из электронной библиотеки / 710567995673046.pdf

1.восприятие события (причем чувственно, рефлекторно, мгновенно);

2.оценка события (изучение, собирание сведений о случившемся, составление плана возможного действия);

3.решение (выбор лучшего варианта действия);

4.действие (волевой акт, направленный на достижение цели).

Событие длится до тех пор, пока не будет разрешена экстремальная ситуация, и пока не появится новый факт. От продуктивного восприятия факта зависят цель, действия, взаимоотношения.

Событие длится до тех пор, пока не появится новое обстоятельство, которое изменит цель участвующих в событии. Таким обстоятельством является следующий конфликтный факт. Факт тогда становится событием, когда он затрагивает интересы всех

итребует от них действия. Человек живет в цепи беспрерывно двигающихся и изменяющихся обстоятельств. Когда обстоятельство исчерпывается или меняется – возникает событие. Иногда малое, но событие. Человек в них постоянно существует, - это

иесть сценический процесс. Все, что происходит в пьесе – события. Они выстраиваются в событийный ряд, куда входит каждый атом сценического действия, - ничто в спектакле не может существовать вне этого ряда.

Событийный ряд состоит из:

1.Исходное событие: своеобразный эмоциональный зачин, возникает за пределами спектакля и заканчивается на глазах зрителя.

2.Основное событие: завязывается борьба по сквозному действию.

3.Центральное событие: высший пик борьбы по сквозному действию.

4.Финальное событие: кончается борьба по сквозному действию.

5. Главное событие: последнее событие, в нем проявляется идея произведения. Событийный ряд почти тождественен композиции произведения, в которой дается картина развития основного конфликта.

Спонятием «событие» связаны не только понятия «композиция» и «конфликт», но

и«мизансцена».

Там, где есть композиция, обязательно есть акцент. Акцент – это выделение какоголибо компонента. Акцентировать – значит привлечь внимание к выделяемому компоненту. Акцент – это художественно-смысловой удар, выразительное подчеркивание. События выделяются светом, мизансценой (вспомним фигуру боярыни Морозовой на картине А. Сурикова).

В режиссерском замысле и построении спектакля необходима перспектива, которая позволяет чувствовать динамику событий. Если нет событий, нет процесса. Все погружено в этот беспрерывный процесс, за которым и следует зритель в театре. Эго и есть событийный ряд. Без событийного ряда не выстроить логику процесса. События – это процесс борьбы, развивающийся процесс. То есть это сплетение и развитие поступков до их завершения.

Задание 1. Разработать событийный ряд пьесы по выбору Задание 2. Разработать событийный ряд этюда.

Задание 3. Создание этюда на музыкальное решение события.

ЛИТЕРАТУРА

1.Старшинов Э.С. Специфика режиссерской работы в условиях художественной самодеятельности. - Л., 1982.

2.Товстоногов Г. В спорах о профессии / В сб. Вопросы театра. - М, 1986.

3.Станиславский К.С. Собр. соч. в 8-ми тт. - М.: Искусство, 1957.

Практическая работа №3. Построение одиночного этюда на событие и рождение

действия.

Варианты событий: Потеря Находка Возвращение Предательство Встреча Развод Болезнь Увольнение Экзамен

Также студенту необходимо организовать атмосферу этюда, найти режиссерские и актерские приспособления.

ЛИТЕРАТУРА

1.Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Станиславского.–М.:Искусство, 1981.

2.Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М.: Просвещение, 1973.

3.Кнебель М.О. Театр Немировича-Данченко. М., 1959.

Индивидуальная работа – 6 часов.

Практическая работа. Построение этюда на основе замысла художника. Методические рекомендации. Для успешного выполнения задания студенту

необходимо

1. Выбрать картину (жанровую, сюжетную),

2 сделать анализ картины по следующим пунктам:

-смысловое содержание,

-пластическое решение,

-ритм,

-композиционное построение,

-выразительные детали.

1.Выстроить действие в этюде

2.Определить основной конфликт

3.Выстроить событийный ряд:

-исходное событие

-основное событие

-центральное

-финальное

-главное

6.Отобрать выразительные средства

7.Написать партитуру действия

8.Подобрать исполнителей

9.Организовать репетиционный процесс

10.Осуществить показ на зрителя.

