из электронной библиотеки / 569151729112491.pdf

ков людей художник создал срез земли и котлован в его центре. Снимая пласты, обнаруживаем неведомое нам существование неизвестных существ... Свеобразными пластами сложены и «места действия»: двадцать пять живописных картин, уложенных на пандусном станке. По ходу спектакля они стягиваются поочередно в специальную щель в планшете сцены. Художник как бы перемещает персонажи на то или иное место действия: на «море», на «коня», у «зеленого озера» и т. д. Для этого он написал картины «Море», «Зеленое озеро», «Светлые камни», «Синие горы», «Пустыня», «Конь» и другие. Наклон станка обеспечивает видимость картины, на фоне которой играют актеры. Каждая отыгранная картина открывает новую, манящую, предвещающую успех картину жизни, но к концу спектакля исчезают красивые и яркие изображения, тают иллюзии, исчезают надежды... На сцене остается только деревянный остов станка, как скелет потерпевшей крушение лодки, да и ту персонажи растаскивают...

Художник М. Швелидзе в ряде своих спектаклей рассматривает сценическое пространство как вместилище для балаганных игр. Кажется, предметный мир этого пространства не организован, не упорядочен. Скорее пространство спектакля у М. Швелидзе способно превратить в закономерность любую случайность. Придать статус необходимости любым предметам, попавшим в эту атмосферу. Первое впечатление такое, будто М. Швелидзе не стремится к композиционной завершенности пластики пространства спектакля. Кажется, что художник не стремится и к филигранной отделке воздвигнутых им форм и объемов. В «Ричарде III», поставленном в Тбилисском театре им. Ш. Руставели (режиссер Р. Стуруа, 1980), все пространство по периметру сцены и сверху затянуто белой тканью, изодранной, зияющей бесстыдными дырами. Внизу, за рванью кое-где проглядывают, поблескивая холодом фольги, плоскости каких-то барьеров или стен бункера. В барьерах — провалы и дыры, как норы тайных дворцовых переходов. В начале спектакля входы-дыры (один центральный и два боковых на заднем плане) перекрыты белой тканью, затем нижняя часть белого задника поднимается вверх, обнажая их. Центральный вход-выход—главный вход в балаган истории — увенчан ветхим навесом. У задней стены расставлены орудия пыток: колесо, дыба, рогатина... По бокам стоят шестырогатины. В центре сцены — урна, как металлический гроб. По ходу действия спектакля в урну будут бросать жертву. Потом эта же урна станет необычной емкостью для вина. По среднему плану сцены перемещается занавес-раздержка, что позволяет изменять глубину пространства. Одновременно этот занавес является как бы экраном, на фойе которого мы видим быстротечный ход событии. Занавес укрупняет план, приближает действие к публике, что-то скрывает, что-то обнажает. Занавес «событий» в спектакле без антрактового занавеса. Занавес открывает новое, как долго .хранимую тайну, как сюрприз. Он же является как бы стеной, за которой начинается отстранение. За этим белым занавесом — маленький металлический помост, театрик для ричардовских скоморошеств. На помосте разыгрываются пантомимические сцены. Страшные бессловесные сценки, как в немом кино... Изначально заявленные на маленькой сцене-помосте, они разрастаются в пространстве и становятся слышимыми. Действие на помосте как бы происходит в ином пространственном измерении, вне происходящего на первом плане. Перемещается в пространстве сцены королевский трон, словно в насмешку изготовленный театральным мастером. То ли кресло, то ли виселица. Есть еще ряд перемещающихся и перевозимых предметов: возок для королевы (тоже маленькая сценка из средневекового театра), стульчик с длинной ручкой, гроб на колесиках, словно взятый из мистериального представления, треногий стул. Все эти атрибуты могли бы стать экспонатами музея быта и истории. Еще они похожи на скоморошьи поделки, легкие, дешевые и удобные для игрищ. Есть здесь и каркасный предмет — трибуна-опора на колесиках для больного короля. С одной стороны, постановщики использовали элементы эстетики японского театра Но (каркасные, «прозрачные» предметы), с другой — использовали этот легкий каркастрибуну для «босховского» разоблачения уродства тирании. В спектакле есть необычный сплав психологии и очуждения. Необычность его, видимо, в постоянном изменении про-

51

порциональных соотношений и переходах одного качества выразительных средств в другое. В самые напря-женные психологические моменты нам вдруг дают понять, почувствовать, что это — только игра, театр. Этот же принцип театра-игры прослеживается в решении костюмов, в пластике актеров-персонажей. Игра, импровизация, случайность... и вместе с тем убедительная достоверность. Все оправдано развитием и логикой сценического действия.

