прийоми і образні рішення. Також потрібно розкрити певну атмосферу та прийоми її художньої трансформації, підкреслити залежність атмосфери і темпоритму. В задумі режисер також дає загальну характеристику основним дійовим особам та говорить про трактовку образів.
Необхідно пам’ятати, що задум визначається часом. Тому що час тече, змінюється, змінюємося і ми, наші думки, наша свідомість, і те, що було вчора неможливе, сьогодні вже звичне явище, норма життя і поведінки. Все це вирішується через певний конфлікт.
Отже «(...) режисер починається із задуму, а задум з того, навіщо і про що ставити» [11, с. 33]. Студент в письмовій формі так повинен розповісти про свій задум, щоб, знайомлячись з ним, можна було б зорово і емоційно уявити собі майбутній театралізований захід.
Режисерський задум – це творчий процес, в результаті якого зобов’язане оформитися конкретне розуміння і осмислення дійсності, яке і дасть чітку ідеологічну, цивільну позицію, емоційне відчуття, а також пластично-просторове і тональне рішення театралізованого дійства, в єдиному стилістичному і жанровому ключі. Необхідно пам’ятати, що «народження окремих епізодів, сцен відбувається не в логічній послідовності драматургічного розвитку дії, а в результаті непередбачуваної гри фантазії, коли виникає то фінальна сцена, то пролог, то центральні епізоди» [2, с. 79].
Задум – це прочитання твору з позицій сьогоднішнього дня, точка зору художника на дійсність, відображену в сценарії драматургом.
Робота режисера над втіленням задуму починається з чітких і конкретних завдань колективу виконавців: художнику, композитору, балетмейстеру, виконавцям, всім, хто безпосередньо допомагатиме режисеру втілювати саме його задум.
Задача режисера в період підготовки вистави – «заразити» колег своїм баченням, зробити свій задум загальною справою.
Роботу над втіленням задуму для кращого його викладу слід розподілити таким чином:
а) робота з художником; б) робота з композитором;
в) робота з балетмейстером; в) робота з художником по світлу (освітлювачем); г) робота з виконавцями.
Робота з художником починається з пояснення режисерського задуму (характер окремих сцен і епізодів майбутньої постановки). Розказуючи про задум, режисер звертає увагу на вузлові моменти постановки, зворотні події, виділяє головне і другорядне. Часто вказує на бажане розміщення дійових осіб і угрупувань. Художник зобов’язаний перевести всю цю розповідь на
мову креслення і ескіза, фактично фіксуючи накреслений розповіддю режисера малюнок мізансцен. Виходячи зі сказаного, режисер повинен:
визначити конкретні завдання, що стоять перед художником;
розповісти про міру умовності оформлення, про його видовищну сторону;
визначити опорні планувальні точки;
кількість планів, які повинні бути використані в епізодах;
кількість виходів;
предмети обстановки і реквізит, необхідні для вирішення теми. Робота з композитором. Музика з давніх давен входить у виставу як
невід’ємний органічний елемент, незалежно від того, виступає вона фоном або основним компонентом у виставі. Музика входить до постановки, щоб збагатити, посилити її, допомогти виконавцям в розкритті художніх образів.
Створюючи музичне оформлення, потрібно добиватися, щоб впродовж всієї вистави відчувалася єдина музично-театральна форма, тобто, щоб панував який-небудь один певний принцип використовування музики. Бо з’єднання в одній виставі творів декількох композиторів тематично може бути і виправдано, але часто дає музично стильовий різнобій, який заважає цілісності сприйняття.
Слід уникати великої кількості музичних номерів і давати їх тільки там, де вони і сюжетно і емоційно необхідні.
Музика у виставі не може бути пасивною, ілюстративною, вона повинна бути обов’язково дієвої, мати активну участь у всіх подіях постановки. «Робота з композитором» – поняття досить умовне, бо в наш час режисер естради та масових свят частіше за все сам створює музичне оформлення заходу. Він дуже багато працює над пошуками музичного матеріалу, який допоможе створенню атмосфери та ідейної спрямованості майбутньої постановки. Режисеру необхідно володіти знаннями щодо музичних жанрів, стилів та напрямів, які необхідно уміло використовувати згідно з історичними умовами, часом, про які йдеться у заході.
Робота з балетмейстером. Режисер після викладу свого задуму балетмейстеру, повинен поставити перед ним ряд конкретних творчих завдань, що хореографічно повинні бути вирішені у театралізованому заході відповідно до його жанрової структури та характеру музичних номерів і дійових осіб. Робота з балетмейстером має кілька етапів. Перший етап – добір колективів, який він проводить разом з режисером. Тут іде детальне знайомство з колективами та відбір кращих танцювальних номерів. Другий етап – робота окремо з кожним танцювальним колективом. На цьому етапі починається самостійна творчість балетмейстера. Тут потрібно звернути особисту увагу на монтажне з’єднання того чи іншого номеру. Третій етап – створення балетмейстером у логічній послідовності загальної пластичної композиції у рамках режисерського задуму. Четвертий етап – зведені репетиції всіх танцювальних колективів. Завдання балетмейстера – знайти
найяскравіше та лаконічне вирішення того чи іншого танцювального номеру (композиції).
