Философия и наука

§ 8. Наука и искусство

Искусство ― это специфическая форма духовного освоения мира чело-

веком, в которой формируются и развиваются его способности творчески пре-

образовывать окружающий мир и самого себя по законам красоты.

Искусство многофункционально. Оно гармонизирует внутренний мир че-

ловека, дает наслаждение (гедонистическая функция), выполняет функцию общения (коммуникативная функция), творчески отражает жизнь (познава-

тельная функция), воспитывает людей (этическая функция), выполняет функ-

цию очищения от аффектов (страх, гнев и др.), а не просветления их (катарсис,

по Аристотелю, который, как и Платон, считал искусство средством, а не внут-

ренней ценностью в мире свободы, но в отличие от Платона, признававшего формирующую роль искусства, трактовал искусство как средство очищения от аффектов, которые уже заложены в человеке от рождения).

Все эти функции искусства, хотя и присущи ему, но не отражают его спе-

цифику, отличающую его от других элементов культуры. Ведь по большому счету перечисленные функции характеризуют и науку, да и культуру в целом.

С другой стороны, многообразие функций оставляет неудовлетворенность,

так как эти столь различные функции кажутся не связанными между собой.

Поэтому естественно возникает вопрос об общем основании данного много-

образия, без чего решить проблему специфики искусства невозможно.

Деление на науку и искусство как различные виды человеческой дея-

тельности само является результатом эволюции культуры. В эпоху Возрожде-

ния человеческий опыт был опытом вообще, который в любых проявлениях оставался тождественным самому себе. Дело было не в том, что, например,

один Леонардо да Винчи был одновременно художником, математиком, меха-

ником, инженером, астрономом, геологом, анатомом и физиологом, а в том,

что в основе всех этих в дальнейшем обособленных специальностей лежал единый нерасчленимый индивидуальный опыт, не подозревавший о том, что он разнороден. Не случайно, что вплоть до ХVI века слова «наука» и «искус-

31

ство» считались синонимичными. Продукты науки и искусства рассматрива-

лись как различные проявления одной творческой деятельности, а различие между ними считалось столь же несущественным, как и различие внутри их.

Идеал классификации привел к разложению единства опыта, к потере его универсального характера, к появлению «времени односторонностей» (Гете).

Но понимание классификации как чего-то навязанного самим миром, а

не удобным способом познания мира, скорее затормозило, чем ускорило че-

ловеческий прогресс. Мы сами породили проблему связи науки и искусства,

проблему, которой в эпоху Возрождения не было. Конечно, современную культуру образуют различные виды деятельности. Если обращать внимание только на результаты этих видов деятельности, то найти общее основание их невозможно. Если же обращать внимание на саму деятельность, следствием которой являются наука, искусство, религия, мораль, миф, то мы обнаружи-

ваем единство творческого процесса, который, в свою очередь, противостоит природе:

«Два мира есть у человека: Один, который нас творил,

Другой, который мы от века Творим по мере наших сил»1.

Забегая вперед, заметим, что даже это деление на два мира не является абсолютным. Ведь, с одной стороны, культура есть продукт человека, но с бо-

лее общей точки зрения она является продуктом природы, так как сам человек есть ее продукт, высшая природа внутри самой природы. Природа человечна

(«внешний человек», как называл ее Парацельс), человек природен. Этим еще не сказано ничего, но без этого ничего и не может быть сказано. Анализ всегда произведен, вторичен и обусловлен, так как, расчленяя целое на ча-

сти, рефлексия не должна забывать, что сами результаты деления являются ее следствием, а не объективным фактом. Современный человек осознает, что для

1 3аболотский Н. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 177.

32

него нет привилегированного места ни на земле, ни в космосе, хотя он и яв-

ляется важнейшим элементом такой сложной самоорганизующейся системы,

какой является Вселенная (синергетика, антропный принцип).