ЛИТЕРАТУРА

1. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Станиславского.–М.:Искусство, 1981.

2.Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Вахтангова. – М.: Искусство, 1981.

3.Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М.: Просвещение, 1973.

4.Кнебель М.О. Театр Немировича-Данченко. М., 1959.

5.Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2-х тт. – М.,1952.

6.Немирович-Данченко В.И. Театральное наследие. – М., 1952-1954.

7.Чехов М.А. Жизнь и встречи. – М., 2001.

Тема 2.3. Мизансцена как выразительное средство. Упражнения на мизансценическое решение события.

Цели и задачи: практическое освоение мизансценирования, использование мизансцен в качестве выразительного средства режиссуры; выработка практических навыков в построении мизансцен.

Количество часов: 6 практ.

Содержание:

1.Задачи мизансценирования.

2.Мизансцена как пластическая метафора.

3.Виды мизансцен.

4.Мизансцена и планы сцены.

5.Ракурсы.

6.Разработка предметных композиций на заданную тему.

7.Разработка пластического решения заданного события.

Мизансцена – одно из важнейших средств выразительности режиссера в решении замысла, донесении до зрителя мыслей и чувств.

В буквальном переводе с французского misе еn scene – расположение на сцене. Мизансцена – это расположение актеров на сцене в определенных сочетаниях друг с другом и с окружающей вещественной средой в тот или иной момент спектакля, выражающее определенную режиссерскую мысль. Назначение мизансцены – через внешнее сочетание человеческих фигур на сцене выражать их внутренние взаимоотношения и действия. Внешнее сочетание не случайно, оно выражает внутреннее содержание, конкретный смысл каждого момента сценического действия, сущность происходящее Мизансцена – своеобразная пластическая метафора в спектакле.

Спектакль обретает свою художественную заразительность и силу через определенную стилистику мизансцен, через их характер, через темпоритм их движения. Как танец – язык балета, так пластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен

– язык режиссера.

Хорошая мизансцена всегда является результатом решения целого ряда творческих задач, в которые входят: раскрытие сквозного действия, целостность актерских образов, атмосфера действия. Все это формирует, мизансцену.

«Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически через актера» (А.Д. Попов).

Главная особенность мизансцены – в ее действенности, динамичности, ведь сценическое действие – всегда движение, борьба. Строя мизансцену, режиссер отражает ход борьбы и ее главные этапы.

Язык пластической выразительности имеет свою богатую интонационную окраску Мизансцены могут звучать поэтически, патетически, героически, лирически, гротесково. И когда цепь мизансцен имеет присущий им интонационный, ритмический и

пластический характер, тогда они участвуют в создании единого художественного образа представления.

Пластический язык и темпоритм мизансцен должны быть обоснованы внутренней необходимостью, темпераментом и характером событий, сверхзадачей эпизода.

Мизансцена – это выразительное средство, от которого требуется живописание, а не имитация жизни.

Чтобы строить мизансцену грамотно, режиссеру следует знать некоторые законы композиции пространства. Первое – необходимо чувствовать мизансценическую ось – середину первого плана сцены в высоту человеческой фигуры. Второе – учитывать закон восприятия человеческого глаза, который оглядывает сцену слева направо. Это означает, что композиция в левой части - предварительна, взгляд как бы гонит ее в правую часть. Например: легко и быстро бегущего выгоднее пустить слева направо, ибо глаз зрителя будет как бы подгонять его. При движении с трудом, против ветра, против воли, режиссеру выгоднее выстроить движение справа налево, ибо глаз зрителя тоже будет как бы преодолевать препятствие. Композиция справа как бы тяготит к окончательности, к значительности, к монументальности.

Построение мизансцен также связано с использованием трех планов сцены. Первый план допускает большую свободу движения и становится основной плоскостью построения мизансцен.

Второй план дает возможность воспринимать человеческую фигуру целиком. Поэтому на втором плане хороши выходы, построение атмосферы жизни группы людей.

Третий план удален, он хорош для построения монументальных композиций и игровых кусков с динамичным движением.

Интересно можно строить мизансцены, используя не только глубину и ширину сцены, но и третье измерение - высоту. Для этого используются станки, пандусы, фурки, лестницы, мостики, канаты.

