из электронной библиотеки / 219453848898411.pdf
.pdf1. МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ
Лекционный курс строится на основании уч. пособия Клементьева А.О. От видения как
зрения к видению и видимости (живопись европейского сюрреализма). – М., 2012.
( уч. пособия «Визуализация культуры как искусствоведческая проблема»:
Электронный ресурс: http://philology-and-culture.kpfu.ru/?q=system/files/С%20144-147.pdf)
и Сальникова Е.В. Феномен визуальности и эволюция визуальной культуры:
Электронный ресурс: Режим доступа: http://www.docme.ru/doc/217790/fenomen- vizual._nosti-i-e-volyuciya-vizual._noj-kul._tury выступают как дополнительные)
Раздел 1. Вѝ дение в эпоху Возрождения и Нового Времени.
1.1. Вѝ дение как зрение и как реальность в искусстве Возрождения. Парадоксальность сущности зрения. Природа наделила человека пятью
основными органами чувств (осязание, обоняние, вкус, слух, зрение), благодаря которым он может воспринимать окружающую действительность. Зрение открывает форму, протяженность, цветовую насыщенность мира, утверждает и конституирует его. Способность человека к визуальному восприятию носит парадоксальный характер. С одной стороны, это врожденная естественная способность, которая присуща каждому человеку, нацелена на объективацию реальности. Формирование особого восприятия непосредственно связно с общественным опытом, который передается и формируется в определенной исторической среде. С другой стороны, зрениеэто субъективная форма взаимодействия с окружающей средой отдельного индивида. Человеку свойственно творить «свою» реальность. Так, получается, что в способности видеть заключается одновременно субъективно-индивидуализированный опыт человека и установка на объективацию реальности, присущая человеку как роду.
Эта парадоксальность зрительного восприятия оказывается напрямую связанной с двуединством «художник-зритель». В фокусе нашего внимания - способность визульноперцептивного воплощения реальности в рамках художественного произведения. Однако не только художник вовлечен в игру оптических иллюзий. Вся история искусства по сути
– это диалог живописца и зрителя. В картине воплощается личностное отношение художника к миру, его чувственное переживание действительности. Сущность картины раскрывается в онтологической двойственности ее бытия. С одной стороны, картина является вещью среди других вещей. С другой стороны, она переносит зрителя в совершенно другое пространство, вмещает в себя фигуры и предметы намного превосходящие ее в размерах, повествует об исторических, мифологических или бытовых событиях разных времен. Перед зрителем стирается поверхностная предметность картины, за которой скрывается совершенно другая реальность. Чудо зрительного восприятия состоит в том, что из оптических изображений извлекается, считывается также и непредметная, духовная, социальная действительность. Однако художник ведет диалог не только со своими современниками. Фигура зрителя оказывается переменной в отношении художник-картина-зритель. Картина представляет собой, на первый взгляд, конечную деятельность, готовый текст для прочтения и интерпретации. Но существование картины многогранно: она предстает как полнота творческого замысла, с одной стороны, с другой – является зрителю различных времен. Таким образом, восприятие картины современниками художника и зрителем ХXI века скорее всего будет различным.
Так, поставив в центр внимания способность перцептивного восприятия, созидание художественной реальности, не стоит упускать из виду ни позицию художника, ни позицию зрителя. Такой синтез визуального восприятия поможет концептуально подойти к вопросу зрительного освоения мира. Вопреки разделению на чувственный и рациональный способ познания, в процессе восприятия они непосредственно связаны: эмоциональное переживание неотделимо от акта мышления. В связи с таким положением дел художественный и научный способы освоения действительности изначально
существовали в тесной взаимосвязи, сложившейся еще до формирования собственно художественного и научного как такового подходов к миру.
