из электронной библиотеки / 262258540606126.pdf

21

Тема 3. Характеристика танцевальной культуры народов России.

Ни одна культурная традиция любого из человеческих обществ не обходилась без существования танца, который является отражением культурного развития человечества на протяжении всей его истории.

Танец – вид искусства, в основе которого лежит создание художественных образов посредством выстраивания непрерывного ряда выразительных пластических движений, фигур и положений человеческого тела. Танец тесно переплетается с музыкой, предопределяющей своим эмоциональным содержанием рождение образной хореографической композиции. Танец, один из древнейших видов искусства, являясь неотъемлемой частью духовной культуры, занимает важное место в жизни людей. Танцевальное искусство связано со всеми событиями практической и духовной жизни этноса, охватывает все стороны существования общества и, как всякое искусство, служит способом отражения повседневной жизни человека, обусловливает его отношение к окружающей действительности.

Интерес к народному танцу в последнее время особо проявляется не только со стороны государственных структур, общественности, но и науки. По этой причине этнотанец является законным предметом исследования не только хореографов, но и такой исторической дисциплины как этнография.

Специальная этнографическая субдисциплина, так называемая этническая хореография, сформировалась на стыке этнографии и хореографии. Она изучает причины и условия формирования этнического танца. Кроме того, этнохореография объясняет причины общего и особенного в этнической танцевальной традиции разных народов мира.

Следует заметить, что использование традиционного танца как исторического источника помогает лучше понять этнические процессы.

Танец откликался на все события практической и духовной жизни человека, охватывая все стороны его существования, и поэтому является, как всякое искусство, способом познания жизни человека и этноса в целом, его отношения к окружающей действительности. Выдающийся танцор М. Эсамбаев, имевший в своем репертуаре танцы разных народов мира, отмечал: «Для меня узнать народ - значит узнать его танец, рожденный выдумкой, изобретательностью, воображением, разумом народа. Танцы, которые издревле живут в народе, - подлинная энциклопедия жизни. В каком бы далеком краю вы ни оказались, взглянув на танцы народа, вы живо почувствуете склад обитателей этой страны, существо их национального характера». Народный танец - это танец, созданный этносом и распространенный в быту, обладающий национальными особенностями, проявляющимися в характере, координации движений, музыкальноритмической и метрической структуре, манере его исполнения. Разностороннее изучение народного танца необходимо по многим причинам. Во-первых, изучение танца, который сопровождает обряды, дает возможность судить о социальных отношениях, эстетическом уровне этноса; во-вторых, в танцевальном искусстве отражаются различные стороны воззрений; в третьих, костюмы, предметы, используемые в танце музыкальные инструменты служат источником для изучения материальной

23

устойчивость, со временем приобретают характер народного танца. Танцевальные элементы в постановочных танцах-играх состоят из простых движений – переменные шаги, подскоки и т.д., посредством которых участники делают переходы от одной фигуры к другой. Пространственный рисунок в этих танцах тоже не сложен – это линии, полукруги, круги,

однако рисунки имеют традиционную устойчивость.

Таким образом, можно считать, что некоторые народные игры бурят сохранились благодаря слиянию с хореографическим искусством, имеющим целый ряд факторов, способствующих длительному сохранению его во времени. Движения игры, сливаясь с танцевальными движениями, приобретают новые качества: становятся ритмичными, эмоционально насыщенными, т.е. игра переходит в творческий акт.

Удачным примером использования простой игры состязательного характера для постановки танца является, на наш взгляд, опыт известного бурятского танцовщика и постановщика сценических танцев Ц.-Е. Бадмаева. В танце воспроизведена народная игра "Тэбэг", известная русским под названием "жестка". Игра заключается в подбрасывании пуговицы или кусочка свинца со вставленными в отверстие перьями или конским волосом и отбивании ее внутренней стороной ступни.

На основе этой игры балетмейстер создал самобытный танец, который передает действия игроков – подбрасывание жестки ногой и отбивание ее руками. На этих характерных для игры движениях и построен весь танец. Рисунок его также прост, состоит из различных переходов – линий, кругов, диагоналей и т.д. Игровые действия в танце упорядочены музыкальным размером и ритмом. Танец не имеет сюжетной линии и может быть отнесен к группе танцев, определяемых в хореографии как бессюжетные танцы. Танец исполняли мальчики – учащиеся Бурятского хореографического училища (1980 г.).

Примеры использования игр для постановки очень интересных танцев, с ярко выраженным национальным бурятским колоритом, можно наблюдать

втворчестве известного бурятского хореографа Т.Е. Гергесовой. Например,

втанце "Тарбаганы", построенном по принципу простых подражательных игр, постановщик, воспроизведя средствами хореографии характерные движения сурков, их повадки, добродушный, веселый характер, создала самобытный танец, который исполняли двое юношей: один, повязав на голову платок, изображал самку, а другой – самца. В танце, больше напоминавшем пантомиму, балетмейстером показаны взаимоотношения самца и самки, их забота друг о друге, их игры. Весь танец исполнялся на корточках. Первая часть танца исполнялась без музыкального сопровождения, а вторая – под аккомпанемент национального духового инструмента – лимбы.

Инициатива к сохранению и развитию народных игр путем их трансформации в произведения современного хореографического искусства прослеживается и у других народов Сибири. Примером могут служить удэгейские танцы "Хэ-хэ-ку" и танец с рыбками, нивхский танец

"Азакаваоми", нанайский танец "Борьба мальчиков" и "Нанайская борьба".

24

В них балетмейстером и исполнителями воспроизводятся основные движения старинных народных игр, но все движения и жесты согласуются с аккомпанементом, движения распределены по фигурам. Танцевальные движения состоят из шагов, подскоков, наклонов корпуса, рисунок тоже несложен. Такие танцы-игры, как мы уже отмечали выше, С.Ф. Карабанова рассматривает как отражение процесса перехода игры в танец [Карабанова, 1979, с. 112].

Ярким примером такой трансформации, произошедшей в более близкое к нам время, является хореографическая композиция «Альчур» (платок), созданная Т.Е. Гергесовой. Как известно, забайкальские буряты служили в казачьих полках, и эта служба оставила глубокий след в быту народа. Возвращаясь со службы, молодые казаки дарили невестам подарки – узорчатые шелковые платки-альчуры [Тугутов, 1983, с. 28]. Этот обычай с течением времени лег в основу веселой народной игры, по условиям которой в круг выбирались юноша и девушка, рассматривавшиеся по своим внешним данным, с точки зрения местных идеалов, как удачная пара. Иногда для комического эффекта в круг нарочно выталкивали людей, не подходящих по возрасту, комплекции, росту, внешнему виду, и в сочиненных тут же шуточных песенках выносили свой приговор. Этот игровой танец (игра-танец) сохранил до сих пор свои коммуникативные функции, которые осмысливаются в системе брачной обрядности. По сути своей эта игра, видимо, некогда являлась формой общественной санкции на брак.

Участники художественной самодеятельности села Ноёхон Селенгинского района Бурятии, бережно сохранив все моменты игры, для большей выразительности привнесли в ее структуру танцевальные элементы, ритмические притоптывания, хлопки в ладоши, обогатили рисунок игры, которая трансформировалась в танец-игру. Такой танец зафиксирован в Селенгинском, Джидинском и Закаменском районах Бурятии [Тугутов, 1989, с. 28].

На основе танца-игры, созданного участниками художественной самодеятельности и имевшем импровизационный характер, Т.Е. Гергесовой была создана развернутая хореографическая сюита «Альчур», состоящая из 4-х частей: 1-я – общий танец; 2-я – приветственный танец девушек; 3-я – танец юношей; 4-я – общий танец юношей и девушек. Аккомпанементом служила народная песня «Альчур» (размер 2/4) под тихое тремоло малого барабана и бубенцов.

Таким образом, здесь нами продемонстрирован процесс эволюции

игры в сценическое хореографическое произведение по следующей схеме: обычай – игра – игра-танец – танец-игра – хореографическая сюита.

Народная игра послужила материалом для создания танца участниками художественной самодеятельности, а затем, художественно обобщенная, обогащенная танцевальными элементами и развитой сюжетной линией, получила новую жизнь благодаря творческой фантазии профессионального балетмейстера.