Общее между наукой и искусством связано не только с их происхожде-

нием из одного начала, но и с общностью их базисных характеристик:

1. Как наука, так и искусство условны. По словам одного из современ-

ных физиков, научная теория столь же условна, как и театральная поста-

новка. Театр, при первом его посещении, всегда производит странное впечат-

ление именно в силу этой условности. Одним из наиболее ярких воспомина-

ний моего детства является первое случайное знакомство с театральной по-

становкой. Дело было в провинциальном городе, когда мне было 5-6 лет.

В яркий солнечный день я с улицы случайно попал сразу же (минуя вешалку)

в темную комнату, а на освещенной сцене увидел, как один человек целился в другого из пистолета. Меня поразило спокойствие людей, сидящих в темной комнате. Причиной этого чуда было то, что логика улицы, откуда я попал в темный зал, существенно отлична от логики сцены, которую я увидел: если бы это действие происходило на улице, то поведение людей было бы совершенно иным. Потом я понял, что видел театральную постановку, которая по своей сути условна: зритель видит сцену, а не комнату с тремя стенами, то есть не замечает отсутствия четвертой стены на сцене, а актеры на сцене «не замеча-

ют» зрителей.

То, что отличает произведение искусства от реальной жизни, это пони-

мание того, что духовную ценность несут не элементы произведения искусства,

а отношения между условными элементами. Так, например, Шекспир в «Гам-

лете» использует искусственный прием, вставляя сцену в сцену. В сцене

«мышеловка» он воспроизводит «убийство Гонзаго» на внутренней сцене

(сцена в сцене), достигая благодаря этому исключительного воздействия на зрителя, невозможного в мире хроник и преданий, где любая трагедия слу-

чайна, тогда как в драмах трагический конец неизбежен, так как он связан с

33

художественным замыслом автора. Поэтому с общей точки зрения театр начинается не с вешалки, а с формирования той искусственной установки, ко-

торая позволяет выделить театральную реальность в чистом виде. В против-

ном случае человек попадает в курьезную ситуацию. Известный анекдот о солдате-американце, который, защищая белую женщину, выстрелил в Отелло,

иллюстрирует не торжество искусства, а полное непонимание его примитив-

ным сознанием, не способным к эстетическому восприятию. Подобный при-

мер об активном зрителе, который предупреждает Ромео, что его любимая сей-

час проснется. Наконец, известен ответ мальчика, который 10 раз смот-

рел фильм «Чапаев»: он надеялся увидеть, что Чапаев переплывет реку, а не утонет, будучи раненым, как это имеет место по сценарию фильма. Погибший на дуэли оперный Ленский сразу же подымается под гром аплодисментов, но смерть на сцене не мешает нам одновременно пережить трагизм смерти и ощу-

тить ее как реальность более глубоко, чем в самой жизни, в контексте кото-

рой она носит случайный характер. Поэтому Пушкин писал: «Над вымыслом слезами обольюсь».

2. Наука и искусство ― это два существенных элемента человеческой культуры, основу которой, по словам Шиллера, составляет игра, как тай-

на культуры. «Человек играет только тогда, ― пишет Шиллер, ― когда он яв-

ляется человеком в полном смысле этого слова, и только тогда является он человеком вполне, когда играет», ибо «из всех состояний человека именно иг-

ра и только игра делает его совершенным и сразу раскрывает его двойствен-

ную природу»1. Действительно, «человек, покинутый на пустынном острове,

не стал бы для самого себя убирать свою хижину, наряжаться, собирать цве-

ты... только в обществе ему приходит в голову быть не просто человеком, но и по-своему тонким человеком (начало цивилизации)»2. Поэтому Ф. Ницше и определяет искусство как принципиальную двусмысленность, противопостав-

1Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М., 1935. С. 245.

2Кант И. Соч. М.,1965. Т. 5. С. 510.

34

ляя свое понимание аристотелевскому ― искусство как подражание действии-

тельности.