Важное значение в построении мизансцены имеет ракурс, то есть разворот тела актера по отношению к зрителю. Более всего используется фас. Он раскрывает всю фигуру актера, его лицо и глаза.

Полуфас – труакар – три четверти к залу. Эта поза хорошо открыта, читаема, удобна для общения с партнером.

Профиль – используется редко, ибо он плохо обозреваем, ибо для одной половины зала такой ракурс читается как полуспинной, а для другой – полулицевой.

Интересны мизансцены спинные, хотя используются редко. Такие мизансцены рассчитаны на дофантазирование зрителем, они таинственны, иногда – зловещи.

При помощи зрения человек получает 80 % информации от внешнего мира. И в театре зритель потому и зритель, что он смотрит пластически выраженное действие актера. Поэтому режиссер стремится выразить духовный смысл событий, поступков действующих лиц и в целом конфликта зримо. ''Жесты, взгляды, движение и застывшее молчание передают истину переживаний и взаимоотношений действующих лиц», – считал В.Э. Мейерхольд.

Мизансцена также динамична, как динамично само действие, одна мизансцена переходит в другую с переходом одного события в другое. То есть мизансцена – взаимосвязанная динамическая цепь, выражающая событийный ряд.

Язык мизансцены разнообразен. Всякая организованная мизансцена тяготеет либо к прямой линии, либо к ломаной, либо к кругу.

Движение по прямой придает мизансцене сухость, строгость, аскетизм.

Круг - скрытая прямая. Он дает эффект строгости и стройности. Круг успокаивает, поддерживает идею законченности. Круг – это и замкнутость и гармония.

Симметрия в мизансцене создает равновесие. Самые динамичные – диагональные.

Форма мизансцены лепится в движении. Она в каждый момент движется к своему образному выражению, за которым или следует занавес, или переход в другую мизансцену.

Режиссеру при построении мизансцен необходимо наметить основные «опорные точки» то есть те места, где будут строиться опорные мизансцены, то есть такие, что важны для раскрытия мысли, содержания. Такими опорными точками могут быть те или иные элементы декорации: колонны, лестницы, станки и прочее. Задача мизансценирования заключается в поиске опорных мизансцен и переходов от одной опорной мизансцены к другой. Главное при этом - чтобы мизансцена пластически, выразительно, живописно выражала идею.

Нахождению выразительных неординарных мизансцен способствует изучение жанровой живописи, ибо композиция картины - это выразительная мизансцена, вскрывающая внутренний смысл запечатленного художником момента жизни. Картины таких художников, как А. Суриков, И. Репин и др. - хорошая школа для режиссера.

Режиссерская наблюдательность также помогает построению мизансцен. Подсмотренная в жизни мизансцена бывает очень выразительной. И поскольку мизансцена - это язык режиссера, то наблюдательность обогащает его словарный запас.

Упражнения

Умение режиссера говорить языком мизансцен также необходимо тренировать. Для этого существуют упражнения.

Упражнение 1. Из стульев, количество которых можно варьировать, участнику предлагается создать «режиссерский натюрморт», т.е. выстроить мизансцену, создающую некое ощущение: например, тревоги. После этого - в натюрморт входит актер, играет в этой выгородке.

Упражнение 2. Из группы режиссер «лепит» мизансцену, выражающую некое событие: бунт; возмущение; крах; побег; примирение и т.д.

Упражнение 3. Один человек выходит на площадку, замирает в определнной мизансцене. Остальные участники должны догадаться, о значении данной мизансцене и пристроиться также в определенной позе. Когда вся группа «замерла» в массовой мизансцене, по хлопку все начинают действовать, оправдывая свою мизансцену.

ЛИТЕРАТУРА

1.Молчанов Ю. Композиция сценического пространства. - М.: Посвящение, 1981.

2.От упражнения к спектаклю. - Вып.4. - М.: Советская Россия, 1974.

3.Попов А.Д. Творческое наследие. - М.: ВТО, 1980.

4. Старшинов Э. Специфика режиссерской работы в условиях художественной самодеятельности. - Л., 1982.

5. Товстоногов Г. О профессии режиссера. - М.: ВТО, 1967.

Тема 2.4. Темп и ритм действия. Упражнения на темпо-ритмическое решение события.

Цели и задачи: практическое освоение темпо-ритма, использование темпоритмического рисунка в этюдах и постановках

Количество часов: 6 практ.