В постановочному плані студент повинен обґрунтувати доцільність введення хореографії в театралізований захід, її вплив на емоційний тон дійства та досягнення надзавдання постановки.
Робота з художником по світлу (освітлювачем). Тут необхідно визначити опорні світлові точки (майданчики), розказати про емоційну спрямованість того чи іншого епізоду, скласти з освітлювачем світлову палітру майбутньої вистави. В задачу режисера входить забезпечення освітлювача світловою партитурою з визначенням реплік, характеру освітлення, визначення «більше-менше», кольорової гами тощо.
Робота з виконавцями. Їх можна розділити на дві умовні категорії: це реально існуючий герой і «придуманий» сценаристом персонаж. В роботі з реальним героєм необхідно визначити його місце у заході, розказати про ті задачі, які стоять перед ним. В роботі з «придуманим» героєм необхідно поступати так само, як і в роботі з діючими особами.
Надзавдання
Запорукою художньої цілісності заходу є точність, чіткість і ясність режисерського задуму. Створення задуму неможливе без точної відповіді, в ім’я чого ставиться театралізований захід, тобто яка думка дійства сприймається режисером, як найбільш хвилююча, важлива, сучасна. Ця головна, емоційно-захоплююча думка заходу, в ім’я якої режисер починає її ставити, називається надзавданням постановки. Надзавдання – головна мета постановки театралізованого заходу.
Це ідейна, громадянська позиція, мета вистави. Режисер повинен записати, чому сьогодні він хоче поставити саме даний драматургічний матеріал, ради чого він буде це робити, які думки, емоції хоче викликати у глядача? Іноді надзавдання може співпадати з ідейною спрямованістю матеріалу, може і відрізнятися від неї. Треба також пам’ятати, якому глядачеві адресується театралізоване дійство (його вікова категорія, соціальне положення).
Наскрізна дія
Дієве прагнення до втілення надзавдання називається наскрізною дією театралізованого заходу.
Тут необхідно визначити основну лінію боротьби. Наскрізна дія – це центральна лінія поведінки героя (групи) в сценарній драматургії, лінія їх драматургічного розвитку, що визначається ідеєю і задумом сценариста. Це шлях образу до певної мети, прагнення, яке проходить через весь сценарій. Наскрізна дія завжди спрямована на досягнення надзавдання, вона поєднує всі елементи дії і спрямовує до єдиної мети.
Сценарно-режисерський хід
Особливості драматургії масових форм, її творчий театралізований характер посилюють значення внутрішнього монтажу в сценарії. Аби він не розпадався на окремі епізоди, а художні ілюстрації не виглядали вставними номерами, усні виступи не здавалися непотрібними доповненнями до них, треба мати єдиний драматургічний (сценарний хід), який проходить через весь сценарій.
Сценарний хід – це інструмент виразності, що сполучає в єдину сюжетну лінію різноманітний матеріал і епізоди сценарію, що допомагає народженню образу.
Там, де сценарний хід вимагає побудови визначеної сюжетної лінії, умовних дійових осіб, він переростає в сценарно-режисерський (сюжетний) хід.
Основні види сценарно-режисерських ходів:
1.хронологічний хід (побудова сюжету відповідно до послідовності подій в реальності);
2.ретроспективний хід (побудова сюжету із зворотною послідовністю подій - від фіналу на початок історії);
3.сюжетний хід (побудова сюжету на основі загальновідомої сюжетної лінії);
4.гра з предметом або трансформація деталі (використання якої-небудь деталі (предмету), надаючи їй кожного разу нового значення, як прямого, так і асоціативного), символічні предмети;
5.лейтмотивный хід – періодичне повторення (нагадування) однієї і тієї ж інформації, яка кожний раз набуває несподівано нового значення;
6.ігровий прийом (використання різного роду ігрових ситуацій або умов гри як основи розвитку сюжету);
7.образний хід (використання якого-небудь поняття, що має багатозначне трактування);
8.ведучі (хід, який зустрічається частіше всього), які в сценарії є певними дійовими особами;
9.запитально-відповідальний хід (на початку театралізованого заходу ставиться запитання, а все що відбувається на сцені в подальшому є видовищною відповіддю на питання) і т. п.
Поштовх для виникнення сюжету може дати якийсь випадок (стаття в газеті; випадок з життя; людина, яка може стати прикладом; доля покоління) або цілеспрямований пошук події, що народжує сюжетний задум (війна, стихійне лихо, революція, епідемія або якись позитивний вражаючий факт життя).
Слід зазначити, що масове свято, яке тяжіє до більш широких узагальнень, може й не мати розгорнутого сюжету.