Костюмы брались из имеющихся на складе театра, то есть постановщики не придерживались какого-то определенного исторического стиля. Костюмы разных времен и народов. Никакого стиля. Никакого стилистического единства. Господство эклектики. Достоверность и эксцентричность. Костюм создавался из различных элементов. Костюм моделировался из деталей с целью достичь единства в образном выражении человека-актера, персонажа и костюма, это—среда-оболочка персонажа. Живое формообразование. Поиск правды вымысла. Больной король босоног, полуобнажен. На нем черное балетное трико. Кто он? Король? Шут? Юродивый? Монстр?.. Но есть и отличительные знаки: мантия из меха, корона. Эти признаки еще больше усиливают эффект смещения. Глостер одет сначала в серый редингот, затем — в длинный кожаный плащ, на ногах у него — высокие сапоги. Чем-то он похож на Наполеона. То Наполеон, то буржуа, то главарь мафии, то гистрион... Оборотень. Злодей всех времен и народов! На Ричмонде светлое кожаное пальто, рубаха с жабо, сапоги. Романтик? Принц? Или... Брекенбери смахивает на филера царской охранки. Убийцы, которых нанимает Ричард, одеты в костюмы сказочных персонажей. Маскировка? Личина? Желание не вызывать страха и отвращения? Такие себе добрячки: муху не обидят, но человека живым не выпустят. Мать Ричарда в каком-то облачении купчихи, гофрированные пелерина и рукава. Покалеченная ночная бабочка, придавленная чьей-то рукой, но еще живая, вернее, пережившая свое время и почти обезумевшая от кошмаров бытия.

Образное пространство спектакля — фантасмагористическое месиво форм, скопище кошмарных видений сродни картинам Босха и гравюрам Гойи...

Молодой режиссер В. Козьменко-Делинде и художник В. Бортяков на сцене Львовского ТЮЗа нашли свое толкование «Гамлета». Гамлет как ренес-сансная личность с высокими требованиями и интересами очутился в духов-нон провинции — Эльсиноре, резиденции датских королей. Обстоятельства вынуждают Гамлета вступать в конфликтные отношения с королевской четой и с придворными. Вступать в конфликт или избежать его? Вступить в конфликт значит вести борьбу оружием и методами противника, другого выхода нет. Иначе гибель... Но Гамлет, как человек высокого долга и духа, уклониться от борьбы не может, хотя понимает, что, вступив в конфликт, будет деградировать и в чем-то уподобится своим врагам.

В спектакле четыре Гамлета. Здесь режиссеру как бы помог Ин. Анненскнй: «Не один Шекспир, а по крайнему счету четыре Шекспира вложили в эту роль самые заветные сбережения: философ — сомнения, остатки веры, поэт — мечту, драматург — интересные сцепления ситуаций и, наконец, актер — индивидуальность, темперамент, ту ограниченность и теплоту жизни, которые смягчают суровую действительность слишком глубокого замысла... Многообразная душа Гамлета есть очень сложный поэтический феномен...» (Анненский И. Ф. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 164). Эти слова взяты режиссером в качестве эпиграфа к программке спектакля.

Исходя из замысла, пришлось расчленить личность Гамлета и создать квартет Гамлетов. На сцену выходят четыре Гамлета и усаживаются на стоящую в центре парту, современную школьную парту. Они тихо поют студенческий гимн. Из глубины появляется актер, который в спектакле играет и могильщика, и Марцелла. На нем красная стеганая куртка из плащевой ткани. Как могильщик он надевает грязный брезентовый фартук. В спектакле этот актер-персонаж появляется то как могильщик, то как офицер. Две стороны деятельности, которые не лишены связующего их трагического момента. Рампу сцены, обтянутую красным бархатом, он начинает обивать черным крепом. И перед знаменитой сценой

52

Гамлета с могильщиком последний не будет копать яму, а продолжит обивку черным крепом.

В спектакле фигурируют четыре черепа. Четыре учебных черепа из папье-маше с нумерацией частей и бирками. Первый раз череп появляется, когда приходит Горацио, друг Гамлета. Гамлеты, как шкодливые студенты, спрятав череп под парту, вынимают его и с воплем бросают вошедшему. Второй раз появляются три черепа — их выносит в охапке могильщик и бросает на пол. «Золотой» череп король достал из парты, и Гертруда пьет из него вино с ядом.

Кроме парты, которую во время спектакля носят по сцене, слева сбоку висит блок из соединенных спортивных матов. Такой же блок висит справа на портале. О них, как о стену, ударяются во время драк персонажи. Есть еще высокие плетеные корзины и разного вида металлическое оружие.

Спектакль начинается с похорон короля-отца. Скорбно выходят персонажи вперед, к рампе. Вдруг врывается король, в тот же миг распахиваются окна и двери — и все заполняет свет. Начинается сцена свадьбы королевы и Клавдия.