Содержание:

1.Значение темпа и ритма.

2.Влияние темпо-ритма на чувства.

3.Действие в заданном темпо-ритме.

4. Упражнения на темпо-ритмическое решение события.

ТЕМП И РИТМ

Понятия «темп» и «ритм», столь важные для сценической работы, лежат в основе этой тематической цепочки упражнений.

Ритм - это равномерное чередование каких-либо элементов в звучании или в движении. Например: ритм танца, музыкальный ритм.

Темп - степень быстроты в осуществлении чего-либо: быстрый темп, медленный темп. Понятие темпа на сцене связано с тем, насколько энергично действие. Темп зависит от эмоционального переживания героев, от накала конфликта.

Объединяя темп и ритм в понятие темпоритм, мы таким образом определяем не только длительность сцены по времени, скорость реакций, действий, речи, но и увязываем энергию действия с энергией и силой эмоционального переживания, его насыщенностью.

Актеру очень важно «попасть» в нужный темпоритм. В этом случае он будет соответствовать и жанру пьесы (ведь темпоритмы комедии, трагедии и драмы различны), и режиссерскому замыслу (не «затянуть» спектакль и не «заторопить» игру!).После такого короткого вступительного слова о важности понятий темпа, ритма, темпоритма в театре проведем несколько упражнений разминки.

Упражнение 1. «Биологические часы»

Чтобы успешно справиться с ритмическим рисунком роли, темпом спектакля, актеру нужно точное ощущение времени.

У каждого из нас есть внутренние «биологические часы». Они помогают нам определять, сколько времени прошло, они влияют на распределение нашей активности в течение дня, они «виноваты» в том, что приблизительно в одно и то же время мы хотим спать, есть и просыпаемся даже тогда, когда забыли завести будильник...

Оказывается, ритм жизни человека зависит во многом от движения Солнца, фаз Луны и космических влияний. Издавна существует целая отрасль науки, которая называется хронобиология. И если когда-то считали, что рекомендации специалистов в этой сфере знаний - это шаманство или, в лучшем случае, - отговорка для лентяев, то сегодня кривые суточной активности организма воспринимаются как самое обычное и общепринятое явление. Оказалось, что в новолуние человек наименее активен, и наоборот

-на период полной луны приходится пик нашей активности. В 4-й, 8-й, 11-й, 15-й, 22-й и 29-й дни лунного цикла происходит большинство аварий, несчастных случаев, обостряются хронические болезни. Мало того, наш организм зависит и от времени суток. Все наши клетки снабжены миниатюрными «биологическими часами». При всем отличии каждого человека от массы других людей ученые нашли и то, что нас объединяет. Скажем, большинство детей рождается между полуночью и четырьмя часами утра. С трех до шести утра - период, наиболее тяжелый для организма, большинство смертей происходит именно в это время. Завтракать лучше всего с семи до девяти утра, а обедать с часу до трех. И не потому, что в это время прибежала с работы мама, чтобы накормить свое чадо супом, а потому, что именно в эти часы наиболее активен кишечник. А в вечерние часы с пяти до семи хронобиологи называют «часами вкуса, музыки и ароматов»

-именно эти чувства обострены у большинства людей...

Насколько каждый из нас знаком со своими «биологическими часами», мы сможем проверить, проведя несложное упражнение. Закройте глаза и сядьте поудобнее! Услышав хлопок, попытайтесь, пользуясь лишь внутренними ощущениями, определить длительность минуты. Тот, кто решит, что с момента хлопка уже прошло 60 секунд, тихонько встанет, подойдет ко мне, и я скажу, сколько времени прошло в действительности..)

В конце упражнения выясняем, что лишь немногим удалось правильно определить длительность минуты. Часть участников может ошибиться в ту или иную сторону почти

на 20 секунд! Чувство времени можно и нужно воспитывать. Простейшее упражнение, которое мы выполнили, может помочь в этом.

Упражнение 2. «Повторяй за мной»

Следующее упражнение даст представление о ритме, научит различать ритм постоянный и переменный. После него участникам становится понятно, что на основании одного-единственного звука или движения мы не можем судить о ритме: для этого нам потребуются два или больше действий (звуков) и длительность пауз между ними...