Студент повинен знати, що «сценарно-режисерський хід має бути вигаданим чи знайденим на етапі розробки задуму, коли у автора
сформульована проблема, з’явилася чітка концепція, визначені конкретні сценічні завдання» [9, с. 68].
Образне рішення
Образне рішення вистави – це емоційне відчуття, розуміння його дієвого пластично-просторового і тонального рішення. «Художній образ – це ідея, цілеспрямована думка, втілена в конкретну чуттєву форму. Це надає ідеї переконливості, відчутної предметності та емоційної яскравості» [13, с. 55].
Вивчення дійсності, життєвого процесу – це єдиний шлях і вірна основа правильного образного пізнання, а значить і мислення. Режисеру необхідно бути ближче до подій, що відбуваються, до дійсності, до життя. Вивчати дійсність, уміти зберегти події, розкрити соціальний зміст своїх життєвих враженнь, надати їм художньо-емоційну форму, зуміти розкрити філософське значення події, розкрити соціальний зміст сценарної драматургії
– в цьому полягає велика кропітка робота режисера. Він повинен пам’ятати, що найсерйозніший аналіз змісту сценарію обов’язковий. І лише після скрупульозного аналізу змісту сценарію, чіткого ідейно-тематичного визначення можна знайти відповідне образне рішення.
Атмосфера
Часто студенти говорять, що атмосфера вистави створюється світлом, звуком і музикою. У принципі це вірно, бо світло, і музика, і звуки проявляють атмосферу, роблять її відчутною для глядача. Але визначення це неповне. Атмосфера – не зовнішній компонент постановки, не її забарвлення, а як земна атмосфера, як повітря, вона повинна пронизувати і наповнювати всю її структуру. Атмосфера – це звукове і зриме оточення, в якому і розвертається подія. Вона емоційно впливає на глядача, дає можливість серцем глибоко і точно сприйняти ситуацію.
При роботі над задумом режисер повинен визначити основні засоби, якими він створюватиме сценічну атмосферу, що це дасть для вистави і як це вплине на глядача.
Режисеру слід пям’ятати, «що атмосфера – це :
а) емоційне забарвлення кожної дії, сцени, епізоду, всієї вистави; б) постійний зв'язок з наскрізною дією, з місцем і часом проведення дії;
в) вона залежить від запропонованих обставин, подій, від надзавдання, від конфлікту, від темпоритму;
г) сприяє створенню цілісності дійства (…)» [10, с. 35 – 36].
Темпо-ритм
Темп – це швидкість руху в театралізованих заходах, це швидкість розвитку сценічної дії, боротьби, конфлікту; ритм – це співвідношення
тривалості періодів активного, інтенсивного розвитку конфлікту з періодами його спаду.
Темп і ритм (за К. С. Станіславским) перебуває в нерозривному зв’язку. Темп і ритм допоможе визначити розвиток боротьби, конфлікту, наскрізної дії і жанру.
Темпоритм сприяє реалізації авторського задуму. Головна проблема режисури естради і масових свят – знаходження вірного ритму дії. Кожний епізод повинен будуватися на власній ритміці, необхідно, щоб вона логічно влилася в загальний ритм дійства. «Характеристиками темпоритмічного малюнку будь-якої театралізованої вистави, є тривалість кожного епізоду і вистави; ритмічність і аритмічність тимчасових відрізків, наступних один за одним епізодів; контрастність епізодів за режисерським рішенням і вибору виразних засобів; темп як кількість дій в одиницю часу» [16,с. 134 – 135].
Режисеру необхідно визначити загальний темпо-ритм заходу і окремих його епізодів, мотивуючи мету його змін.
Розробка режисерських епізодів
У даному розділі режисер дає розбір всіх основних режисерських епізодів і їх динамічно-пластичне рішення.
Основні моменти розробки, які студент повинен виконати:
–назва режисерського епізоду;
–події у епізоді;
–завдання дійових осіб;
–атмосфера епізоду;
–темпоритм епізоду;
–схема щодо мізансценування.
Режисерський епізод в даному випадку виконує роль самостійного мікросценарію. Відповідно, визначення самої назви епізоду повинне розкривати ідейно-тематичну спрямованість театралізованого заходу.
Розписуючи основні вузлові мізансцени (записуючи графічно), слід враховувати основне образне навантаження кожної з них, особливо, якщо це торкається масових сцен.
Відносно до задуму, необхідно визначити завдання для виконавців персонажів, враховуючи їх мету і завдання. Слід нагадати, що «надзавдання образу – це кінцева мета, до якої направлені всі вчинки дійової особи. Наскрізна дія образу – це безперервна лінія дії ролі, внутрішнє прагнення, яке проходить крізь всі вчинки персонажа, і об’єднує їх і спрямовує до надзавдання. Зерно образу – це конкретно-образне узагальнення істотних особливостей характеру дійової особи (за В. І. Немировичем-Данченко)» [8,
с. 26].
Художнє рішення