25

Вцелом для творчества Т.Е. Гергесовой, одного из старейших хореографов Бурятии, свойственно обращение к этнографическим материалам. На основе игрового и танцевального материала, собранного по разным районам республики, в разные годы ею были созданы целый ряд глубоко народных хореографических произведений: «Арканщик», «Арбагай» (табуированное название оленя), «Танец девушек», «Наездники»

идр. Полевые материалы автора нашли отражение в хореографических постановках разных лет, описанных в книге «Бурятские народные танцы»

[Улан-Удэ, 1974].

К традиционным играм бурят неоднократно обращался в своем творчестве и другой известный бурятский балетмейстер – Ф.С. Иванов. На их основе он создал ряд ярких самобытных танцев, которые действительно можно назвать народными танцами: «Бухэ барилдаан» (Борьба силачей) на музыку Ж. Батуева, «Хара hурын хатар» (Танец черных тетеревов), также на музыку Ж. Батуева, «Ангуушадай хатар» (Танец охотников), «Молодежный ёхор», «Мори урилдаан» (Состязания наездников). Все постановки талантливого балетмейстера отличает глубокое знание игрового и танцевального фольклора бурят, неистощимая фантазия, юмор.

Встановлении и формировании национальной хореографии у народов Сибири и Дальнего Востока, в традиционной культуре которых танцевальное искусство в прошлом не получило достаточного развития, огромную роль сыграли народные игры. В этой связи путь, найденный бурятскими хореографами при создании национальной хореографии, представляется не исключением, а отражением процесса, характерного для целого ряда народов, которые этнографы XIX - начала XX вв. называли «не танцующими народами».

Тема 5. Хореографическая интерпретация традиционных игр и игровых элементов.

Опыт хореографической интерпретации традиционных игр и игровых элементов – в целом достаточно характерное явление в бурятской хореографии. В репертуаре самодеятельных хореографических коллективов Бурятии можно встретить целый ряд многочастных танцев, построенных на основе сюжетных игр с охотничьей тематикой.

Буряты-руководители самодеятельных танцевальных коллективов с детства имели возможность наблюдать характерную пластику животных. Нередко участники бурятских хореографических коллективов сами были хорошими охотниками и с большим мастерством умели имитировать пластику промыслового зверя. Так, при постановке фольклорного представления в Тункинском районе Бурятии нами для исполнения танца медведя был выбран участник художественной самодеятельности, который сам неоднократно участвовал в охоте на медведя. Исполнитель, накинув на себя шкуру медведя, с большой точностью имитировал характерные для зверя движения. Первая часть танца исполнялась под звуки лимбы (бурятская поперечная флейта), которая создавала только музыкальный фон и ритмически не сочеталась с движениями исполнителя. Вторая часть

26

носила шуточно-игровой характер: здесь появлялся молодой неопытный охотник, который впервые в жизни видел зверя, изображалась его борьба с медведем и бегство от него. Движения участников – медведя и охотника – исполнялись в соответствии с ритмичными ударами бубна. Танец, поставленный на основе древних игровых мотивов бурят, органично вписался в яркую ткань всего фольклорного действа и вызывал неизменный успех у зрителя. В народном танце ярко просматривалась сюжетная линия,

использовалась интересная развитая лексика и трюковые элементы.

Танцы с промысловой темой нам неоднократно приходилось видеть в исполнении участников художественной самодеятельности разных районов Бурятии, Тувы, Монголии.

На основе древней народной игры тетериин наадан Т.Е. Гергесовой в 1969-1970 гг. была осуществлена постановка хореографической сюиты hойрой наадан («Глухариная игра»), состоящая из 5 частей: «Танец девушек», «Танец петушка и курочки», «Борьба петушков», «2-й танец петушка и курочки», «Общий танец». Музыкальным сопровождением всей сюиты служила народная песня на фоне тремоло малого барабана (музыкальный размер 2/4).

Постановщик, взяв за основу хореографического произведения несложную по своей структуре и содержанию народную игру, сохранил его основные движения и смысл, развил драматургическую линию, обогатил ее лексически и сделал разнообразной по рисунку. Благодаря мастерству и творческой фантазии балетмейстера, народная игра стала основой многочастного развернутого сценического произведения, которое до настоящего времени входит в репертуар Бурятского государственного ансамбля песни и танца «Байкал».

С большим интересом относился к народным играм мастер народной хореографии известный балетмейстер И.А. Моисеев, оценивая их как один из важных источников, питающих творческую фантазию художника. Мизансцены, предваряющие созданные им танцы, всегда носят явственно игровую окраску, пантомимы предельно театральны и органично вплетены в ход танца. Истоки этого единства в развитии принципов народных игр, многие из которых сродни пляске [Луцкая, 1968, с. 48].

Тонкий интерпретатор народных игр, танцев, обычаев и обрядов разных народов И.А. Моисеев обращался и к народным играм бурят. При подготовке к первой декаде бурятского искусства в г. Москве (1940 г.) в музыкальном спектакле «Баир» И.А. Моисеевым был поставлен «Танец охотников». Балетмейстер творчески обобщил и обогатил характерные для народных игр пластические мотивы, отражающие соревнования охотников в ловкости, меткости, силе.

В опере «Энхэ-Булат-Батор» И.А. Моисеевым были поставлены массовые народные танцы с развитой драматургией и органичным вплетением в их канву народных игр и развлечений. Например, бытовая бурятская игра бээлэй тууха («Рукавицу гнать»), обогащенная творческой фантазией балетмейстера, была органично трансформирована в массовый народный танец. Балетмейстер, безупречно владеющий законами сцены,

27

посадил участников танца-игры спиной к зрителю, рукавицу заменили платком, который замелькал в руках играющих, а водящего, который пытался угадать, у кого находится платок, расположил лицом к зрителю, так, чтобы мимика лица и пластика движений танцовщика была хорошо видна. Таким образом, простая народная игра, обогащенная танцевальными движениями, музыкальным сопровождением, развитой драматургией, вплетенная в действо всей танцевальной композиции, стала органичной частью хореографической постановки на сцене профессионального театра.

В1956 году был поставлен первый бурятский балет «Свет над долиной» на музыку композитора С. Ряузова. Для постановки этого спектакля балетмейстер М. Заславский объездил многие аймаки республики, изучая народные игры и танцы бурят, костюмы и украшения, обычаи и обряды, которые были использованы им для постановки танцев в синтезе с элементами классического танца.

Бережное отношение к народным обрядам, обычаям, играм бурят прослеживается во всем творчестве Михаила Самойловича Заславского, талантливого балетмейстера, оставившего неизгладимый след в становлении

иразвитии бурятского национального балетного искусства. В его балетах, поставленных в разные годы, ярко ощущается национальный колорит, тонкое сочетание народного и классического танцев, проникновение в характерную пластику бурятского народа.

Втанцевальной культуре бурят ярко выявляется процесс взаимообогащения, взаимопроникновения профессионального балетного искусства и самобытного народного танцевально-игрового творчества.

Ярким подтверждением этого является новая постановка, осуществленная Бурятским государственным ансамблем песни танца «Байкал». Спектакль-стихия «Угайм сулдэ» («Дух предков») создан на основе мифов и легенд монголоязычных народов, их богатой игровой, танцевальной и музыкальной культуры. Как пишет хореограф-постановщик спектакля, заслуженный деятель искусств России Дандар Бадлуев, «легенды

имифы, традиции и обряды, возникнув, не просто проходят через тысячелетия, но и становятся достоянием мировой культуры». В спектакле собирательный образ девяти матерей – девяти хранительниц жизни на земле, противопоставлен злым разрушительным силам. Красной нитью проходят «первые свадьбы» представителей разных родов, знаменующиеся народными песнями и традиционными танцами. Тонкий знаток народного танцевального искусства Дандар Бадлуев в каждом эпизоде спектакля находит все новые и новые краски, которые помогают раскрыть глубинную суть неповторимой пластики кочевых народов Азии. Один пластический мотив сменяется другим и каждый из них балетмейстер, развивая и обогащая, доводит до кульминационной точки, но на этом не останавливается, так как природа пластической культуры кочевников как бы подернута дымкой, в ней есть потаенная недосказанность, она открывается не сразу и далеко не каждому. Поэтому узор ёхоров то свивается крутой спиралью, то развивается, то собирается в общий круг, то распадается – как сама жизнь, ее приливы и отливы, ее вечный круговорот.

28

Балетмейстер спектакля, тонкий интерпретатор танцевально-игрового фольклора, блестяще владеет всеми приемами его обработки, разработки и тонкой сценической стилизации.

В финале спектакля-стихии, являющемся и его кульминационной точкой, показана борьба баторов – лучших представителей девяти родов. И в этом также чувствуется художественная интуиция балетмейстера, глубокое проникновение в исторический материал, т.к. ни одно значимое событие в жизни рода не обходилось без совместного увеселения и

традиционных игр: стрельбы из лука, скачек и борьбы. Яркое насыщенное хореографическое решение финального эпизода спектакля подтверждает идею непрекращающейся борьбы, вечного противостояния добра и зла, черного и белого, зимы и лета, жизни и смерти. Художественно осмысленные балетмейстером игры монголоязычных народов являются знаком-символом этого вечного противостояния.

Спектакль «Угайм сулдэ» открывает новую веху в музыкальнохореографическом творчестве и продолжает лучшие традиции бурятского национального искусства.

Обращение к фольклору, народным обычаям, традиционным играм, их профессиональная трансформация в национальной хореографии стало нередким явлением в последнее время. Эта тенденция характерна не только для профессиональных коллективов Бурятии, но и для взрослых и детских любительских хореографических коллективов.

Так, в образцовом ансамбле танца «Бальжамуур» бурятского республиканского Центра народного творчества была создана оригинальная театральная программа на основе народных игр бурят (автор идеи О.Б. Буксикова), премьера которой состоялась в Бурятском государственном академическом театре оперы и балета (2002 г.) Музыку к танцам написал монгольский композитор Нарабаатор. Хореографию осуществили: руководитель ансамбля, заслуженный работник культуры РФ и РБ Людмила Овчинникова, заслуженный работник культуры РФ и РБ Т.Б. Вампилова и заслуженный работник культуры РФ и РБ О.Б. Буксикова. В яркой самобытной программе нашли свое воплощение бурятские народные игры: «Шоно (ба) Хурьгад» («Волк и ягнята»), «Тэбэг», «Малагайшаха» («Шапка по кругу»), «Иголка, нитка и узелок», «Рукавичка», «Укрощение дикого коня». Танцы, созданные на основе традиционных игр бурят, явились замечательным творческим экспериментом, обращенным к народным истокам, который принес коллективу золотую медаль в номинации «Народный танец» на III Молодежных Дельфийских играх России в г. Волгограде (2003 г.).

Престижной наградой I Международного конкурса-фестиваля стран Азиатско-Тихоокеанского региона «Венок Дружбы» (2005 г.) была отмечена и хореографическая сюита «Мужские игры Азии», поставленная автором данного учебного пособия. В хореографической сюите были трансформированы игры соревновательного характера, основанные на глубинной символике мужской силы, выносливости, мужестве воина, защитника, лучшего продолжателя рода. В хореографическом произведении

29

были использованы игры, в той или иной мере присущие всем кочевым народам Центральной Азии: укрощение коня и скачки, бой быков или плешивцев до первой крови (кровь символизировала в архаических культурах новую жизнь, плодородие и т.д.), козлодрание, т.е. раздирание туши козла (символа плодородия и солнца), поднятие ее с земли, не сходя с коня.

Предлагаем рассмотреть в качестве примера краткое, схематическое описание композиционного плана этой хореографической сюиты.

Экспозиция: с разных сторон света (из разных кулис) съезжаются лучшие представители своих родов – монголы, буряты, кыргызы, казахи. Они ведут себя с большим достоинством и двигаются по большому кругу, приглядываясь друг к другу, оценивая возможности соперников в предстоящих играх. Исполнители демонстрируют друг перед другом свою знатность, богатство, силу.

Завязка: все участники игр соединяют свои правые руки в знак соблюдения правил и доверия друг к другу и демонстрируют свою силу и ловкость.

Развитие действия: начинается «Игра с плетками», основные условия которой – успеть схватить ее на лету и перекинуть другому.

Исполняются элементы «Танца орла», как стремление каждого участника к победе, и затем начинается «Борьба» одновременно всех участников хореографической композиции по парам, затем каждый победитель переходит к другому участнику.

В следующем эпизоде с двух сторон выходят два юноши и снимают шапки, демонстрируя, что головы лысы (плешивы). Начинается кыргызская игра «Бой плешивцев». Юноши подскакивают и стараются ударить противника головой, остальные участники подбадривают их и танцуют вокруг них. Победителя поднимают на руки, поворачивают по ходу солнца, показывая всем сторонам света, остальные участники двигаются вокруг него, имитируя скачки на лошадях.

Кульминация: выбегает юноша, держа на плечах «тушу козла»; все участники своими телами выстраивают «горку», и юноша взбегает по ней и высокого над головой поднимает «тушу козла». Начинается казахская народная игра «Кокпар» – отнимание козла. Юноши исполняют акробатические и трюковые движения, стараясь, «не сходя с коня», отнять «тушу козла». Наконец, одному из участников это удается. Победитель танцует над своим трофеем, а остальные аккомпанируют ему на национальных инструментах.

Развязка и завершение: юноша, отнявший «тушу козла», вскакивает на «коня» и пускается вскачь. Все юноши его догоняют, забегая за кулисы, и затем «погоня» движется по диагонали, при этом каждый юноша, демонстрируя свою ловкость и удаль, исполняет трюковые движения.

Как видно из приведенного примера, игровое действие пронизывает всю хореографическую постановку и является ее стержнем. Однако основной целью хореографической композиции является не ознакомление зрителей с разнообразными мужскими играми кочевников Азии, а создание

30

образа батора, совершенного физически и духовно, который может служить идеалом мужественности, отваги, чести. Игровые движения в хореографическом произведении укрупняются, обобщаются и обогащаются акробатическими (револьтады, кувырки, туры). Таким образом, совокупность движений как конкретных, так и условных рождают

своеобразную пластику, присущую только данной хореографической композиции.

Впоиске оригинальной пластики и драматургии хореографической композиции немаловажную роль играет подобранное или специально написанное музыкальное произведение. Так, в приведенном примере в хореографической композиции «Мужские игры Азии» авторами музыки и слов являются известные деятели бурятского театрально-музыкального искусства Эржена и Саян Жамбаловы.

Удачно подобранный музыкальный материал решает очень многое.

Он должен не просто соответствовать замыслу балетмейстера, а

помогать его художественному раскрытию. Поэтому музыкальный материал должен быть адекватен на всех уровнях: эмоциональнохудожественном, тематическом, этнографическом, а также должен соответствовать внутреннему темпо-ритму всей хореографической композиции.

Врассматриваемом нами примере музыка, созданная знатоками фольклора, образцов народной музыки и ее блестящими интерпретаторами, соответствовала всем необходимым критериям.

Внародном художественном творчестве существуют глубинные связи между его основными видами и жанрами: народным танцем, народной музыкой, устным народным творчеством, народным костюмом, народным декоративно-прикладным творчеством и т.д. Поэтому одной из задач хореографа является выявление этих связей и понимание их взаимообусловленности.

Анализ сценических постановок известных бурятских балетмейстеров, созданных на основе традиционных игр, показал, что ими был использован целый ряд приемов, позволяющих создать самобытные подлинно народные произведения искусства. Рассмотрим некоторые из этих балетмейстерских приемов.

Простая повторность. Этот прием встречается в народном танцевально-игровом творчестве бурят довольно часто и связан, на наш взгляд, с тем, что в прошлом традиционным играм в жизни народа отводилась большая роль, т.к. они несли глубинную суть, сакральный смысл. Являясь частью магических обрядов, способствующих процветанию всего социума, народные игры передавались из поколения в поколение путем многократного их повтора на протяжении нескольких часов, а иногда и суток.

Тонкий знаток и интерпретатор народной игровой культуры Т.Е. Гергесова новаторски использовала в своем творчестве приемы, которыми руководствовался народ. Традиционные движения, рисунки,

пространственные переходы многократно повторяются в созданных ею