Человек в отличие от животных реагирует не только на мир, но и на представление о мире. Он расщепляется, по словам Маркса, на природное влечение и на рефлексию. Последняя, освобождая человека от непосред-

ственной зависимости от природы, делает возможным построение вообража-

емого мира культуры, свободного от рабской зависимости от внешнего мира.

Этот вымышленный мир культуры является гармоничным миром игры, в ко-

тором формируется человек как человек. Правила игры носят характер ду-

ховного принуждения: их можно принимать или не принимать, но если чело-

век хочет быть человеком, то принятие их является внутренней необхо-

димостью.

Возможны два способа понимания театральной постановки. Исходя из натуралистического подхода к искусству как зеркалу мира, можно считать театральную сцену как комнату с тремя стенами, а театральное действие как часть процесса, продолжающегося за сценой. С этой точки зрения Офелия (в «Гамлете»), являясь в сцене безумия босой и с распущенными волосами, тогда как в предыдущей сцене она была в придворном платье, должна была пере-

одеться где-то за сценой. Исходя же из понимания суверенности театральной реальности, не нуждающейся в наивных ссылках на то, что было за кулисами,

вопрос о том, где переодевалась Офелия, является бессмысленным и антитеат-

ральным. Офелия нигде не переодевалась, так как театральная реальность несет в себе свое основание и представляется нам как серия сцен, в которых мы ви-

дим и чувствуем все, что хотел нам сказать художник. Поэтому новый образ Офелии вводится вне связи с какой-либо основанной на внешней ссылке моти-

вировкой. В нем лишь наглядно представлено ее душевное состояние. Мы ви-

дим другую Офелию, а ее лохмотья и распущенные волосы говорят о ее безу-

мии и разбитом сердце. Здесь уместна аналогия с двумя концепциями детерми-

низма: лапласовской и квантовой механики. В рамках лапласовского детер-

минизма мы имеем дело с траекторией, определенной начальными условиями,

35

в которой каждое состояние, кроме первого, имеет предшествующее, беско-

нечно близкое по времени. В квантовой же механике мы исходим из набора дискретных состояний и исследуется вероятность перехода между ними, а во-

прос, что было между состояниями, лишен смысла в рамках языка квантовой физики: он подобен вопросу о том, где переодевалась Офелия (эту аналогию

язаимствовал из рукописи «Философских сказок» Г.А. Соколика).

3.Ни наука, ни искусство не понятны с точки зрения психологического понимания духовной культуры, которое наиболее полно и последовательно выражено в психоанализе З. Фрейда. Основным вопросом психоанализа явля-

ется вопрос о том, как формируется духовный мир человека и есть ли в нем что-либо, помимо простых реакций на внешний мир, что утверждает натура-

листическая теория отражения (теория зеркала). Ответ Фрейда сводится к сле-

дующему: человеческое сознание есть отрицательный слепок биологических влечений, присутствующих в человеке. Эти биологические тенденции опреде-

ляются принципом гомеостата (Р. Эшби), то есть необходимостью сохранять основные биологические параметры в некоторых биологических пределах. Со-

знание же, по Фрейду, стремится зашифровать эти естественные влечения. Эта способность представлять биологическую структуру в скрытом виде характер-

на для развитого сознания. Отсюда следует, что духовная культура проявля-

ется в стремлении к неочевидному. Поэтому язык символов является ее осно-

вой.

Действительно, стремление к неочевидности особенно отчетливо прояв-

ляется в существовании науки. Оно реализуется в формировании языка сим-

волов, благодаря которому можно говорить о мире вне эмпирического кон-

текста. Язык символов освобождает мышление человека от интуитивной оче-

видности, делая возможным понимание неочевидных суждений. Поэтому на первый взгляд кажется, что психоанализ может обосновать язык науки. Бо-

лее того, можно было бы привести многочисленные примеры, прямо указы-

вающие, что стремление к науке и искусству связано с психологической трав-

мой, пережитой большим ученым или художником. Даже Эйнштейн в одном

36

из своих писем Фрейду поддержал последнего в психологической трактовке культуры. И тем не менее аналогия языка психоаналитических символов и формализованного языка науки весьма ограничена.

Ведь символический язык Фрейда не только не освобождает, а наоборот,

привязывает нас к психологической ситуации, так как вне этой ситуации он просто невозможен и непонятен. Формализованный же язык науки не зависит от контекста, поскольку науку можно определить как систему высказываний,

обладающих определенной степенью общности.

Не может фрейдизм объяснить и природу искусства, хотя известно, как широко Фрейд использовал древние мифы для подтверждения своей концепции.

Ведь трагические развязки драм Шекспира с точки зрения психоанализа ста-

новятся случайными и таким образом сама драма ставится в один ряд с ми-

ром хроник и преданий, поскольку лишается основного своего свой-

ства ― духовности, делающей трагический конец неизбежным.

Психологический подход к культуре не позволяет нам понять и то эмо-

циональное воздействие, которое испытывают ученые в процессе своей творче-

ской деятельности. Из биографий Лобачевского и Больяи, например, мы узна-

ем, какое потрясение они пережили, убедившись в возможности «невозмож-

ных» геометрий. Глубина воздействия этих эмоций, основанных на духовном мире (интеллектуальном мире воображаемых геометрий), не может быть по-

нята при психологическом подходе к культуре.

Для Фрейда секс ― это универсальный язык культуры. Наука и искус-

ство ― это способ избавиться от «грешных мыслей», способ представления биологического инстинкта в максимально зашифрованном виде, попытка примирить разум и поэзию с банальностью, а человека с окружающей дей-

ствительностью. Но ведь это один из способов духовной кастрации культуры.

Ведь если в обществе возобладал интерес к сексу, то это является одним из признаков упадка, бездуховности. Не культура ― метафора секса, а секс ― метафора культуры. Именно культура освобождает человека от пут, связыва-

37

ющих духовную свободу. Секс прямо связывает человека с миром, культура

― косвенно, опосредованно, окольным путем: производство вещей разумнее,

чем производство людей (Гегель), «а чтоб детей иметь, кому ума недоставало».

Для производства вещей нас программирует общество, людей ― природа.

Коренная ошибка фрейдизма заключается в том, что, становясь универсаль-

ным языком культуры, секс утрачивает непосредственную эмоциональную (и

всегда индивидуальную) реальность, свою физиологическую основу, отделя-

ется от сексуального содержания полностью и только благодаря этому форма-

лизуется, то есть становится языком.

Уже Кант определял культуру как способ удовольствия, связанный с увеличением способности испытывать еще большее удовольствие, тогда как удовлетворение биологической потребности не ведет к увеличению самой по-

требности. Благодаря культуре биологическое влечение преобразуется в ду-

ховное стремление, инстинкт ― в любовь, чувственное ― в идеальное, прият-

ное ― в красоту. Исключая пресыщение как следствие полного удовлетворе-

ния чисто животной потребности, человеческое воображение усиливает и очищает страсть, преобразуя биологическую потребность в духовную. Говоря о сублимации полового влечения в культурное творчество, Фрейд игнорирует качественное отличие духовных потребностей от биологических: первые но-

сят открытый характер, тогда как вторые заданы. Короче, культура несет в се-

бе свое основание, являясь саморазвивающейся системой. Не редукция куль-

туры к биологии, а ясное понимание качественного различия между ними де-

лает возможным понимание науки и искусства.

4. В основе науки и искусства лежит воображение, о значении которого Эйнштейн писал: «Воображение важнее знания, ибо знание ограничено, во-

ображение же охватывает все на свете, стимулирует прогресс и является ис-

точником его эволюции. Строго говоря, воображение ― это реальный фак-

тор в научном исследовании»1. Нельзя понять науку, искусство и всю культуру

1 Эйнштейн А. Собр. науч. тр. Т. 4. М., 1967. С. 142.

38

в целом, не учтя воображение человека. Мы свободны, так как духовны и по-

этому в состоянии преодолевать любые мифы, проекты, самоопределения.