Упражнение заключается в том, что ведущий отбивает в ладоши ритмические фразы и все участники повторяют за ним. На примерах разбираем отличие ритма постоянного от ритма переменного, добиваемся слаженной реакции группы - хлопок должен звучать как один удар, а не размазываться на хлопки ладоней отдельных участников.

Упражнение 3. «Ритм-ритм»

Это прекрасное упражнение для тренировки чувства ритма, концентрации и отработки скорости реакции.

Группа становится в круг. Ведущий тоже находится в кругу и объясняет правила:

- Вы, конечно, помните, как в предыдущем упражнении мы решили, что один звук или движение не дают нам представления о ритме. Для того чтобы знать, о каком ритме идет речь, нам необходимо несколько звуков (движений) и паузы между ними.

В том упражнении, которое мы проведем сейчас, ритм буду задавать я. Как это будет происходить? Я делаю два хлопка и выдерживаю между ними паузу. Вам придется заданный мной ритм сохранить и повторить по кругу. Как узнать, в какую сторону вы будете продолжать ритмическую цепочку? Это несложно: если, ударив в ладоши, я всем корпусом поворачиваюсь влево, то игрок слева от меня продолжает задание. Если я повернулся резко вправо, значит, полученный от меня ритм вы будете передавать по кругу в правую сторону. Причем только я, подчеркиваю - я один из всего круга - делаю два хлопка. Каждый следующий за мной игрок должен выдержать необходимую для заданного ритма паузу и добавить свой единственный хлопок, следующий игрок после необходимой паузы - свой хлопок и так далее, пока круг не замкнется.

Если вы не ускорили и не замедлили ритм, то цепочка окажется точным продолжением заданного мной образца. В идеале, закрыв глаза, мы должны получить представление о том, как будто не целая группа людей стоит и по очереди хлопает в ладоши, а один человек отбивает четкий ритм.

Если ритмическая цепочка точна, то я остаюсь стоять лицом к центру круга, и тот же ритм продолжается дальше. Но как только я захочу поменять ритм, я резко повернусь корпусом вправо или влево и двумя хлопками с паузой между ними задам начало новой цепочки.

После объяснения задания делаем несколько пробных кругов. Меняем ритм время от времени, то затягивая паузу между хлопками, то практически не оставляя временного промежутка между звуками. Проверяем, что правила поняты и усвоены всеми без исключения.

Начинается настоящая игра. Тот, кто вступил не по очереди, сбил ритм, не выдержав паузу необходимой длительности, - садится в круг.(.„)

Играть можно либо на время, либо на выбывание до финала (ведущий + победивший игрок).

Завершив работу с ритмом, переходим к отработке понятия «темп» в нескольких практических упражнениях.

Упражнение 4. «Пять скоростей»

Итак, все мы помним, что темп - это степень быстроты в осуществлении чего-либо. В обыденной речи слово «темп» мы заменяем словом «скорость» и говорим о скорости

сверхзвукового самолета или скорости черепахи... Нам предстоит сейчас превратиться в людей, у которых из множества различных темпов - скоростей есть только пять. Внимательно смотрите на меня, потому что сейчас я продемонстрирую вам все пять скоростей, которыми обладает наш герой.

Первая скорость - едва передвигаюсь. Все тело будто заморожено. Эта скорость требует от актера немалого напряжения и умения владеть своим телом, не делать резких движений, все выполнять плавно. Даже речь моя при первой скорости иная: все, что произносится, говорится о-ч-е-н-ь - о-ч-е-н-ь м-е-д-л-е-н-н-о...

При второй скорости темп чуть-чуть ускоряется. Любое движение, речь, все, что бы мы ни делали, происходит быстрее, чем на первой скорости, но еще не в обычном темпе.

Третья скорость - это обычный повседневный темп движения каждого из вас. У кого-то это происходит чуть быстрее, у кого-то чуть медленнее, но никаких особых усилий при третьей скорости нам совершать не нужно. Остаемся сами собой! Живем в привычном темпе! Здорово, не правда ли, но, как говорится, «жизнь - это не пикник». Порой приходится поднапрячься, поторопиться, попотеть, прежде чем достигнешь чегото. В общем, переходим к следующей - четвертой скорости.