Мимесис, подражание – неотъемлемая черта, присущая всем художественным произведениям. Наличное бытие служит необходимой предпосылкой для появления «второй» реальности. Несмотря на то, что пространство картины создает иллюзию свободного в-себе- существования, порвать связь с эмпирией оказывается практически невозможно. Если бы произведение искусства стало претендовать на полную независимость от миметического начала, оно бы уничтожило собственную предпосылку. Таким образом, иллюзорность формируется на материале эмпирической данности бытия, создавая воспроизведение наличной действительности, однако преумножая ее эстетические и смысловые характеристики. Эта проблематика была затронута в книге немецкого философа 20-ого века Т.Адорно «Эстетическая теория» (1969). В связи с двойственной онтологической сущностью художественного произведения он писал, что «отражающие наличное бытие произведения искусства выходят за рамки наличного бытия не в силу изображаемых в них реалий наличного бытия, а благодаря их языку».1 Произведение становится целостным и являет себя как в-себе-сущее благодаря образованию внутренних смысловых взаимосвязей посредством комбинирования композиционных, пространственных построений, цветовых и световых решений. Структурирование реальности особым образом внутри произведения искусства заключает в себе некий закодированный смысл, который может отсутствовать изначально в
наличном |
бытии. Таким образом, в основе |
интеграции наличного бытия в |
художественное произведение лежит чистая иллюзия, видимость. |
||
Открытие линейной перспективы. Открытие перспективы является узловым |
||
моментом |
эпохи Возрождения. Перспектива рождается одновременно с обрамлением |
|
изображения в рамки картины. Происходит превращение средневековой иконы в картину Ренессанса. И.Е.Данилова подробно описывает процесс перехода от метафизического изображения символическизнаковой среды к прямому изображению реальности.2 Икона и картина – это две совершенно различные художественные системы, которые существуют по своим внутренним законам и механизмам. Икона выступает как связующее звено между миром божественным и миром земным, то есть является «окном» в другой, высший мир. На первый план в ней выходит задача не эстетического характера, а духовного преображения смотрящего, его внутреннего просветления, достижения божественного откровения. Картина обращена к зрителю, ориентирована на визуальное восприятие, которое имеет в своей основе чувственность, «телесный» опыт. Квадратной или прямоугольной формой картина напоминает зрителю окно, некий проем, за пределами которого оживает другой мир. Сама форма ориентирует на определенную модель восприятия. Ренессансная картина – это прямое видение, учитывающее особенности строения человеческого глаза, положение зрителя, оптические и иллюзорные эффекты. Художник Возрождения становится творцом второй реальности. На полотнах воссоздается мир с особой реалистичностью, который соответствует зрительным схемам восприятия. Парадокс картины Возрождения заключается в том, что картина как будто «обнимает» зрителя, «впитывает» его в себя. Человек обнаруживает себя в пространстве картины, попадая, таким образом, в оптическую ловушку.
В эпоху Возрождения протекает активное становление светской культуры, появление и утверждение гуманистических идеалов. Происходит активное освоение античной культуры, ее мировоззренческих и эстетических принципов, которые были признаны идеалом, достойным подражания. Эпоха Возрождения отличалась подъемом в совершенно разных областях человеческой деятельности. Активно развивались точные науки, такие как геометрия, механика оптика и анатомия. Развитие точных наук, научные
1Адорно Т. Видимость и выражение// Эстетическая теория с.154
2Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению: Сложение художественной системы картины Кватроченто. М.,1975
открытия происходили параллельно с переосмыслением античного наследия. Человеческая личность в эпоху Возрождения занимала центральное место в ренессансном восприятии мира. Благодаря научным открытиям человеческое сознание было переориентировано на познание окружающей действительности, что нашло свое непосредственное выражение в изобразительном искусстве этого периода. Вера в могущество человеческого разума, основанного на опыте, подкреплялась верой в несомненную истинность эмпирического познания. Эти тенденции и особенности ренессансного периода нашли свое отражение в искусстве.
Естественно, что новое восприятие мира явило человеческому сознанию совершенно особое восприятие пространства и места в нем человеческой фигуры. Художественные произведения этого периода в целом тяготеют к наиболее реалистичному изображению действительности. Как писал об этом Б.В.Раушенбах, были предприняты попытки перенести математические законы, законы геометрических построений на плоскость художественного произведения для более объективного отображения окружающей действительности.3 В этот период господствующей системой пространственного изображения является прямая перспектива, которая служит аналогом обычного зрительного восприятия мира и избегает зрительных искажений.
Благодаря развитию математических расчетов, обогащению знаний в области пропорций и геометрических построений перспектива получила научное обоснование. Большой вклад в развитие перспективного изображения внес Филиппо Брунеллески (1377-1446). К пониманию строения трехмерного пространства в картине Брунеллески пришел через изучение законов архитектурной техники путем геометрических и математических вычислений. Считается, что именно ему принадлежит открытие живописной перспективы. Работа над изучением законов перспективного изображения требовала углубленных математических знаний. Брунеллески обратился за помощью к молодому математику Паоло Тосканелли (1397-1482). Вычисления, измерения, математические расчеты и геометрические схемы способствовали научному пониманию перспективного изображения. В основании перспективного видения лежит архитектоническое начало. Математические расчеты и геометрические конструкции, развертывание архитектурных чертежей в плоскостном изображении подготовили появление перспективного изображения. Художники, современники Брунеллески, вынуждены были, трудиться над решением перспективных задач каждый самостоятельно. Не существовало унифицированного знания о правильном конструировании трехмерного пространства.
Задача дать теоретическое обоснование научных основ различных отраслей искусства стояла все острее. Леону Баттиста Альберти (1404-1472) принадлежат работы по теоретическим вопросам искусства, которые внесли значительный вклад в развитие живописи. В трактате «Три книги о живописи»4 изложены основные принципы перспективного изображения. Альберти удается перевести открытие Брунеллески из области математического знания в область художественной конструкции. Он утверждает, что пишет не как математик в первую очередь, но как живописец. Он разбирает структурные составляющие изображения и особенности их плоскостного изображения. В частности: линии, задающие местоположение и протяженность объекта, поверхности, из соприкосновений которых складывается композиция, цветовые и световые особенности. Альберти удалось собрать воедино гуманитарные и естественнонаучные знания, разработать теоретический материал, на который впоследствии опирались художники. Он формулирует основные принципы и задачи ренессансного искусства. В работе разрабатывается особое видение живописного образа, наделенного экзистенцией самостоятельного существования. Знания в области перспективных построений были
3Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., «Наука», 1980
4Альберти Л.-Б. Три книги о живописи // Десять книг о зодчестве. Т.2. М.,1937
универсализированы, и художники получили возможность самостоятельного изучения перспективы.
В трактате Альберти М.И.Свидерская (в книге «Пространственные искусства в западноевропейской художественной культуре XIII-XIX веков») выделяет «структурность художественного мышления», как важный принцип на пути к пониманию особого конструирования модели ренессансного мира. Под структурностью художественного мышления понимается стремление выявить первоэлементы, благодаря чему достигается «первозданная ясность, очищенность от всего второстепенного и в то же время сущностность – весомость, значительность и серьезность, законосообразность и предметная убедительность (субстанциональность) образного языка»5.
Линейная, или прямая, перспектива ориентирована на фиксированную точку зрения и предполагает единую точку схода параллельных прямых на линии горизонта. Прямая перспектива предполагает пропорциональное уменьшение предметов по мере удаления их от переднего плана. Как замечает Б.В.Раушенбах в работе «Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы.»6, разработанный способ изображения свелся к центральному проектированию с помощью прямых линий. Вместе с появлением перспективного изображения возникает понятие глубины изображения. Лучи, сходящиеся в одной точке на центральной оси, и образуют ту самую глубину трехмерного изображения.
Поскольку линейная перспектива нацелена на передачу максимально объективного пространства, привычного взгляду зрителя, то глубина изображения занимает значимое положение в структурной организации картины. Перспектива становится показателем
удаленности |
зрителя, его положения относительно |
изображаемого. |
Позицию, |
занимаемую |
зрителем, оценивали по-разному. Законы перспективы выражают |
||
объективные |
пространственные связи воспринимаемого |
реального мира. |
Как писал |
И.Сеченов, «То, что в зрительной картине называют перспективой, имеет основание в действительности»7. Линейная перспектива - это особая попытка освоения окружающей действительности путем ее реалистического воплощения на поверхности холста. Пространство внутри картин строится вокруг одной точкиточки схода ортогональных линий. Такая организация пространственности свидетельствует о появлении внутренних законов изображения. Объекты внутри картины не существуют порознь друг от друга, они образуют единое целое, находятся в постоянном взаимодействии друг с другом. Прямая перспектива воплотила в себе две господствовавшие в эпоху Возрождения тенденции - это эмпиризм и рациональность. Появление способа центрального проецирования – это попытка уподобить опыт зрительного восприятия картины, некой художественно воссозданной, иллюзорной действительности, опыту непосредственного восприятия человеком реального мира.
В эпоху Возрождения происходит развитие индивидуализма. Это период переживания человеком экстаза собственного существования. В центре этических, эстетических, научных исканий оказывается личность. Художник превращается в творца, сквозь которого мир высказывает себя. Происходит воплощение объективированной реальности в рамках художественного произведения. Превалировало стремление выразить мир как упорядоченную систему, которая находится в гармонии и согласии с человеком, передать насыщенность красок, мягкость линий уходящего горизонта, увлечь зрителя внутрь изображения. Значимым моментом оказывается уверенность в возможности
5 М.Свидерская Пространственные искусства в Западноевропейской художественной культуре XIIIXIX веков М., изд-во «Галарт», 2010 с.151
6 Раушенбах Б.В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы. М.,1986.
7 |
И.Сеченов Собрание сочинений; т. I - Экспериментальные исследования, т. II - Статьи, |
|
|
психологические и популярные очерки, М., 1907-1908 |
|
«высказать» мир, представить обеъективированную, универсальную модель мира. Реальность внутри картины воссоздается как образ действительного мира, пережитого в опыте мастера. В этом заключается специфика соединения индивидуального и общего.
Живописная перспектива и история ее исследования. С началом послеантичного этапа, на рубеже Средневековья и Нового времени, центральным понятием в искусстве живописи становится прямая перспектива. Это особый метод воспроизведения реальности мира в рамках картины, претендующий на достоверность. Теорией перспективы в ее художественном и научном понимании занимались многие ученые и историки искусства. Перспективное изображение стремится охватить видимый мир как единое пространственное целое.
Э.Пановский, крупнейший австрийский и американский искусствовед, представитель венской школы искусствознания, посвятил целую работу «Перспектива как символическая форма» изучению приемов изображения пространственной трехмерности. Перспективу Э.Пановский определяет словами Дюрера: «Перспектива – это слово латинского происхождения, которое обозначает просматривание «видение насквозь».8 В перспективе, как модели восприятия пространства, Э.Пановский видел форму мироощущения, духовного пространства, присущего каждой эпохе. Ученый подходит к вопросу изучения перспективы с разных сторон. Его исследование имеет восходящий характер – от описания особенностей геометрических конструкций, технических вопросов организации пространства к демонстрации непосредственной связи изображения пространства и господствующих философских, научных идей о категории пространства. В упомянутой выше работе Пановский вводит понятие «зрительной пирамиды»9, под которым он понимает такое видение картины, когда смотрящий воспринимает некий зрительный центр изображения за точку и связывает ее с несколькими другими заданными точками пространственной структуры. То есть из зрительного центра, той самой точки, изображение расходится лучами, и каждый объект второго плана непосредственно связан с центральным изображением. Э. Панофский понимает перспективу как способ видения мира, как связь идеальных представлений о пространстве, господствовавших в разные эпохи, с материально-выраженными произведениями искусства. Мысль приобретает материальное выражение в линиях, геометрических конструкциях художественного произведения.
Изучением перспективы как фактора живописного изображения занимался также Б.Р. Виппер. В работе «Итальянский Ренессанс» он определяет живопись как: «искусство плоскости и одной точки зрения, где пространство и объем существуют только в иллюзии»10. Он обращает внимание на противоречивые моменты в понятии плоскости картины: «Плоскость и поверхность картины – столь же важные элементы художественного воздействия, как и созданные на ней образы»11. Появление перспективного изображения Б.Р. Виппер понимает как новый способ изображения действительности, но не как новый способ смотрения. Б.Р. Виппер считал, что задача перспективы состоит в том «чтобы создать на плоскости картины те же условия, в которых зрению являются реальные предметы в реальном пространстве»12.
Совершенно иной подход к изучению перспективы предпринимает Б.В.Раушенбах в работах «Пространственные построения в живописи» (1960)13, «Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы» (1986)14. Крайне интересен путь
8Э.Пановский Перспектива как символическая форма. – СПб., 2004.– С. 30
9Э.Пановский Перспектива как символическая форма –СПб., 2004. – С. 31
10Б.Виппер Итальянский Ренессанс в 2-х томах. – М., 1997. – С. 97
11Б.Виппер Итальянский Ренессанс в 2-х томах. – М., 1997. – С. 102
12Б.Виппер Итальянский Ренессанс в 2-х томах. – М., 1997. – С. 133
13Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. – М., 1980
14Раушенбах Б.В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы.
–М., 1986
становления научных интересов Б.В. Раушенбаха. По образованию Б.В. Раушенбах- физик-механик, он занимался конструированием планеров, а позже увлекся теорией управления космическими аппаратами. Появление его интереса к исскуствоведению было связано с решением чисто практической задачи. Дело в том, что конструкция первых космических аппаратов была такова, что космонавт был вынужден производить стыковку, не видя стыковочного узла, с помощью монитора, и Б.В. Раушенбах задался вопросом: насколько правильно изображение на экране передает действительную обстановку, можно ли по нему управлять? Так он углубился в теорию перспективы, а потом в искусство, в частности, в иконографию. Его работы интересны тем, что он подходит к изучению изображения пространства с научнотехнической и математической точки зрения. Основная задача, которая стоит перед Б.В. Раушенбахом, это вопрос о том, как изобразить реальное пространство максимально неискаженным, при наличии знания о закономерностях человеческого восприятия, законов геометрии и математического анализа. Раушенбах совершенно абстрагируется от художественных задач изобразительного искусства, идейного наполнения художественного пространства и переключает все свое внимание на исследование изображения «изнутри». Он ставит вопрос научного познания перспективы, пользуясь инструментарием математического анализа, логики геометрии, и учитывая психофизиологические особенности зрения человека. Раушенбах привлекает не только своим особым научным методом, но и способом постановки вопроса о непосредственном восприятии художественного произведения. Продолжая линию изучения проблемы, Раушенбах ставит следующие вопросы: Что видит глаз? Что видит мозг при непосредственном восприятии картины? Раушенбах пришел к выводу, что видят они не одно и то же. Глаз человека-это необходимый инструмент зрения. На сетчатке глаза отпечатывается увиденное, но вся последующая обработка полученной информации приходится на долю человеческого мозга. Б.В. Раушенбаха занимает именно этот процесс схватывания зрительной картины и процесс передачи зрительного образа, его расшифровки, наполнения его смыслами при активной мозговой деятельности. В ходе своих исследований Б.В. Раушебах пришел к выводу, что никогда не существовала и не могла быть разработана полностью корректная, точная научная система перспективы, без искажений передающая пространственные характеристики объекта на плоскости картины.
Для того, чтобы показать, насколько по-разному понятие перспективы, способа изображения пространства на плоскости освещалось в литературе, можно перейти от идей Б.В.Раушенбаха к работе «О точке зрения в искусстве» Х. Ортега-и-Гассета15. Живопись Х. Ортега-и-Гассет понимает, как момент, запечатленный на полотне. Художник выступает в качестве человека, способного запечатлеть время, остановить момент. К пониманию категории пространства в рамках художественного произведения Х. Ортега- и-Гассет приходит через рассмотрение способа «вѝ дения» предмета изображения. Его рассуждения сводятся к следующему: в каждую эпоху развития европейской живописи способ «вѝ дения» предмета изображения определяется господствующими философскими представлениями. Автор утверждает, что подобный параллелизм в развитии этих двух областей культуры свидетельствует об общей глубинной основе эволюции европейского духа в целом. Вместе с изменением философских положений непроизвольно меняется взгляд и позиция художника на способ организации пространства внутри художественного произведения. Х. Ортега-и-Гассет подробно разбирает этапы развития европейской живописи в ее тесной связи с философскими воззрениями и приходит к следующему заключению: пространство в картине - это результат осмысления действительности художником, его способ видения объективной реальности, который, в свою очередь, находится во власти господствующих научных и философских идей. Таким образом, анализируя развитие живописи в контексте развития европейской философии, Х.
15 Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусстве // Эстетика. Философия культуры. – М., 1991
Ортега-и-Гассет делает вывод, что меняется и сам объект изображения. Сначала изображались предметы, потом - ощущения и, наконец, идеи. В зависимости от смещения объекта изображения происходили изменения в пространственных построениях художественной реальности.
Итак, как мы видим, понятие перспективы понималось неоднозначно. Об этом свидетельствуют многочисленные работы, посвященные исследованию в данной области и те дискуссии, которые разворачиваются вокруг заданной темы. Чтобы разобраться в данной теме, необходимо обратиться к истории пространственных искусств в европейской культуре.
Живопись как геометрическая иллюзия. В искусстве Возрождения соединились наследие античности и достижения Средневековья. Живопись Возрождения впитала в себя всю полноту открытий в области пластики, линии и удивительного знания строения человеческого тела благодаря опыту античности. В эпоху античности красота человеческого тела была возведена на уровень идеала. Восприятие мира мыслилось через фигуру человека и было предельно антропологизировано. Это расцвет эстетики одухотворенной телесности, гармонии и пропорций. В эпоху Средневековья в философской и художественной мысли происходит уход из сферы телесного, земного и образное мышление устремляется в сферу трансцендентного, надмирного. На первый план выходит духовный поиск оснований бытия. Бог представляется как всепроникающая субстанция, которая есть основание и причина для всего существующего. Красной нитью в Средневековье проходит стремление человеческого духа познать Божественное, прикоснуться к тайне. Искусство этого периода носит символический, знаковый характер. Взгляд художника обращен не на внешнюю красоту, а на поиск средств изображения внутреннего, жизни духа. В искусстве Возрождения происходит синтез художественного наследия предыдущих эпох и появляется совершенно особый тип художественного восприятия мира, который предложил свое понимание онтологии реальности. Этот момент особенно важен и значителен для глубинного понимания эстетики Возрождения.
В искусстве Возрождения рождается «визуальный алгоритм»16, присущий всей европейской культуре. Ренессансная живопись изобретает формулу визуального восприятия, которая видоизменяется, но сохраняет тождественность на протяжении многих веков. Изучение традиции, схемы визуального восприятия соотносится с законами современного способа видения. Способность зрительного восприятия человека связывает прошлое с современностью.
Джотто ди Бондоне (1266/1267-1337) стоит у истоков создания иллюзорнозрительного алгоритма в истории западноевропейской живописи. Он разрывает с византийскими традициями плоскостного изображения и открывает новые формы оптического пространства. Не порывая полностью связь изображения с условной символичной знаковой структурой, Джотто стремится вывести изображаемое на новый уровень, близкий к образу реальности, таким образом, совершая шаг навстречу действительности. Сюжеты и символика остаются средневековыми, однако существенно меняется способ их художественного воплощения. Джотто совершает реформу внутри живописи. Ему принадлежит открытие глаза человека, как оптического центра, открытие видения как зрения. В искусстве происходит важный момент внедрения в художественный образ конкретной точки зрения. Художник занимает позицию наблюдателя, совпадающую с позицией зрителя.
16 Свидерская М.И. Стиль в изобразительном искусстве Италии Эпохи Возрождения // Пространственные искусства в Западноевропейской художественной культуре XIII-XIX веков М., изд-во
«Галарт», 2010 с.142
В.Н.Лазарев выделяет два основных художественных принципа, на которых базируется живопись Джотто: принцип конструирования трехмерного перспективного пространства и принцип воссоздания на плоскости объемной пластической фигуры.17
М.В.Алпатов выделяет несколько моментов, которые кажутся исследователю определяющими в творчестве Джотто.18 Первый момент – «иконный», в котором сохраняется византийское двухмерное пространство, выстроенное согласно канону. Второй- «построение в кубическом пространстве». Художник выстраивает трехмерную сцену, в которой располагаются фигуры персонажей. Такое узкое данное на переднем плане пространство названо им «ящичным пространством». Такие изображения, словно лишившись четвертой стены, предстают перед взором зрителя. Еще одним важным моментом, который выделяет исследователь, становится зрелищное начало. Это предопределяет путь развития визуального восприятия в живописи Ренессанса.
В творчестве Джотто происходит важный момент синтеза живописного и архитектурного начал. Этот принцип нашел воплощение в росписи Капеллы дель Арена. В архитектурных ведутах храма представлен иллюзорный проем в пространстве церкви. Трехмерное изображение фрески оказывается вписано и согласовано с архитектурным телом реальной постройки.19 Архитектоническое начало не только является исходным моментом в создании трехмерного пространства, но изначально архитектурное решение и живописное видение слиты воедино. Живопись Джотто создает перспективный эффект средствами архитектонической иллюзии.
Живопись-созерцание Леонардо да Винчи. В искусстве Возрождения происходит магистральное овладение архитектонической оптикой, которое оказывается доведенным до эстетического предела - до воплощенного совершенства. Развитие пластики, оптических приемов не прекращается. Достижение эстетического максимума в овладении архитектоническим началом открывает новые формы видения художественного пространства и новые формы выразительности. Леонардо да Винчи (1452-1519) стоит у истоков открытия пространства, как особой одухотворенной светоносной среды. Перспектива остается как универсальный способ создания эффекта раскрывающейся «глубинной» реальности. Однако на смену вглядыванию в бесконечно далекое пространство, пребывающее в границах перспективного «зрительного луча», приходит одухотворенное созерцание гармонии, переживание интимной встречи с идеально прекрасным. В процессе творческой эволюции происходит смещение акцента с объекта изображения на условия его восприятия: свет, цвет, тень, воздушное пространство. Наряду с математическими открытиями происходит поиск собственно оптических законов, основанных на взаимодействии света и тени – непластических, динамических стихий.
Леонардо да Винчи принадлежит открытие нежной обволакивающей световой среды – сфумато. Оно создает особое утонченное пространство, в котором как в невесомости существуют персонажи Леонардо. Появление световой дымки освещает не отдельные линии, а целые поверхности, которые соприкасаются с окружающей средой. Там, где они соприкасаются, появляется эффект размывания контуров. Это создает ощущение единой воздушной среды, наполненной светом и тенью. Переход от тени к свету открывает динамическое начало. Леонардо открывает живую среду, наделенную такими оптическими ценностями, которых до этого не существовало.
Например, в картине «Мадонна в скалах» (1483-1490/94 Париж, Лувр) особым свечением наполнено пространство, в котором расположены фигуры Девы Марии, Иоанна
17 Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения Т.1, Искусство Проторенессанса, М.,
1956
18Алпатов М.В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто.М.-Л.,1939
19Свидерская М.И. Стиль в изобразительном искусстве Италии Эпохи Возрождения // Пространственные искусства в Западноевропейской художественной культуре XIII-XIX веков М., изд-во
«Галарт», 2010 с.138-141
Крестителя, младенца Иисуса Христа и ангела. Свет, благодаря которому фигуры проявляются на фоне затененной пещеры, предстает как атрибут божественного, передает особое чувство одухотворенности персонажей. Дева Мария, обнимая одной рукой Иоанна Крестителя, другой жестом осеняя голову младенца-Спасителя, словно желает соединить обоих – человека и Бога. Акцент зрительного восприятия намеренно смещен из области созерцания бесконечных далей и вселенского простора и перенесен на изображение камерных сцен. Пейзаж перестает быть фоном, он становится особой эмоциональной средой, которая раскрывается при взаимодействии с человеческими образами. В этой эмоциональной среде рождается чувство непреходящей длительности. Время внутри картины словно остановилось и застыло в прекрасном созерцании единства божественного и человеческого. В персонажах Леонардо зритель переживает встречу с чистым воплощением идеала. Единение природы и человека непротиворечиво, оно доведено до своего эстетического максимума. Открытие новой световой иллюзии у Леонардо, превращенной им в «среду созерцания»20 – это важный этап в развитии художественного языка живописи, который значим для западноевропейского искусства в целом.
1.2. Переломный период в живописи XVI-XVII века
Появление новой световой оптики и театрального принципа в живописи Караваджо
Микеланджело Меризи да Караваджо (1573-1610) принадлежит открытие, отмечающее собой новый этап в развитии алгоритма зрительного восприятия. В связи с распадением ренессансного единства идеального и реального Караваджо выбирает путь непосредственного изображения реальной натуры. Вместе с этим М.И.Свидерская по праву именует Караваджо «первым современным» художником21. Те принципы художественного видения и особенности мировосприятия, которые были открыты мастером в конце 16-ого века, активно использовались в искусстве 20 века и востребованы до сих пор. Караваджо заново переосмысливает роль мифа, соединяя мифологическое и обыденное через принцип театральной травестии. В картине «Маленький больной Вакх» (1593. Галерея Рим, Боргезе) древнегреческий Бог виноделия представлен как портретное изображение конкретной натуры во всей ее прозаической ограниченности. Подлинность изображения натуры переносит фигуру мифического персонажа в область реального. Изображение мифологического персонажа дает возможность представить фигуру как значительную. Таким образом, одномоментно происходит наложение сферы реального и идеального. Такая игра, травестия помогает Караваджо совершить открытие неидеальной реальности. В картине «Юноша с корзиной фруктов» (1593, Рим, Галерея Боргезе) художник осуществляет прямой перевод натурной штудии в картину. Такая натура, взятая во всей своей чувственно-осязаемой достоверности, осмысленная как «реальность», «природа» легла в основу нового художественного видения Караваджо, его творческого метода.
В русле завоевания натуры как непосредственной реальности Караваджо совершенно особую роль отводит натюрморту. Изображение лоз винограда, желтоватых персиков, благодаря особой световой среде, доведено до полного ощущения их чувственного восприятия, вызывает разнообразие тактильных ассоциаций. Объекты натюрморта наделены особой дымкой одухотворенного бытия.
Еще одним основополагающим открытием Караваджо стало открытие временного начала в картине в его одномоментности как «настоящего» и слияние его с «настоящим» зрителя. Рождается театрализованный по своей природе «эффект присутствия». Зритель обнаруживает себя прямым свидетелем разворачивающихся событий. Прием эффекта
20 Свидерская М.И. Первый современный художник. Вступительная статья к каталогу выставки Караваджо в ГМИИ им.А.С.Пушкина 26.11-19.02.2012, М., СканРус, с.21.
21 Свидерская М.И. Караваджо. Первый современный художник. Проблемный очерк. Спб.,2001
присутствия, характерный для театральных постановок, оказывается органично перенесен в живописный образ. Караваджо открывает зрителю «сейчас-бытие». Это оптическое совпадение свидетельствует о новом понимании, восприятии реальности. Переживание бытия в его непосредственной данности и конкретности, открытие его «здесь» и «сейчас» означает открытие жизни в ее процессуальности, постоянном разворачивании ее внутренних потенций. Караваджо задал линию понимания реальности в категориях самой реальности, мыслил жизнь в «формах самой жизни».
Это открытие нового восприятия художественного произведения, открытие эффекта соучастия и присутствия произвели масштабный переворот в истории творческой мысли. Благодаря синтезу живописи и театра картина стала восприниматься, как сцена, на которой разворачиваются события в момент ее непосредственного восприятия зрителем. Революционно новое видение жизни, ее творческое осмысление, на много веков вперед определили линию развития визуальной культуры. Соединение светоносной среды созерцания с действием создает зрелищность. Этот театральнооптический принцип стал именно тем, что легло в основу кинематографа, телевидения, перформанса и других современных форм культуры.
Барокко. Генриху Вельфлину (1864-945), который впервые разработал систему языка живописи, выделил специальные методы искусствоведения, принадлежит следующее определение стиля барокко: «Словом «барокко» принято обозначать стиль, в котором растворился ренессанс или, как нередко говорят, в который ренессанс выродился»22. Своими корнями барокко черпает художественный потенциал именно из искусства Ренессанса. Однако стиль барокко мыслит сущее в новой антиномии. В барочном видении особенно остро актуализируется противоречие духовного и телесного. Мир существуют согласно двум разнонаправленным векторам – приземленность, погружение в глубины, и порыв в небеса, к божественному. Искусство барокко внутренне конфликтно, динамично. Оно становится, с одной стороны, более массивным и тяжелым, с другой – заряженным постоянной динамикой. Видимо, это коррелирует с тем, что заложено в идейном пласте эпохи. Источником для экзистенциального поиска оказывается заложенное в мире противоречие духовного и телесного, общего и частного, пространства и формы. Мир предстает, как стихия, постоянно развертывающийся процесс, непрерывное движение, подавляющее фигуру человека. Человек предстает как существо конечное, ограниченное, которое вынуждено противостоять миру. Мир как непрерывная энергия, неуправляемая мощь обрушивается на человека. Его бесконечный поток грозит поглотить человека. Неуправляемая стихия подавляет человека, но причастность ее к грандиозному масштабу укрупняет индивидуальность, придает вселенский размах ее действиям и страстям.
Жиль Делез (1925–1995) для описания эпохи барокко выбирает сложный термин «складка», который иллюстрирует искривленность, изменчивость и отсылает к символическому обозначению материального и духовного пространства. Барокко, как пишет автор, разграничивает два направления, конституирует две бесконечности – складки материи и сгибы в душе. Внизу находится материя, которая организует и собирает в единое целое все чувственно-телесное. В представлении Делеза – человек выступает как единство двух сообщающихся «этажей». Вибрация и пульсация материи, которая происходит посредством открытости пяти окон-чувств на «нижнем этаже», принимает различные формы в покоях «верхнего этажа», обитых «полотном, принимающим разнообразные складки».23 Исследование барокко в таком ключе у Делеза коррелирует с исследованием учения Лейбница о монаде. В каждой монаде отражается вселенная, каждая монада – зеркало мира.
Отличительной чертой картины барочного периода стало стремление захватить зрителя эмоциональным накалом. Изображения этого периода – это огромные
22Вѐльфлин Г. Введение//Ренессанс и барокко. Санкт-Петербург, 2004 с.52
23Делез Ж. Складка//Складка. Лейбниц и барокко. М., «Логос», 1997. с.10