Еще Шопенгауэр писал, что наиболее сильным мотивом творчества в науке и искусстве является желание человека освободиться от серости, хаотич-

ности, монотонности повседневной жизни и построить внутренний гармонич-

ный мир, заполненный нами же созданными воображаемыми образами, обре-

тя тем самым устойчивость, недостижимую в обыденной жизни. Поэтому ино-

гда определяют искусство как чистовик, а жизнь как черновик. У Л. Кэрролла есть прекрасная иллюстрация этого. Он пишет о двух способах «внутренней эмиграции» человека, которые предоставляет наука и искусство. Если наука обобщает мир (вместо двух деревьев ученый видит одно дерево, дерево во-

обще), то художник, наоборот, предельно дробит мир (вместо одного дерева видит как бы два дерева, так как наряду с обычным представлением дерева выделяет его уникальность, неповторимость). Первое состояние Кэрролл называет антиопьянением, второе ― опьянением (не случайно художники ча-

сто видят в вине источник воображения). Таким образом, наука и искусство являются двумя способами освобождения от утилитарного отношения к ми-

ру и построения внутренне устойчивого мира, в котором мы чувствуем себя как дома.

Конечно, воображение в науке и искусстве качественно отличны. Вооб-

ражение в искусстве обычно ограничено миром привычных образов, вообра-

жение же в науке свободно от этого ограничения. Поэтому Д. Гильберт одоб-

рил решение своего ученика, решившего стать поэтом, поскольку у него для математики не хватало воображения. С другой стороны, известно высказыва-

ние Эйнштейна, что Достоевский дал ему больше, чем любой мыслитель,

больше, чем Гаусс. А Чарльз Дарвин в своей автобиографии с горечью заме-

тил, что если в юности он увлекался поэзией, то, занимаясь наукой, постепен-

но утратил к ней интерес, что «равносильно потере счастья». В русле тонкого взаимодействия двух видов воображения лежит и идея Канта, что гений нужен только в искусстве.

39

5. На первый взгляд кажется, что наука не может быть вместилищем

красоты, о которой говорит художник. Бытует мнение, что наука имеет де-

ло с истиной, а искусство ― с красотой. В действительности же наука не толь-

ко может быть, но и должна быть оценена с точки зрения прекрасного. Одним из критериев истинности современной физической теории является, по мнению П. Дирака, ее математическая красота («Физический закон должен быть мате-

матически прекрасен», «Уродливая физическая теория не может быть ис-

тинной»).

6. Истина, добро и красота ― это высшие человеческие ценности, кото-

рые не выводимы друг из друга и не сводимы друг к другу. В этом 3-мерном духовном пространстве формируется и развивается человек. «Красота спа-

сет мир», ― писал Достоевский, подчеркивая неутилитарный характер чело-

веческих ценностей. Культура спасет современный мир, а бескультурие нас погубит. Высоким гражданским пафосом проникнуты гениальные произве-

дения науки и искусства. «Мне было бы грустно, если бы я только достав-

лял людям удовольствие. Моя цель ― сделать их лучшими», ― писал компо-

зитор Г.Ф. Гендель. Не случайно, что у истоков нового мышления лежит Па-

гуошское движение ученых за мир, разоружение, международную безопас-

ность и научное сотрудничество, инициаторами которого были Эйнштейн и Рассел.

Наряду с общим культурным базисом науки и искусства следует выделить и их отличие друг от друга:

1. Если в науке существенную роль играют опыт и дискурсивное мышле-

ние, то в искусстве рациональное (логическое) уступает место интуиции. Как невозможно редуцировать интуицию и дискурсивное мышление друг к другу,

так невозможно редуцировать и науку к искусству, и наоборот. Последняя обеспечивает совместимость разнородных явлений, уходящую своими корня-

ми в общие условия существования людей, общность культуры, истории, что порождает достаточно обширный запас сходных ассоциаций и поэтому вызы-

40