Четвертая скорость - это ускоренный темп. Как правило, так мы существуем, когда напряжены, что-то тревожит нас, создает дискомфорт, волнение, напряжение. Хотя тот же темп может быть признаком и приятного возбуждения, нетерпения, связанного с ожиданием чего-то необычного, радостного. Четвертая скорость выше обычной. Порой в движениях, речи героя мы замечаем торопливость, суетливость, нервозность...

Пятая скорость - почти бег. Все происходит в темпе, преувеличенно быстром. Торопимся, опаздываем, бежим, говорим взахлеб, размахивая руками, яростно жестикулируем...

Теперь, когда вы знакомы со всеми пятью темпами — скоростями, выйдите, пожалуйста, на площадку, и попробуем вместе просуществовать в каждой из скоростей. Я называю номер скорости, а вы пытаетесь практически освоить ее. Заставьте весь организм переключаться быстро и точно со скорости на скорость. Дайте команду мышцам запомнить разницу между темпами.(...)

Прекрасно! Можете занять свои места. Теперь каждому из вас придется сдать личный экзамен. Кто из вас первым выйдет на площадку? Аплодисменты самому смелому! Итак, начинаем движение на третьей скорости (...), переходим на вторую (...) Не нужно замедлять темп настолько, это уже скорость между первой и второй. Попытаемся быть точными и двигаться именно в заданной второй скорости! Спасибо. Пятая скорость! (...) Хорошо. Следующий участник - прошу на площадку. (Идет индивидуальная проверка. Каждый из играющих получает три-четыре скорости и в течение 5-10 секунд демонстрирует движение в этих темпах. Ведущий при активном участии зрителей оценивает и комментирует соответствие темпа исполнения заданной скорости.)

Теперь усложним задание. Я приглашаю на площадку тройку участников и каждому присваиваю номер: первый, второй, третий.

Номер скорости, который я буду называть - это задание для второго игрока. Первый участник должен «понизить» задание на единицу, а третий - «повысить» тоже на единицу. Таким образом, если вы слышите от меня цифру «четыре», то второй игрок движется в четвертом темпе, первый - в третьем (4 - 1), а третий - в пятом (4 + 1). Прозвучит цифра «пять», значит, второй - в пятом темпе, первый в четвертом, а третий? Третьему тоже придется включить пятую скорость. Потому что шестой не существует. То же самое произойдет, если будет названа, скажем, цифра «один»: второй находится в первом темпе, первый останавливается и стоит (1 - 1 = 0), а третий двигается во втором темпе... Все эти расчеты вам придется делать быстро и самостоятельно по ходу упражнения. А сейчас первая тройка выходит на площадку!...Обратите внимание, чтобы

каждый из игроков оставался именно в его собственном темпе, а не перескакивал на темп соседа.

Следующий этап задания - обоснование темпа. Задание для всей группы: выйти на площадку и попробовать найти оправдание движения, существования каждого из актеров в темпе номер один. Пусть каждый подвигается по сцене, поищет физическое и эмоциональной состояние, которому подошел бы заданный темп. На эту работу вам дается три минуты. (...)

После трехминутной репетиции - показ и обсуждение. Найдено ли соответствие между скоростью и психофизическим состоянием? Один из актеров изображает учителя, объясняющего урок в первом темпе. Подходит ли эта ситуация к заданию? По-видимому, для учителя, объясняющего материал, подойдет темп номер три, четыре, но никак не один! А вот одна из героинь другого сюжета бредет по аллеям парка. Она задумчива, грустит. Останавливается, глядя в небо... Здесь первый темп кстати. Подходит к заданию и сцена, в которой один из участников погрузился в чтение. Даже книжную страницу он переворачивает сверхмедленно, так заворожен интересным рассказом... Даем для репетиции и показа еще один-два темпа и работаем с ними.(...)

Следующее задание. Разбейтесь на группы по 2 - 5 человек Задание: придумать и отыграть сцену, которая подходила бы для определенного темпа (его определяет сам ведущий!). В течение десяти минут вы придумываете сюжет и репетируете, обращая внимание на то, что все без исключения действующие лица существуют в рамках сцены лишь в заданном темпе. Понятно, что ваша история должна логически подходить к полученной скорости или наоборот - скорость оправдана историей, которую каждая из групп представит. (...) Теперь, когда все группы показали свои варианты историй, мы видим, что самые различные события могут происходить в одном и том же темпе.

