из электронной библиотеки / 343706074636429.pdf
.pdfчеловек и музыкант под влиянием таких крупнейших фигур своего времени, как Танеев и Сафонов. После окончания Московской консерватории в 1909 году он был приглашен в состав педагогов Петербургской консерватории. Глубокая преданность русскому классическому искусству, наполнявшая всю его жизнь, наличие общей и музыкальной одаренности, исключительных способностей – во всем этом заключалась сила Николаева, сделавшая его выдающимся отечественным педагогом и музыкально-общественным деятелем. В игре Николаева современники отмечали глубокое проникновение в художественный замысел произведения, красоту звучания, высокое техническое мастерство.
С годами как личность и как художник Николаев эволюционирует и его игра становится внутренне более мужественной и сосредоточенной.
Однако лучшие свои творческие силы Николаев сконцентрировал на фортепианной педагогике, добившись высочайших результатов, став основоположником одной из ветвей отечественной фортепианной школы. Пользовавшийся колоссальным авторитетом у своих учеников, он воспитывал у них чувство ответственности, дисциплину, приводящую к неукоснительному выполнению всех требований и указаний учителя, самодисциплину, необходимую для систематической работы за инструментом, несмотря на любые неблагоприятные обстоятельства.
Осмысленного и вдумчивого отношения требовал от учеников во всем – в
посадке, в жестах, достижении определенной звучности, темпа, педализации и т.д. Не только объяснял, как и что надо играть, но и почему и как это делается. Творческая атмосфера и, вместе с тем, чувство высокой ответственности каждого царили на уроках. В традициях лучших фортепианных классов того времени, на уроках всегда присутствовали все ученики Николаева. Знакомство с репертуаром, наблюдение за работой других учащихся, общение молодых пианистов, «исповедующих единую «веру», возможность подготовиться, наблюдая за учебным процессом в классе мастера, к будущей своей педагогической деятельности - это неоспоримые преимущества подобной системы преподавания. Произведения в основном прослушивались целиком, с первого же раза наизусть. Затем начиналась тщательная, кропотливая работа, включающая в себя анализ содержания пьесы, проработку всей музыкальной ткани, выбор характера интонаций, целесообразных движений, анализ модуляционного плана, гармонических и ритмических особенностей, развития фраз и создание кульминаций, выбор темпа, педализации, характера звучности и т.д. Огромное значение придавалось красоте звучания инструмента. К этому методу аналитического рассмотрения изучаемого музыкального материала на уроках Николаева добавлялся метод живого показа мастера на инструменте. Простыми и понятными в его показе становились самые сложные вопросы пианистической техники и тонкие художественные задачи.
61
В раскрытии содержания изучаемых произведений метод Николаева близок Н.Рубинштейну. К настраивающим поэтическим образам, литературным сюжетам Николаев практически не прибегал. Анализируя методы работы Николаева, Савшинский в книге «Леонид Николаев» рассуждает об их целесообразности и порой спорности. Так проигрывание сразу целиком произведений на уроке давало ученику возможность сделать исполнение «ответственным артистическим актом», волнующим и цельным, давало возможность показать наметившуюся собственную трактовку. Этот метод позволял ученику почувствовать исполнительское волнение, проявить творческую инициативу. Подлинное освоение исполняемого произведения, по мнению Николаева, возможно лишь при игре наизусть. Для Николаева это
– гарантия усердной, тщательной, внимательной и самостоятельной работы ученика с текстом. К сожалению, порой это приводило к ученическим ошибкам и заблуждениям. Исполнительский субъективизм Николаева, его критическое отношение к редакторским указаниям приводили в ранний период его педагогической деятельности к недостаточно придирчивому отношению к авторскому тексту, слышанию в нём скрытых музыкальных образов, к построению на основе текста исполнительского замысла. В пору же педагогической зрелости Николаев говорит так: «Исходить следует из авторского текста. Надо быть внимательным к указаниям темпа, агогических оттенков, точек, лиг и т.п. Нужно войти во всё это, потому что несоблюдение указанного в нотах может изменить характер пьесы, может лишить её необходимых и пленительных деталей и даже сделать её пьесой наполовину вашего, а не авторского сочинения».
Как о недостатке в методике первых лет педагогической практики Николаева, Савшинский говорит и о чрезмерно тщательной работе педагога над каждым тактом, каждым элементом фактурной ткани. Эта, с одной стороны, чрезвычайно важная и полезная работа, уводила порой ученика от видения целостного образа произведения. Впоследствии работа Николаева с учениками стала носить более индивидуализированный характер и с теми, кто проявлял творческую инициативу, он детально прорабатывал лишь непонятные отрывки произведений и характерные моменты. Учитывая индивидуальность каждого ученика, Николаев был далек от педагогических «штампов», руководящим принципом в работе для него был принцип «импровизационности». Одно и то же произведение с разными учениками он проходил по-разному, менялись подходы к произведению, тон учителя, его лексика. И тем не менее, основной путь воздействия на ученика всегда
был рациональным – обращение к вниманию, слуху, рассудку.
Эмоциональное воздействие на психику было довольно редким в педагогической практике Николаева. Савшинский указывает, что недостаточное использование Николаевым поэтических образов, недостаточное включение в педагогический процесс фантазии, эмоционального мира ученика, либо невнимание к их развитию обедняло педагогику Николаева. Он считал, что для формирования пианиста мало
62
таланта, нужны ум и большая работа. Эту же мысль находим мы у А.Есиповой: «Чтобы сделаться хорошим пианистом, нужны любовь к музыке, сила воли, затем голова и большое терпение». Задачу учителя Николаев видит в раскрытии перед учащимися всей значимости деятельности исполнителя и педагога, высокой роли музыки в жизни общества, умении научить работать над произведением и над собой.
В педагогической деятельности Николаев много внимания уделял работе над фразировкой, интонированием, логикой выставления акцентов, созданием целостности формы. Как и многие его коллеги, он глубоко рассматривает проблему, связанную с особенностью «пунктирного» звучания фортепиано и говорит о мастерстве, необходимом для создания на инструменте непрерывной звуковой линии, «пения». Основу в решении этой задачи он видит в овладении филировкой звука и в гибкой агогике исполнения, в единстве слуховых и игровых ощущений, обобщающих движениях руки. Все это – технические условия, позволяющие реализоваться потребности исполнителя в выразительном интонировании мелодии. Глубоко, конкретно детализируя, рассматривал Николаев в своей практике вопросы стиля. Он создал целую систему пианистических движений и разработал методику их развития. Причем для решения самых сложных исполнительских задач находил простые пути и действия.
На протяжении всего пути работы с учеником пристальное внимание Николаев уделял работе над звуком. В звучании фортепиано добивался от учеников «опёртого звука», даже в пианиссимо. Ценил звук Рахманинова, богатый обертонами, полный, «реалистический», по словам Скрябина, «очень красивый, но ужасно лирический, материальный и мясистый». Как и многим другим русским фортепианным педагогам не было близким Николаеву звучание в произведениях французских импрессионистов – завуалированное и «потустороннее». Красоту звуковой линии мелодии Николаев искал в филировке звука, красоту звучания аккорда – в соотношении входящих в него звуков. Но красота звука для Николаева - понятие не отвлеченное, оно должно соответствовать сущности явления, соответствовать выразительному и образному значению данного момента, эпизода, сочинения.
Ввопросах педализации Николаев проявлял пристрастие к гармоническому началу. На педали наслаивал густые краски. К сожалению, это приводило порой к обеднению красочности исполнения и тембровому однообразию. Не признавал Николаев беспедальной игры. Он любил на
рояле сложные, сочные, густые краски.
Вработе над техникой Николаев отрицал длительные механические повторения в медленном темпе сложных моментов, отрицал механическую «зубрежку». Советовал проанализировать трудность и выявить для работы отдельные ее элементы. Определенная роль в такой работе отводится
63
вниманию, сознанию, изобретательности, и конечно, творческому воображению, эмоциям ученика. В отрицании «механической» работы над техникой Николаев - типичный представитель русской фортепианной педагогики. Придавая большое внимание работе над гаммами и арпеджио, Николаев стремился сделать их ловкими, свободными и красивыми, считая, что гамма должна звучать художественно, как эпизод из произведения.
Как и его учитель Сафонов, Николаев любил этюды Черни за то, что технические элементы даны в них без сложностей и трудностей в дополнительных элементах фактуры. Николаев считал, что исполнение этюдов должно доводиться до блестящего уровня и в работе над этюдами важнее качество, чем количество сыгранного материала. Как и другие педагоги, Николаев охотно применял методы работы над техникой на материале, выделенном из различных фортепианных пьес.
Высоко ценил Николаев в своей педагогической практике работу над полифонией. В первую очередь значение придавалось фугам И.Баха кантиленного склада. Мелодическое движение голосов он учил слышать и в произведениях Бетховена, Моцарта, Шумана, Чайковского, добиваясь жизненности звучания каждого элемента.
Николаев был сторонником работы в медленном или удобном для выполнения всех художественных намерений темпе, при котором не теряется движение вперед и связь между нотами. «Застойные темпы – праздная потеря времени», говорил Николаев.
Говоря об организации самостоятельной работы учеников, Николаев подчеркивал, что ученики талантливые, имеющие высокие цели и ставящие большие задачи, должны трудиться больше, а именно, не менее пяти часов в день. Причем придумывал работать всегда со свежим вниманием и с желанием искать что-то новое и двигаться все время вперед.
Педагогика Николаева имела очень положительные результаты. Для представителей «николаевской» школы было характерно понимание высокой эстетической роли музыкального искусства и музыки как средства познания мира. Исполнитель рассматривается как пропагандист высоких идеалов, благородных мыслей и прекрасных чувств. Яркость, рельефность исполнения, насыщенность красок, четкость форм. Виртуозность – не самоцель, а художественная ценность, способствующая созданию художественного образа. Ученики Николаева – В.Софроницкий, Д.Шостакович, П.Серебряков, Н.Перельман, В.Разумовская, М.Юдина. Все они при всей неповторимости и яркой индивидуальности облика воплотили диспозиции и установки своего учителя. Деятельность Николаева дает основания причислить его к «главным действующим лицам» российской педагогики на третьей стадии ее исторической эволюции.
64
Атрибутивные качества и свойства отечественных музыкально – педагогических традиций
Рассматривая и обобщая атрибутивные качества и свойства отечественных музыкально-педагогических традиций, можно составить следующий их перечень: а) Приоритет художественно-содержательного начала в работе над музыкальным материалом. Направленность на «внутреннее» (художественный образ), а не внешнее (виртуозно-техническое воплощение) в ходе изучения музыкальных произведений; б) Признание доминирующей роли авторского замысла, композиторской идеи при изучении и использовании музыкальных произведений; в) Активизация духовно-творческого начала в деятельности учащегося; г) Курс на формирование художественно-образного мышления молодого музыканта, его фантазии и воображения, общих и специальных способностей; д) Опора большинства отечественных педагогов-музыкантов (начиная с ведущих мастеров, о которых шла речь выше) на традиционный репертуар, включавший в себя музыку И.С. Баха, венских классиков, западноевропейских романтиков (Шуберт, Шопен, Шуман, Лист, в меньшей степени Брамс) русских авторов (преимущественно Чайковский, Рахманинов, Скрябин), а также отдельные сочинения советских композиторов; е) Культ фортепиано как инструмента с традиционно присущими ему выразительноизобразительными ресурсами; предпочтение кантиленной («певческой») манеры фортепианной игры с характерным для неё плавным «легато», мягкими, красивыми, «безударными» звучаниями, тонкими педальными эффектами и т.п. Другими словами, трактовка фортепианного инструментализма в русле эстетики, сложившейся в художественнотворческой практике российских музыкантов второй половины XIX в. (братья Рубинштейны, Лешетицкий, Есипова, Сафонов и др.); ж) Известная локализация, замкнутость российской педагогической элиты – как и музыкального учительства в целом – в кругу национальных культурных ценностей и приоритетов; определённая отстранённость (в силу небезызвестных причин и обстоятельств, имевших место в СССР в середине XX столетия) от западно-европейской и американской культурной среды, от процессов, происходящих в ней (что имело и свои минусы, и свои плюсы).
Перечисленные выше черты и особенности, выступая в системном единстве и взаимообусловленности, дают в целом достаточно объективную картину того, что представляла собой российская фортепианная педагогика в XIX, первой половине XX в., на третьей ступени своего исторического самодвижения.
Раздел 5. Продолжение традиций российской фортепианнопедагогической школы в шестидесятые – восьмидесятые годы
20 века.
65
Период, о котором идет речь, выдвигает на авансцену отечественной музыки новую генерацию пианистов-исполнителей и педагогов. Значительная их часть является учениками и продолжателями Игумнова, Гольденвейзера, Нейгауза, Фейнберга, Николаева. Трудно перечислить всех, однако некоторых нельзя не назвать и более или менее подробно в нашем исследовании осветить их творческий путь в исполнительстве и фортепианной педагогике. Л.Оборин, Я.Флиер, М.Гринберг, Я.Мильштейн – ученики К.Игумнова. Все они в той или иной степени развивали «игумновскую» линию отечественного пианизма.
Лев Николаевич Оборин (1907 – 1974) в истории отечественной фортепианной культуры считается своего рода первооткрывателем. Именно он, в условиях царившего в буржуазной Польши недоброжелательства к советским артистам, благодаря своему огромному и необыкновенно обаятельному таланту стал первым в истории советского музыкальноисполнительского искусства победителем международного конкурса (Варшава, 1927, конкурс имени Шопена).
Можно сказать, что Оборину «везло» на учителей. Его первой учительницей была Елена Фабиановна Гнесина. В консерватории он занимался у Константина Николаевича Игумнова, о котором впоследствии вспоминал: «Это была натура глубокая, сложная, своеобразная. В каких-то отношениях – неповторимая… Вспомните его игру – сколько же в ней было простоты, естественности и правдивости выражений, сколько глубины и в то же время благородной скромности, целомудренной сдержанности в чувствах». Контакты с Игумновым чрезвычайно большую роль сыграли в формировании Оборина – музыканта. По общему мнению – из множества учеников, вышедших из класса Игумнова, Оборин более всех обоснованно может считаться «игумновцем»: в частностях, касающихся технологии пианизма, в похожести «туше», в особой роли русской фортепианной музыки от Глинки до Прокофьева занимавшей особую роль в репертуаре сборника. Искусство Игумнова и Оборина имеет общие корни, традиции, идущие от создателей Московской фортепианной школы, учителей Игумнова. Оборин – продолжатель этих традиций на новом этапе развития в новой стадии.
По воспоминаниям Оборина огромное воздействие на формирование его как исполнителя оказали уроки композиции у Н.Я.Мясковского, научившие понимать логику развития мелодических идей, вникать в смысл сложных гармонических и интонационных преобразований. Заложенный в Оборине талант композитора, таким образом, помогал ему в решении проблемы «исполнитель-композитор». Оборин говорил: «Насколько же благотворны и полезны для меня были (в молодости) попытки сочинять! ...Опыт композитора (пусть небольшой, но все же опыт), непосредственное знакомство с «тайниками» творческой лаборатории созидания музыки оказывали мне, исполнителю, неоценимые услуги».
66
В молодые годы у него была превосходная «питательная среда». И действительно Оборин родился в интеллигентной московской семье не чуждой музыке, тесно соприкасался с Горьким, Шостаковичем, Прокофьевым, Шебалиным, Софроницким, Хачатуряном, Козловским, имел прекрасных учителей и товарищей по учебе. Ученики Оборина, говоря о своем педагоге, прежде всего подчеркивают его человеческие качества, человеческую сущность, находившуюся в неразрывной связи с его разносторонней музыкальной деятельностью, проводя порой параллель с другим корифеем Московской консерватории прошлых лет, Г.Г.Нейгаузом. «Ощущение мягкости, доброжелательности, открытости и ещё того неуловимого, что мы обычно обозначаем словом обаяние… Оборин держал себя с нами, молодыми, на равных. Никогда не подавлял своей эрудицией (она была у него велика), а как бы делился с нами своими мыслями и мнениями. Вот эта доверительная манера разговора особенно привлекала к нему молодежь… Однако все его указания и советы принимались к сведению и надолго откладывались в памяти». Так вспоминает о своём учителе Д.Сахаров. А.Бахчеев пишет: «После первого же занятия с Обориным было ощущение чего-то (неожиданно!) привычного; возникло такое чувство как будто я уже давно занимаюсь с ним, - так велика была способность этого человека располагать к себе. Самый вид его – сияющего, в уютном кресле (в углу 45-го класса), приветливо улыбающегося, исключал волнение, боязнь, нервозность и прочее – вполне естественное при первой встречи в подобных условиях».
Ученики вспоминают добродушие и спокойствие учителя, отсутствие проявления императивности в осуществлении педагогических намерений. В случае несогласия с интерпретацией ученика, Оборин исполнял за инструментом музыку, являющуюся объектом расхождения, по-своему, лукаво и добродушно улыбаясь и, как правило, выигрывал «поединок». Творческая атмосфера уроков, обаяние личности Оборина, его высокий музыкальный вкус наставляли ученика на верный исполнительский и музыкальный путь. Уроки, особенно дополнительные, проходящие в домашних условиях были наполнены беседами о музыке и об искусстве. Оборину – рассказчику был присущ подлинный артистизм, он был мастером дружеского шаржа, устного портрета. Однако о своих современникахпианистах, по воспоминаниям того же Д.Сахарова, высказывался немного и скупо, с присущим ему тактом. Вместе с тем, Лев Николаевич, несмотря на свою мягкость и деликатность натуры, был независим в суждениях и твердо отстаивал сои художественные взгляды, порой даже идущие в разрез с общепринятыми.
Г.Цыпин в книге «Портреты советских пианистов» пишет, что Оборин был предельно лаконичен, точен и строг в выражениях говоря о музыке – её характере, образах, идейно-художественном содержании. Исключением скорее, чем правилом для его уроков было использование литературных
67
отступлений, параллелей, аналогий, интересных сравнений и красочных поэтических метафор. Наиболее «сильно действующим средством» в арсенале Оборина - преподавателя был показ на инструменте. Его игра буквально окрыляла учеников, вносила ясность в сложные места.
Авторитет Оборина – педагога тесно связан с авторитетом исполнителя. Педагогическая деятельность, начатая в 1931 году и продолжавшаяся до последних дней жизни, сопровождалась активной гастрольной жизнью. Ученикам мастера не приходилось рассчитывать на регулярные уроки и до много в работе над произведениями доискиваться самим. Поэтому они очень ценили редкие встречи с учителем и относились к ним с обостренным чувством ответственности. Для своих учеников Оборин всегда служил вдохновляющим примером. Выше уже говорилось, что русская музыка занимала большое место в репертуаре Оборина – исполнителя. Тоже можно сказать и о о репертуаре Оборина – педагога. «Он был артистом подлинно русской складки – по своему характеру, облику, мироощущению, художественным вкусам и привязанностям».
Яков Владимирович Флиер (1912-1977) постигал «нелегкую азбуку фортепианного мастерства» будучи студентом Московской консерватории, в классе воспитанника К.Н.Игумного, С.А.Козловского. Огромное внимание в работе уделялось гаммам, различным техническим упражнениям и этюдам Черни, Лешгорна, Крамера, Мошковского. Виртуозно-технические природные задатки были подкреплены добротной профессиональной выучкой. Несколько позже Игумнов взял Флиера в свой класс. Опытный мастер, Игумнов нацелил ученика на необходимость проникновения в идейно-художественный замысел исплняемых произведений, постижение звуковой концепции сочинений, раскрытие мысли автора. Игумнов – пианист, с его удивительной простотой и естественностью, строгим вкусом влиял на формирование флиеровского пианизма. Особенно проявлялось это в области техники звукоизвлечения, в которой сам Игумнов был непревзойдённым мастером. В классе вырабатывался мягкий, певучий, сочный звук, гибкое пластичное легато. Велась огромная работа над интонацией, выявлением вокального начала в фортепианных сочинениях. Много внимания Игумнов уделял достижению звукового колорита и тембрового разнообразия фактуры произведений. Тщательная работа над деталями сочеталась с подчинением всехвыразительных частностей единой логике развития и основной идее произведения. С большой изобретательность, не жалея своей энергии, Игумнов работал над двигательно-звуковыми проблемами, добиваясь от ученика попадания «точно в цель» в выборе специфических приемов звукоизвлечения, нужных движений, в поисках пальцевых ощущений и нужного туше. Творческая атмосфера, царившая на уроках Игумнова, пробуждала в талантливом ученике личную инициативу, достижение которой и было «сверхзадачей» учителя. Однако от природы Флие5р обладал необузданной энергией,
68
экзальтированной страстностью, горячностью переживаний. Эти качества юного Флиера были диаметрально противоположны тонкой поэтической индивидуальности Игумнова. Но такая несхожесть темпераментов и мировоззрений учителя и ученика имела огромное благо для последнего, заставляя двигаться вперед трудным, но эффективным путем. Надо отметить, что уже в годы учёбы Флиер часто участвовал во внутриконсерваторских конкурсах пианистов. Реакция педагога на желание Флиера участвовать в Первом Всесоюзном конкурсе пианистов-исполнителей была такова: «Занимайся музыкой, тебе ещё очень много нужно работать, прежде чем участвовать в ответственных соревнованиях…». Но уже на Втором конкурсе, в 1935 году, Флиер, проявив свои лучшие артистические качества и незаурядные «бойцовские» способности, стал победителем. Так началась череда серьёзных конкурсных баталий. Круг увлечений Флиера способствовал развитию личности музыканта. Это литература, поэзия, театр, живопись и даже спорт. Учащиеся Флиера играли регулярно гаммы, арпеджио, трели. Особенно полезной он считал работу над двойными нотами. В работе над произведением Флиер, будучи, как и Г.Нейгауз, мастером острого слова, всегда проводил любопытные параллели, взятые из живописи или литературы, находил яркие эпитеты, эффектные метафоры. Но главное заключалось в том, что он мог тут же, на рояле все сыграть и показать студенту, вызывая у последнего чувство удивления и восхищения; уроки порой превращались в подлинные концерты. Огромное внимает Флиер уделял работе над звуком, поиску приемов, которые помогут найти звук, соответствующий определенному художественному намерению. В этой связи считал главным для ученика умение себя слушать и развивать творческую фантазию, воображение, от которых зависит выбор исполнителей красок, тембров, колоритов. Как и его учитель К.Игумнов, Я.Флиер добивался приближения звучания рояля человеческому голосу, основой музыкального искусства считал пение. Это, очевидно, было вызвано чрезвычайным вниманием Флиера к звучанию человеческого голоса, к красоте его неисчисляемых тембровых оттенков. По-видимому, эта привязанность играла самую непосредственную роль в красочности пианизма Флиера, в певучести рояля под его пальцами. От потребности петь на инструменте вытекает его неослабленное внимание к использованию педали и, вместе с тем, пожелание научиться играть легато, петь на рояле без помощи педали, одними пальцами.
Как и у большинства педагогов-пианистов предшествующего и описываемого периода, на уроках Флиера всегда присутствовало много учеников и гостей. Это способствовало развитию у его учеников артистизма, привыканию к выступлениям перед широкой публикой, учило самообладанию, и приносило большой исполнительский опыт. Однако, как и во всех остальных аспектах педагогики Флиера, в вопросе поведения на эстраде главным обучающим и вдохновляющим фактором обучения было поведение на эстраде самого учителя – его артистическое бесстрашие. «Что
69
есть творчество, как не пропаганда собственных идей, концепций, взглядов? И преподавание музыки в данном случае не составляет исключения, справедливо считает Флиер».
И последнее. Имея в своем классе разных по своим способностям учеников, Флиер со всеми работал не жалея сил, уделяя много времени. Это создавало благоприятный моральный климат, и имело далеко идущие профессиональные последствия. Весь класс искренне «болел» за своих товарищей-лауреатов, и даже самые «скромные» студенты на такой базе получали крепкую профессиональную подготовку.
Отношение Флиера к конкурсам, по воспоминаниям его учеников, было двойственным. Он умел выбрать мастерски программу, показывающую наилучшие стороны будущего конкурсанта. В то же время очень не любил, когда работа в классе превращалась в сплошное вызубривание конкурсных программ. Флиер говорил о подготовке конкурсантов: «Все это приводит порой к узости репертуара, к узости музыкального развития, да к тому же вырабатывает какое-то спортивное отношение к музыке. Словом, мне кажется, мы должны хотя бы в некоторой степени сдержать свои порывы в этом направлении».
Мария Изралиевна Гринберг родилась в Одессе в 1908 году. Там она получила среднее образование, начальное музыкальное образование, однако настоящей многогранной культуры ей к моменту поступления в Московскую консерваторию не доставало. Прирожденный ум и интуиция, соединение в игре мыслей и чувства выделили ее из числа поступавших. И перед Ф.Блуменфельдом, ее первым консерваторским профессором стали серьезные задачи: заставить юную пианистку критически переоценить манеры своей игры, полную виртуознической самоуверенности, расширить ее интеллектуальный горизонт, заставить по-новому взглянуть на роль художника в искусстве и само искусство. Блуменфельд воспитывал в ней масштабность игры, свойственную виртуозному стилю, подлинный артистизм, размах и широту дыхания трактовок. Вместе с тем особое внимание он уделял тщательной работе над деталями текста. М.Гринберг была очень одарена технически и самозабвенно отдавалась во власть своего пианизма, увлекаясь блеском бравуры. Блуменфельд же учил ее не только исполнять, но постигать музыку, видеть не только технику и фразировку, но учиться верно толковать исполняемое. Эту линию в формировании пианистки продолжил и другой ее учитель, К.Игумнов, в классе которого она заканчивала, Московскую консерваторию и аспирантуру. Несколько иными путями, через задушевность, интимность в плавных тонких переходах душевных состояний, тембровость и красочность звуковой палитры, воспитание романтической камерности, вел он свою воспитанницу к той же цели привитию высокой требовательности к себе, к своему искусству. Особенно близким и часто исполняем в это период развития Гринберг, как
70