Гамлет в трактовке режиссера становится убийцей. Полония он убил случайно, Розенкранца и Гильденстерна — сознательно. В сцене похорон Офелии Гамлет прыгает в яму, и сидящие в ложах король и свита обращаются к нему, находящемуся в это время в могиле. Гамлет говорит, что отныне мысль его должна быть кровавой. Монологовразмышлений у него больше нет. В нем истреблена способность к сомнению, рефлексии, отныне он будет исполнять единственную оставшуюся ему кровавую функцию. После этого последнего монолога в спектакле остается один Гамлет, три других его ипостаси постепенно исчезают по ходу спектакля, завершив свои функции. Гамлет-поэт истребляет в себе мечту. Подверженный страданиям, он уязвим, поэтому три других Гамлета надевают на него кирасу. С этого момента он занимается физической подготовкой, тренируется в сражении на шпагах. Гамлет долго решает вопрос, как вести борьбу, и потому не спешит действовать. Но принимает единственное решение: взять в руки оружие. Четвертый Гамлет перед дуэлью с Лаэртом надевает железные перчатки и обнимает его металлическими руками.

В финале спектакля офицер выносит на плечах мальчика — Фортинбраса, принца Норвежского. Мальчик произносит финальные слова пьесы. А четыре Гамлета тем временем уже превратились в четырех капитанов.

Постановщики стремились конкретизировать образы четырех Гамлетов через решение их костюмов. Гамлет-поэт в белой рубахе, брюках, невысоких сапожках со шнуровкой. У Гамлета-философа— голубая рубаха с жабо, белые брюки, сапожки. На Гамлете-актере — стеганые брюки с рельефным рисунком, а Гамлет-драматург трактуется как военный человек, программирую-щий конфликт и разрешающий его крайними средствами...

Молодой художник Д. Крымов в своей работе стремится к моделированию психологически достоверной сценической атмосферы и человеческого поведения. Художник не терпит холодности и рационализма. Возможно, своеобразной «чувственности» сценического уюта он достигает, прибегая к круговым планировкам в прямоугольном пространстве сцены. Круг лежит в основе пластической композиции спектаклей «Отелло» (1976), «Месяц в деревне» (1977), «Продолжение Дон Жуана» (1979) в Московском театре на Малой Бронной. Сценическую среду спектакля «Месяц в деревне» Д. Крымов создает из кружев серебристого металла: ажурная беседка с балконом, полукругом скамья, лекальная лестница. По кругу вращается беседка, скамейка, две кареты. Золотистая оболочка сценической среды с черными набрызгами создает настроение осени. Затейливые кружева металла напоминают о беззаботности жизни, ассоциируются с кружевами голых веток деревьев... Осень беззаботной жизни... Яркие вспышки увядания... Но вот приходит конец легким, порхающим мизансценам, и «вместо обычного умиротворенного финала, тяготеющего у Тургенева к некой элегической и сладкой грусти, покою и примирению, вспыхивает невыразимое отчаяние героини, смута и ужас. На наших глазах

53

рабочие сцены начинают разбирать декорацию, с грохотом и визгом рушится затейливое строение металлической беседки, у Натальи Петровны, распластанной около портала, отбирают змея как уже ненужный реквизит. Колдовской круг тургеневской усадьбы размыкается, будто ветер истории врывается в него. Стук молотков, разбивающих беседку, звучит, как стук топора, ударившего по вишневому саду. Трагическая патетика Моцарта сопровождает гибель уютного замкнутого мира. Его распад выражен разрушением театральной иллюзии. Одним ударом нас возвращают в двадцатый век» (Смелянский А. М. Наши собеседники.—М.: Искусство, 1981. С. 146—147).

Но вот в 1979 году Д. Крымов в содружестве с А. Эфросом ставят на так называемой малой сцене «Продолжение Дон Жуана» Э. Радзинского. В этой постановке художник и режиссер в очередной раз приходят к созданию композиции, в основе которой лежит круг. Цветные концентрические круги изображены на половике игровой площадки, в центре которой установлен шест с гирляндами театральных прожекторов. Шест поддерживает своеобразный купол цирка шапито. Вдоль стен двумя ярусами расставлены деревянные скамьи для публики и актеров. В четырех местах среди сидений для публики поставлены старинные кресла и один современный канцелярский стул. На стенах развешаны костюмы и женские портреты. Такова сценическая среда спектакля.

Если А. Эфрос и Д. Крымов стремились к созданию сцены арены в условиях «комнатного» театра, то режиссер Л. Додин и художник М. Китаев разыграли свою версию этой пьесы Э. Радзинского на небольшой сцене Ленинградского театра Комедии (1980). Необычно в спектакле само появление Дон Жуана. Звучит его музыкальная тема, все пространство сцены заполняется белыми хлопьями из клеенной марли «под бумагу», затем они превращаются в гирлянды листьев. Эти «бумажные» хлопья-листья рассыпаны даже у первых рядов зрительских кресел, ими переполнена урна для мусора, стоящая около ступенек на сцену. На сцене телефонная будка. Это из нее Лепорелло говорит с Дон Жуаном. Откуда-то сверху, прямо на телефонную будку опускается сам Дон Жуан. Его появле-ние похоже на обман, мираж. М. Китаев так и трактует появление старого литературного героя: мираж. Был ли Дон Жуан или его вовсе не было? Может быть, и вся эта история с его новым появлением к нам только пригрезилась? И возможно ли возвращение Дон Жуана в наш прагматический XX век? Сад вертикальных канатов и листьев на них становится динамической основой среды. По канатам поднимаются и опускаются, при помощи канатов взмывает вверх телефонная будка, превратившись таким образом в светящееся окно, на канатах повисает над сценой кровать. Все фантастично, театрально... В финале белая листва, которой увешаны канаты, опускается белыми гирляндами, планшет сцены покрывается белыми листьями... Мираж. Сцена обнажена, как и в начале спектакля.

Э. Кочергин, работая над пьесой М. Розовского о Владимире Маяковском «Высокий» (для Московского театра им. В. Маяковского, 1981, постановка не осуществлена), использует сценическое пространство большой сцены-коробки для создания пластической среды в виде опрокинутой набок усеченной пирамиды, плоскости которой начисто выбелены. Художник выстроил некую уравновешенную структуру, не предполагающую никаких драматических взрывов. В моделируемом спектакле в геометрии белого пространства должны были рождаться, появляться целые миры иных геометрических форм, сбрасывающие с себя безликую белизну и обретающие яркие и сочные цвета жизни. Сначала вдавливаются в пространство прямоугольные черные формы. Это надгробия усопших великих поэтов. Маяковский на кладбище поэтов вселенной. Он кладет им венки. В сцене, когда Маяковский читает стихи о любви, из одного прямоугольника возникает статуя Афродиты. В сцене«Кафе поэтов» возникшие из-под планшета прямоугольники служат скамьями и столами. Маяковский взбунтовался. Он выступает против футуристов. Из боковых стен появляются цветные короба-пеналы, превращаясь в стойки бара, в них скрыт необходимый реквизит, на них же вешают надпись «Адище города». Вертится диск-солнце на заднем плане, как бы перелистывая книгу времени, Маяковский становит-

54

ся на пьедестал. Самоутверждение. Солнце становится черным. Черное солнце в белом пространстве — выход во вселенную. Верхние пеналы выдвигаются вниз и «стреляют пушками». Из них вырываются пучки света. Война — из сопл пеналов сыплются нитки, тряпки, куклы... Маяковский против войны. Он призывает к революции. Поэту тесно в стенах мастерской. И стены раздвигаются, потолок поднимается вверх — мастерской становится вся планета. Маяковский-Высокий снова кладет венки на могилы великим мечтателям и борцам за счастье людское... Пространство «Высокого» Э. Кочергин как бы не ориентирует на верх и низ, правую и левую стороны. В своей работе художник словно проецирует супрематические идеи К. Малевича и Эль Лисиц-кого на реально существующее пространство, ритм появляющихся прямоугольных объемов напоминает ритмическое расположение на листе бумаги строк поэта...

Мы рассмотрели ряд пластических решений спектаклей художниками театра на сценах типа сцены-коробки. Этому типу сцены противопоставляется тип сцецы-арены. В постоянных, никогда не прекращающихся попытках режиссеров и художников вывести спектакль за пределы сцены-коробки, возвратить представление в лоно самой что ни есть alma mater — сцены-арены, сцены под открытым небом, окруженной публикой, возникли такие виды сцен или театров, как: сценические помосты, расположенные непосредственно в зрительных залах, а зрительские места — на сцене; сцены-арены цирков, приспособленные под театральные представления; театры в фойе театральных зданий, где подмостки могут размещаться в различной планировке; комнатные театры; сцены в нетеатральных помещениях: музеях, храмах, замках, складах, подвалах; сцены на фоне старинной архитектуры под открытым небом; подмостки на пленэре и, наконец, представления на руинах античных театров... Каждый из типов и видов театров и сцен имеет свои привлекательные стороны, достоинства и недостатки. И чем разнообразнее будет мир подмостков, тем богаче будет творческая палитра постановщиков спектаклей, тем интереснее будет театральная жизнь.

Теперь о сцене-арене. Слово «арена» в переводе с латинского языка обозначает «песок». Песком в античные времена посыпали площадки, расположенные в центре амфитеатра и предназначенные для состязаний и боев. Мягкий песок предохранял от ушибов, хорошо впитывал кровь, легко убирался и заменялся. Вспомните об этих качествах арены-песка, когда мы будем говорить о «Трагедии Кармен» в постановке П. Брука. В цирке и сегодня посыпают арену песком. Стандарты предусматривают диаметр арены цирка, равный 13 м. Приблизительно такой же диаметр имеет сценический круг. Сегодня под понятием «сцена-арена» понимают любую сценическую площадку или несколько площадок, вокруг которых размещаются зрительские ме-

ста. И не обязательно такие площадки должны располагаться под открытым небом. К примеру, в центре вытянутого в длину (33 метра) помещения бывшего спортивного зала был разыгран спектакль «И дольше века длится день» по Ч. Айтматову (Ленинградский Молодежный театр, художники О. Земцова и А. Орлов, 1982). Построенное по принципу мистериального представления, сценическое действие происходило то на всей сценической площадке, то в разных ее местах. В центре сцены из просмоленных шпал сложен четырехугольник. Это и железная дорога, и катафалк. Актеры-персонажи переносят с места на место верблюдов в виде носилок со скульптурными (каркасными в основе) обозначениями голов и горбов. Правда, металлические каркасы обтянуты мехом: один верблюд.— черным, другой — белым. Большие горбы верблюдов могут превращаться в юрты, когда их декорируют цветастыми коврами. В финале с горбов срывают мех, обнажая металлические скелеты-каркасы. Вся фантастическая линия романа в спектакле предстает в виде телепередач. Для этого над центральным участком сценической площадки подвешены четыре телевизора...

Многие специалисты театра считают, что сцена-арена приближает актеров к публике, помогает сосредоточить внимание на действии, дает большие пластические возможности спектаклю, объемней предстают перед публикой и актер-

55

персонаж, и предметный мир. Считают также, что сцена-арена способствует скульптурной выразительности мизансцен, делает их более динамичными, что режиссер может на такой сцене создавать тонкий психологический спектакль, что сцена диктует условное решение среды, точный и минимальный отбор деталей. И вообще, зачастую сцену-арену представляют себе как пустое пространство. За пустую сцену ратовал в числе других и американский художник Р. Джонс. Американский теоретик театра Дж. Гасснер считает, что в театре со сценой-ареной зритель образует физиче-

атров со сценой-коробкой. Далее. Какую бы форму ни имела сцена-арена (круглую, прямоугольную, фигурную), она все равно не предоставляет каждому зрителю возможности обозревать сценическое действие с разных сторон, то есть не дает кругового обзора.

Зритель следит за происходящим из одной точки. Главная же ошибка постановщиков на площадях, в фойе, в комнатах и т. п. в том, что они часто пытаются выгородить миниатюрную сцену-коробку, иногда с кулисами, занавесом и тремя стенами, и зрители располагаются по одну сторону сценической площадки. В то время, как специфика постановок в фойе, в комнатах и на малых сценах состоит в том, что актер-персонаж в момент сценического действия живет, играет в единой со зрителем среде. И если интерьер и предметы для игры составляют неживую часть сценической среды, то зрители представляют ее живую часть. Со всех сторон у ак- тера-персонажа партнерами являются не только другие актеры-персонажи, но и публика. Иное качество психофизического самочувствия, когда ты все время ощущаешь за спиной присутствие, дыхание, взгляд человека. Отсюда и иное качество пластики сцены, перемещений, общения. Предметный мир спектакля — мир для всех присутствующих. Зрители должны видеть не только актеров-персонажей, но и сидящих напротив, сбоку. Предметы не должны ничего и никого перекрывать, не должны быть массивными. Структура их может быть очень близка к каркасной, желательно также, чтобы материальность форм была прозрач-

ной. Все театральное пространство, то есть все заполненное актерами и зрителями помещение, одновременно является пространством сценическим, пластически освоенным режиссером, художником, актерами.

На малой сцене Ленинградского театра имени Ленинского комсомола режиссер Г. Опорков и художник А. Славин поставили «Чайку» (1982). Зрительские места расположены параллельными рядами, как и полагается в залах со сценойкоробкой. Действие разворачивается на крохотной сцене и в боковых проходах. Сама сцена, окруженная дощатым забором, в спектакле является театром Треплева. Занавес этого театра — несколько небрежно прибитых досок. Через широкие просветы между досками видны актеры-персонажи, предметы. В зрительном зале вдоль стен смонтированы дощатые пилоны-простенки, которые в соединении с мебелью и другими вещами являют собой части интерьеров, здесь, гримируясь перед началом действия, актеры начинают игру. На сцене висят три старинные люстры с плафонами — они и глаза дьявола, и болотные огни, и луна-фонарь... В центре — высокое напольное зеркало-озеро. Два передних ряда скамеек в зале тоже дощатые, на них сидят актеры-персонажи. В этом разъятом на части и препарированном мире соринского имения актеры-персонажи общаются между собой через зал, зрители как бы посредники и свидетели их разговоров и поступков.

Описанный спектакль не относится к спектаклям, сыгранным на сцене-арене. Просто в данной постановке сценическое, игровое и зрительское пространство объединены. Подобное пространственное решение активизирует восприятие, а для актеров создает непривычное предлагаемое обстоятельство, что обогащает творческие

56

возможности контакта со зрителем. Конечно, и в этом случае зрители, следя за действием в той или иной точке зрительного зала, видят друг друга. Но в варианте сцены-арены в чистом виде факт визуального восприятия зрителями друг друга, групп, сидящих напротив и сбоку, оказывает более активное воздействие на реципиента. Группа зрителей, которую видит, воспринимая спектакль, другая группа зрителей, является в визуальном восприятии и частью среды, и участниками спектакля. Визуальное и психофизическое участие публики в «заквашивании теста» спектакля корректирует творческое самочувствие актеров, влияет на активность и качество действия. Постоянное присутствие публики с трехчетырех сторон, их вольное и невольное участие в действии актер обязательно включает в круг внимания. Эти факторы становятся психофизическими, биологическими раздражителями. Но парадокс состоит в том, что сцена-арена не только предполагает контакт п единение играющих и зрителей, но и их взаимное отчуждение. Здесь условность театра особенно дает себя знать. Контакт через отчуждение. Здесь и зрители, и актеры меньше попадают в плен иллюзии жизнеподобия. Близкое присутствие не дает ни актерам, ни зрителям забывать, что это игра в чистом виде, конечно, сценическая игра, игра как искусство. Но. как известно, игра всегда предполагает психологические переживания. Но какого рода? В такой игре эстетические переживания актеров и зрителей позволяют им соприкоснуться с некоей тайной театра, почувствовать его настоящую, природу. Эстетические искания постоянно приводят к поискам соотношений пространства мира вымышлен- ного—мира спектакля и мира реального— мира публики, обновляющих форму и содержание спектаклей.

Так. Брюссельский театр де Л Эспри Фрапѐр в подвале здания XVII века создал систему зрительских мест на фурах, перемещающихся в зависимости от необходимого расположения игровой площадки. В «Дон Жуане» Мольера игровой помост вытянут по оси, а зрительские места расположены в трех зонах: четыре ряда—фронтально, и по два ряда по бокам помоста. В «Брн-танике» Расина зрители рассредоточены неодинаковыми массами с четырех сторон. В спектакле «Чехов и человек в футляре» зрители располагаются вокруг поляны березовой рощи.

Спектакли в небольших помещениях, когда зрители находятся на малой дистанции от исполнителей, дают возможность исследовать сам процесс игры, улавливать тончайшую нюансировку. Фигура актера-персонажа как бы укрупняется, становится значительней, массивней, физиологичней.

Сродни представлениям на малых сценах-аренах, спектаклям в фойе и на сценах-коробках в небольших залах и в зрительных залах спектакли с «диффузным» сценическим и игровым пространством. Примером может служить постановка Т. Фодора «Войцек» Г. Бюхнера. Трагедия армейского цирюльника Войцека разыгрывается театром Студии «К» (Будапешт) в небольшом, слабо освещенном помещении. Герою не везет в жизни, над ним измываются офицеры, он — объект насмешек. Судьба загоняет его в тупик.

Спектакль «Войцек» начинается уже с того момента, когда входящая в зал публика нет-нет да и опускает монетку в черную шляпу отчужденного от мира нищего музыканта — одного из персонажей. Люди толкутся в ожидании представления. Вдруг над ширмой возникают куклы, разыгрывается любовная история с изменой, и публика приглашается за ширму, в небольшое помещение без кресел и стульев. Актерыперсонажи пробираются сквозь толпу, словно не видя ее. Одинаково важные эпизоды и сцены играются в разных местах, и зрители пробираются то туда, то сюда, чтобы ничего не пропустить. Публика расступается, уступая актерам-персонажам клочок игрового пространства. В финале Войцек тащит труп зарезанной им Марии, желая куда-нибудь спрятать его. Зрители устремляются следом, толпятся, окружают—они участники событий. Войцек поднимает глаза, устремляет взгляд на толпу и понимает, что укрыться не удается. И снова тащит за собой свою жертву. Зрители преследуют его. Привыкшая к театральному комфорту публика таким образом утратила свой традиционный статус созерцателя.

57

«Великолепное помещение,— пишет П. Брук в книге «Пустое пространство»,— может помешать вспышке жизненного огня, тогда как случайный зал становится великолепным местом встречи» (М.: Прогресс. 1976. С. 117).

На окраине Парижа Питер Брук разыскал старое здание с осыпающейся штукатуркой и разрушенной лепниной на ярусах балконов и поселил в него театр Буфф дю Нор. Для постановки оперы «Трагедия Кармен» сценическое пространство было расширено за счет зрительских кресел в зале. Партер и сцену превратили в подобие арены, посыпанной песком, вокруг игровой площадки осталось несколько рядов скамеек. Рояль, арфа, литавры и другие музыкальные инструменты расставлены в карманах сцены. Реальное сценическое время уплотнено, режиссер перемонтировал музыкальную драматургию, приблизив материал оперы к литературному первоисточнику, сократил хор, а четырнадцать музыкантов распределил справа и слева по бокам сцены, певцам же предстояло ощутить себя драматическими актерами... Яркий свет прожекторов, несущий атмосферу липкого зноя, как бы накаляет, делает горячими песчано-земляной покров и камни по краям. Перед первыми рядами скамеек разбросаны подушки для зрителей. По бокам порталов — двери. Слева выставлен натюрморт: тарель с гроздью винограда, кувшин с соком, апельсин. Спектакль начинается сценой встречи Хозе и Микаэлы. Из-под коврика, сделанного из мешковины, расположенного в центре сцены, высовывается рука и рисует круг на песке. Круг и жест, рисующий круг, в спектакле повторяются — в финале Кармен снова начертит свой колдовской круг и произнесет: «Здесь». И в этом круге Хозе ее убивает. В спектакле Брук стремился соединить условность вокально-музыкального искусства оперы с условностью искусства драматического театра, причем театра «уличной» стихии. Пение должно оказывать не только эстетическое, но и физиологическое воздействие на публику. Антиэстетичной по отношению к традиции оперного театра выглядела сценическая среда. Эстетика разрушения архитектуры.

Обглоданные временем порталы с грибковыми язвами и подтеками не напоминали позолоченные портальные арки оперных театров, а были сродни стенам казармы. Среда таверны создастся в спектакле при помощи ковров, дорожек, подушек. А когда в оркестре звучит антракт к третьему действию, фигура в балахоне разжигает па сцене костры. Четыре костра определяют прямоугольник, в котором сидят Кармен и Хозс. Всем игровым элементам спектакля, вещам в процессе сценического действия Брук придает характер перевертышей, но двойственность и множественность их значений всегда имеют оправданную бытовую мотивировку. Присутствие песка на сцене мотивировано тем, что Кармен — дитя улицы, а Эскамильо — тореадор. Перед боем он даже проверяет влажность песка, зачерпнув его в горсть. Песком засыпают в спектакле костры. Сам по себе песок—непрочный, зыбкий, кочующий, прилипающий... Постановщик для «Трагедии Кармен» моделировал из элементов узнаваемого мира мир метафорический, в какой-то мере балаганный. Представляя, он играл с вещами (См.: Театр. 1982. № 8. С. 140—147; «Alternative Theatrales». 1982. № 11. С. 20—29, Брюссель).

Стремление хотя бы частично вывести действие за рамки «сценической картины», по возможности раскрепостить и объединить сценическое пространство с пространством зрительного зала побудило Дж. Стрелера и художника Л. Дамиани вынести в зал часть помоста в спектакле «Вишневый сад» (Театр «Пикколо ди Милано», 1974). В пластическом решении среды этого спектакля в какой-то мере нашли отражение попытки Дж. Стрелера возродить игровые принципы комедии дель арте в спектакле «Слуга двух господ» (1952) на сцене этого театра. На большом помосте, объединившем сцену и зал,— большой шкаф и несколько скамеек. Во втором акте помост образует косогор, наклонную плоскость. Небосвод с облаками, цветение сада, белое покрывало времени, накрывающее и мебель, и Фирса, все это материализуется в виде легкого белого шелкового занавеса, способного приобретать разные формы, нависать над сценой и над помостом, выходящим в зал. Стрелера в спектакле интересует «главным образом Время, исследование проблем, связанных со сменой поколений, изучение вечно движущейся ис-

58

тории, сам процесс исторических перемен, а также проблема зрелости, которая приходит через боль и горе» (Скорняковя М. «Вишневый сад» в Милане Театр. 1976. № 11. С. 128).

Природа театра время от времени пробуждается в стремлении создавать спектакли под открытым небом, при естественном освещении, в реально существующей, настоящей, казалось бы, несценической среде. Ставят спектакли во дворах, у замков, на руинах античных театров... Двор Рижского ТЮЗа превратился в сценическое пространство спектакля «Парни из Сунусиема» по пьесе А. Упита (1978). В притче рассказывается, как три парня собрались ехать медведя, то в домах, дворах станет чисто. Спектакль строится как поездка за медведем. Художнику А. Фрейбергсу и режиссеру У. Пуцитису понадобились для действия не только большие сани и старый бревенчатый сруб, но и лошадь, собака, свинья и кролик. Спектакль—зимнее зрелище, с настоящим снегом, который и создаст композиционную завершенность, покрывая землю, сруб, верхушки дощатого забора-частокола, одежду актеров-персонажей и зрителей, которые стоят рядом с исполнителями. В антракте зрителям предлагают горячий чай.

Принято считать, что создание образной структуры места действия спектакля обусловлено самой природой театра. Так же укоренилось мнение, что живописные или объемно-живописные сценические картины, конкретизирующие место и время действия, возникли под влиянием драматургического материала в эпоху Возрождения и что создание их связно с приходом в театр жвописцев-перспективистов. Так ли это? Действительно ли конкретизация места действия спектакля диктуется самой природой театра как такового и всегда ли существует взаимосвязь драматургии со сценической средой? Изменения театральных формаций связаны поворотами в истории челове-

чества. К этому относятся и изменения привычной для театральных представлений среды обитания. Иногда эти изменения носили глобальный характер: театр должен был уйти с площадей и улиц в замкнутые помещения, играть спектакли не при дневном освещении, а при искусственном, интерьерном. В критические моменты

помещения, был перенесен на сцену-коробку, затем он снова оказывался на улицах и площадях и снова уходил в помещения... И снова стремился вырваться за пределы стен. Так было во все времена и так будет.

Кажется, лебединая песня античной цивилизации не была услышана средневековым театром, эстафета была где-то утеряна на пыльных дорогах, ведущих из поверженного Рима. Бродячие гистрионы нашли себе убежища в храмах, где разыгрывали литургические действа. Но стены храмов теснили театр, он выбрался на паперть, затем на улицы и пло-

помост и повесили большое панно с изображением площади, улиц, неба... Сначала картины, на фоне которых играли актеры, были довольно скромными, представляли собой усредненное изображение города, его знак. Позднее изображения стали более конкретными, к плоскостной изобразительности добавились полуобъемные и объемные элементы.

комедия дель арте. От слияния литературного и фарсового театров родился театр масок,

59

породивший и такой феномен, как «декорация-маска». Два привычных для театра слова «декорация» и «маска» в данном случае устраивают нас как самые общие обозначения явлений, как, скажем, и само слово «театр», они не содержат в себе ни стилевых, ни жанровых, ни прочих характеристик. Картина с изображением города стала ностальгическим образом сценической среды спектакля. Важным элементом этой среды конечно, был игровой помост. И то, что названо здесь «декорацией-маской», то есть изображение города (вместо самого города), явилось классическим завершением эстетических принципов театра масок, незаменимым действенно-игровым элементом театра представления. «Деко- рация-маска» отчуждена от конкретного драматургического материала комедии дель арте, скорее драматургия приспосабливалась к существующим принципам среды, спектакль моделировался в соответствии с уже созданной в театре условной средой города (помостплощадь, улицы-дома, небо). Итальянский архитектор С. Сср-лио на основе изобразительных принципов среды спектаклей, обозначенных нами как «декорация-маска», разработал унифицированную изобразительную структуру трех типов: для трагедий — изображение дворцовой площади с храмом и аркадами, для комедии — изображение обычной городской площади с перспективой жилых домов, для пасторали — изображение пейзажа с деревьями. По сути дела, С. Серлио предложил три проекта «декораций-масок», не связанных с коллизиями конкретного драматургического материала. А драматургический принцип единства места действия, о котором много написано в театроведении, скорее имел отношение к единому принципу создания сценической среды и к устройству сцены, сценического помещения, но не к конкретной драматургии. Драматургия приспосабливалась к сценическим принципам постановки спектакля в указанный период. Но проекты С. Серлио были первым шагом на пути создания картин места действия пьесы. Забыв первопричину появления изображения города на сценических подмостках ре-нессансного театра. последователи С. Серлио стали создавать иллюзорные картины, иллюстрирующие место и время действия.

Так обстояло дело на юге. А на севере, скажем, в Англии? Северное Возрождение относится уже к XVII веку. В. Шекспир, которому досталась сцена елизаветинского театра, приспосабливал свои пьесы и спектакли к уже сложившейся сценической структуре. Театру северного Возрождения предшествовали уличные мистериальные представления, но они были загнаны в дворы постоялых домов и в специально построенные для этого помещения, как, например, «Лебедь», «Глобус», «Фортупа». Разные театры этого периода, несмотря на некоторое отличие их архитектуры, пользовались единым сценическим принципом: большой помост с многоярусной постройкой в глубине, то ли дом, то ли храм, представляющий собой стену, крышу — навес, покоящийся на колоннах, галерею и башню с окнами и дверью. Архитектурно-пластическая структура елизаветинского театра также представляет собой «декорацию-маску», знак храма, города-дома, но маска эта объемна. И елизаветинскому театру инстинкт самосохранения подсказал возможный вариант создания привычной для площадного театра среды. Среда эта стала единой образнопластической установкой для всех представлений, разыгрываемых на сценах данного вида. В «декорации-маске» могли изменяться только некоторые игровые детали, реквизит, которые были в полном наборе для всех спектаклей.

Теперь обратим внимание на сценические принципы японского театра Но, формирование традиций которого по времени почти совпадает с периодом раннего Возрождения в Италии. Таким образом мы как бы выделим своеобразный «театральный треугольник» возникновения и формирования принципа «декорации-маски» в определенный исторический период в разных регионах и в контексте разных национальных культур. Японский театр Но, один из самых традиционных театров, зародился как театр уличных представлений, действие разыгрывалось на помостах, затем оно было перенесено к синтоистским храмам, где представления давались под большой раскидистой сосной, естественно, священной. Когда же театр был вынужден покинуть парк синтоистского храма и создавать

60