Упражнение 5. «Стульчик»

Финальная часть заданий по теме «Темпоритм» проводится со стулом. Кроме него нам потребуются доска и мел или большой лист бумаги и фломастер для записей.

На доске записываются три цифры. Например: 3 - 2 - 7. На середине площадки ставится стул.

Мы продолжаем работать с различными темпами. На сей раз задание таково. Вы по очереди будете выходить на площадку, к этому стулу и выполнять три простых физических действия. Вам предстоит сесть на стул, посидеть на нем и встать. Очень просто, не правда ли? Теперь ; обратите внимание на доску. Здесь записаны три цифры. : Что обозначает эта формула? Первая цифра - это количество секунд, за которые вам предстоит опуститься на стул из положения «стоя». Вторая цифра говорит о времени, которое вы проведете, сидя на стуле. А третья - тот временной отрезок, за который вам нужно будет подняться со стула (то есть перейти плавно из положения «сидя» в положение «стоя»). Проверим нашу формулу! Садимся, то есть опускаемся на стул не одним махом, а за три секунды. Наслаждаемся покоем две секунды. И целых семь секунд нам понадобится, чтобы встать! Давайте попробуем технически исполнить задание. (На площадку один за другим выходят несколько участников, выполняющих задание. На этом этапе все внимание - соответствию действий указанному времени. Точно ли ощущает актер время? Умеет ли правильно распределить его?)

Итак, проверили наши «биологические часы», потренировались в сосредоточенности. Пришло время вспомнить о том, что мы — люди театра, а значит, и у этого задания есть перспектива превратиться в театральный этюд, игровую сцену. Сейчас вам предстоит не просто технически исполнить ту или иную формулу, которую я запишу на доске, а отыграть ее, оправдать театрально.

Скажем, дана формула 5 - 1 - 1.Что за причина, по которой человек так медленно опускается на стул? Почему лишь секунду он сидит и порывисто (тоже всего за секунду) встает? Кто хочет предложить свой вариант сцены? Пожалуйста, на площадку!

(Несколько идей показа: герой присаживается на стул, занятый разглядыванием чего-то вдали, быстро вскакивает, потому что стул свежевыкрашен. Герой садится медленно, опасаясь подвоха. Вскакивает оттого, что просмотрел маленький гвоздь, сел на него и порвал брюки...)

ЛИТЕРАТУРА

1.Ершов П.М. Режиссура как практическая психология. – М.: Искусство, 1974.

2.Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М.:

Просвещение, 1973.

3.Корогодский З.Я. Этюд и школа. – М.: Сов. Россия, 1975.

4.Поламишев А.М. Мастерство режиссера. – М.: Просвещение, 1982.

5.Таиров А. Записки режиссера – М.: «ГИТИС», 2000.

Тема 2.5. Постановка режиссерских этюдов.

Количество часов: 20 практ., по 6 инд.

Цели и задачи: освоение элементов режиссерского мастерства, выработка практических навыков работы в условиях сценической площадки, формирование базисных основ режиссерского мастерства.

Методические рекомендации:

Для успешного выполнения практической работы студенту необходимо изучить теоретический материал по предлагаемой литературе, овладеть терминологией принятой в области театрального искусства.

Этюдный метод освоения материала предполагает проведение студентом самостоятельного репетиционного процесса, где, во-первых, студент является режиссером своей постановки; во-вторых, участвует в качестве актера в работах сокурсников; в- третьих, является членом постановочной группы и отвечает за конкретный участок постановки (свет, звук, декорации, костюмы и т.д.)

Постановка режиссерского этюда включает в себя:

-поиск материала;

-разработку режиссерского замысла;

-работу над построением действия;

-поиск сценической выразительности;

-определение режиссерских и актерских задач;

-построение мизансцен;

-создание атмосферы;

-репетиционную работу с исполнителями;

-работу над музыкальным и декорационным оформлением;

-репетиционный процесс;

-показ этюда.

Участие в качестве актера в постановках других студентов потребует дисциплинированной и организованной работы над ролью с целью создания необходимого режиссеру образа. Как член постановочной группы каждый студент по желанию выбирает «должность» и далее работает в соответствие с должностными обязанностями.

Индивидуальная работа: Разработка идейно-художественного замысла этюда. Для успешного выполнения задания студенту необходимо: