из электронной библиотеки / 741648411611095.pdf

живописи. Но пантеистическое мировосприятие этапа расцвета китайской средневековой культуры как бы направило в единое, подсказанное пейзажем русло разнообразные виды художественной деятельности. Так, китайские зодчие, уподобляясь живописцам, мыслили свои ансамбли, дворцы и храмы как неотъемлемую часть необозримой природы; в портретных изображениях живописцы стремились подчеркнуть приобщение человека к вечной жизни Вселенной. В изобразительно-символическом строе средневекового китайского стихотворения, требовавшем высокого каллиграфического мастерства, в равной мере присутствовали душа поэта и рука живописца, позволявшие постичь через динамику черт и линий гармонию мироздания. В пору расцвета китайской средневековой культуры виды искусства дополняли и развивали друг друга, образуя в своем взаимодействии гармонический синтез.

Искусство в период политической раздробленности

Феодальные отношения утвердились в Китае в IV-VI вв. С распадом мощной Ханьской империи страна, ставшая добычей кочевых племен, утратила единство. Юг и север оказались разобщенными на несколько столетий. Там и здесь сложились государства, возникли столицы. Одним из важнейших государственных объединений на севере в IV-VI вв. стало царство, названное по имени династии Северная Вэй; оно установило широкие экономические и культурные контакты с другими народами, и Китай стал местом скрещения многих восточных традиций, переплетающихся с его собственными. Укреплению власти молодого феодального государства способствовала новая идеология - буддизм, пришедший в Китай из Индии через Центральную Азию в виде более доступного массам учения махаяна («широкий путь спасения»), отличного от более сурового раннего учения хинаяна («узкий путь»). Буддизм принес новые идеи, образы, новые темы и сюжеты искусства: его развитая система космогонических взглядов, сложившихся в Индии и других странах Азии, повлекла за собой тягу к монументальным образам в архитектуре, скульптуре и живописи, к созданию грандиозных синтетических ансамблей. По всей стране началось сооружение многокилометровых скальных монастырей, наземных храмов, а также мемориальных высоких многоярусных башен - пагод, в которых переплелись традиции южноазиатской и собственно китайской архитектуры. В IV-VI вв. мастера из Индии, Афганистана, Центральной Азии начали строить такие огромные пещерные монастыри, как Юньган, Лунмэнь, Цяньфодун (близ г. Дуньхуан), которые стали своеобразными музеями скульптуры и живописи разных этапов средневековья. Вырубленные в толще диких скал, заполненные рельефными и скульптурными изображениями буддийских божеств, бесчисленные пещеры связывали в неразрывное целое архитектуру и скульптуру с природой. Представления об устройстве мира, его нравственных законах, о добрых и злых, светлых и темных его началах, принесенные издалека, оказались воплощены в образы буддийских божеств. В китайской пластике раннего средневековья сложились новые иконографические варианты, наметились новые идеалы красоты. Воплощением святости стала самопогруженность, состояние созерцательного покоя. Родились новые образы небожителей и прекрасных юных божеств - заступников за человечество, отмеченные одухотворенностью, хрупким изяществом удлиненных пропорций, пластичностью жестов. Близки к ним образы настенных росписей, отмеченные мистической озаренностью. Складывается и неведомый Древнему Китаю образ Будды - спасителя и вместилища всех человеческих скорбен. Этот образ, занявший в пещерах Лунмэня, Юньгана и Дуньхуана центральное место, оказался воспроизведен в разных вариантах и масштабах бессчетное количество раз. Тяжеловесные и статичные, сросшиеся с массой скалы, колоссальные статуи Будды периода раннего средневековья, сидящие в строго фронтальных позах с поднятой в жесте поучения рукой, создали новый образ властителя Вселенной, несущего людям свой закон.

181

Вместе с усложнением представлений о мире расширилась и сфера явлений, отражаемых в искусстве, многообразнее стал не только круг тем, но и эмоциональное содержание образов. Наряду с храмовыми росписями получил развитие не связанный непосредственно с буддийской тематикой тип горизонтального свитка с рисунками на темы китайских повестей. Станковая живопись особенно быстро расцвела па юге страны, где традиции древнего китайского искусства не были прерваны иноземными нашествиями. Самые ранние из сохранившихся до нас - горизонтальные свитки на шелке, выполненные тушью и нежными минеральными красками художником Гу Кайчжи (344406), - показывают, что впервые в китайскую живопись проникают лирические темы и образы. В свитке-повести «Наставления придворным дамам» подробно воспроизводятся детали жизни императорского гарема. Основное внимание художник уделяет изображению женских фигур, грациозности поз и жестов. Особенностями живописи Гу Кайчжи являются выразительность и разнообразие ритмов линейного штриха, свидетельствующие о все более тесном сближении живописи и каллиграфии.

Одновременно с усложнением содержания живописи и совершенствованием графических приемов письма тушью возникли первые попытки обобщения ее законов. Не без участия Гу Кайчжи сложились эстетические нормативы, оформленные в V в. как «Шесть правил живописи» Се Хэ, где в лаконичной форме были закреплены проблемы внутренней сущности искусства и его духовного назначения. Таким образом, раннее средневековье в Китае обогатилось не только новыми типами памятников архитектуры, скульптуры и живописи, но и обогатило традиции новым духовным содержанием.

Искусство периодов Тан и Сун. VII-XIII вв.

Обновленные традиции достигли своего наивысшего расцвета в VII-XIII вв., когда образовались два крупных государства - Тан (618-907) и Сун (960-1279). В истории Китая это эпоха высочайшего духовного подъема, напряженной творческой жизни. Расцвели разнообразные области искусства - архитектура и живопись, скульптура и художественные ремесла, поэзия и проза. Философские суждения о мироздании превратились в тонко разработанную эстетическую систему. О подъеме общественной значимости искусства свидетельствовало образование в X в. первой императорской Академии живописи, где художники заняли почетные места. При многих чертах сходства культура периодов Тан и Сун имеет и существенные отличия, связанные с изменениями в социальной и политической обстановке, в формах идеологии. Мощное и активное в своей завоевательной политике Тайское государство жило широкой международной жизнью: оно поддерживало активные контакты с государствами Средней Азии, Ираном и Индией, вбирало в себя новые образы. Устремлением вширь, мощным созидательным пафосом было проникнуто и искусство ганской поры. Сунская культура складывалась уже в иной исторической обстановке. С XI в. страна подвергалась беспрерывным иноземным вторжениям, сперва отсекавшим ее северные области, а в XIII в. подчинившим государство монгольскому владычеству. Бедствия и военные поражения отразились и на мироощущении людей сунской норы, обострили внимание к своей природе, своей древности, своим легендам.

Архитектуре утверждавшего свое могущество Тан-ского государства присущ дух ясной гармонии, праздничности, монументального величия форм. Особое внимание уделялось градостроительству. Лоян и Чанъань - крупнейшие торговые и культурные центры - связывались каналами и дорогами с разными частями страны. Танские города представляли собой мощные крепости, обведенные стенами и рвами, с четким прямоугольным планом, с прямыми магистралями, кварталами, разделенными на микрорайоны (фаны) для защиты от пожаров и набегов. Размеры всех сооружений были четко регламентированы. Огромный ансамбль императорского дворца включал в себя

182

парадные, административные, жилые покои, храмы, парки. Дворцы и храмы возводились по единому традиционному принципу на высоких глинобитных платформах, облицованных камнем. Основную роль играл каркас, состоящий из покрытых лаком опорных столбов, балок и узорных кронштейнов (доугун), которые облегчали давление тяжелых черепичных крыш на здание. Черепичная, иногда двойная, крыша с загнутыми кверху углами и широкими выносами определяла эстетический облик здания, защищала интерьер от непогоды и палящего летнего зноя. В танских дворцах и храмах строгая рациональность и компактность форм соединялась с большой живописностью размещения зданий в природе, с их цветовой звучностью. Торжественный облик города дополняли почти лишенные украшений кирпичные и каменные пагоды, строгие и ясные по своим членениям. Святыни Чанъаня - высокие пагоды Даяньта (652-704) и Сяояньта (707-709) - определяли характер городского ландшафта, связывая его с окрестными горами. Квадратные в плане, четкие по ритму своих убывающих ярусов, напоминающие крепость, они показывали величавую мощь своей эпохи.

Сунская архитектура выявляет сложную и конфликтную атмосферу иного этапа. При династии Северная Сун(960-1127), когда государство еще владело большой территорией и жило интенсивной международной жизнью, продолжался рост городов. В столице Бяньлян были уничтожены стены фанов, мешавшие круглосуточному движению караванов, разнообразнее стали типы многоэтажных дворцовых и культовых сооружений, более изощренными - конструктивные приемы сооружения пагод. Но в XII-XIII вв. при династии Южная Сун (1127-1279), когда могущество государства было подорвано, архитектура приобрела более интимный и изысканный характер, все более тяготея к гармоническому слиянию с природой. Строгие четкие формы пагод стали более вытянутыми, легкими. В облицовке многих пагод стал применяться цветной кирпич, изогнутые углы крыш многочисленных ярусов своими ритмическими повторами придали облику башен живую динамику. В сунскос время зодчество становится в подлинном смысле пейзажным, мыслится как часть природных форм, позволяющих человеку среди хаоса и катастроф приобщиться к вечным и устойчивым основам бытия. В южных городах Китая возводятся маленькие приусадебные сады, воспроизводящие природу в ее естественных проявлениях. Видимая стихийность, явившаяся обобщением долгого наблюдения над миром, воплотилась здесь в свои каноны и правила. Поиски гармонического сочетания природных, архитектурных и декоративных форм стали важнейшими эстетическими качествами зодчества.

Стремление к гармонии характеризует и образы танской пластики. Подъем, переживавшийся государством, мощь буддийской церкви отразились в монументальном стиле и полнокровности каменных, бронзовых и глиняных храмовых статуй. Статуи буддийских божеств приобрели, сравнительно с прежними, соразмерность пропорций и земную привлекательность. Их расположение в пространстве скальных монастырей стало свободнее, их лица постепенно утратили мистическую отрешенность; божественные, сверхчеловеческие начала выражались теперь гибкой грацией человеческого тела. При соблюдении общих иконографических канонов статуи все более явственно отражали национальный тип и характер.

Колоссальная статуя божества космического света - Будды Вайрочана, высеченная в VII в. в скалах Лун-мэня, обобщила представления эпохи об идеально прекрасном. Она исполнена величавого спокойствия, мягкости и человечности. В вылепленных из податливой лессовой глины статуях монастыря Цяньфодун, раскрашенных в нежные цвета, одетых по моде времени в пышные прозрачные одеяния, еще больше выразились привязанность к земной жизни, тяга к жанровой пове-ствовательности. Керамической поливной многоцветной пластике, связанной с погребальным культом, присуща еще большая наблюдательность. Сопровождающие знатного покойника в загробном мире

183

глиняные музыканты, танцовщицы, слуги, домашние животные изображены с необыкновенной живостью: их позы естественны, движения полны изящества и свободы; округленные формы, текучие линии контура сообщают фигурам плавность и очарование. Особенно обаятельны фигуры животных; в них передаются впечатления, полученные в дальних странах, обобщаются наблюдения над природой. В подчеркнутой динамике каждой фигуры животного запечатлены наиболее характерные проявления жизни.

Сунская скульптура (X-XIII вв.) отличается от танской большей утотенностью, вытянутыми пропорциями фигур. Постепенно утрачивая свой монументальный пафос в пору угасания буддийских монастырей и сокращения заказов на скульптуру, она уступила место живописи как наиболее всеобъемлющему виду изобразительного искусства.

Живопись явилась высшим достижением искусства периодов Тан и Сун. В ней с наибольшей полнотой воплотились характерные для средневековья поиски обобщения закономерностей Вселенной. В картинах тайских и суиских художников нашли место философские раздумья о смысле бытия, преклонение перед мудрой непреложностью вечно обновляющейся природы, острая наблюдательность горожанина. Активный интерес к земному миру, проявившийся в это время, способствовал усилению значимости прдворной светской живописи, сближению характера культовых росписей и станковых живописных свитков.

На протяжении периодов Тан и Сун установились и приобрели свою завершенность основные жанры китайской живописи, раскрывающие во всей полноте средневековые представления о действительности: изображение животных, растений и насекомых - жанр «цветы-птицы»; «люди» - жанр, объединяющий портрет и бытовую живопись; самостоятельное и ведущее значение приобрел жанр пейзажа «шань-шуй» («горы-воды»), тесно сплетающийся с поэзией, каллиграфией, обобщающий понятия древней натурфилософии. Форма вертикальных и горизонтальных свитков канонизировалась в соответствии с разными художественными задачами. Горизонтальные свитки развертывали перед зрителями этап за этапом многометровые иллюстрации к легендам, бытовые сцены жизни дворца или города, сцены путешествия. Вертикальный свиток - излюбленная форма китайских пейзажей - давал возможность живописцам охватить природу в ее единстве, обобщить ее образ. Стремление соотнести аспект природы с мирозданием продиктовало своеобразные художественные приемы. Композиционное построение пейзажа с высоко поднятой линией горизонта, подвижность точки зрения, кулисное построение и создание между дальними и ближними планами воздушной среды из тумана, воды и облаков бесконечно расширяли границы видимого мира, позволяли воспринять его как единое стройное целое. Соединение в композиции гор и вод служило выражением космической мощи Вселенной. Вместе с тем при неизменности такой композиционной схемы художественное претворение образа природы эволюционировало на протяжении веков.

Многообразие жизненных устремлений определило характер танской живописи. Она ярка, нарядна, полна торжественной праздничности. Сюжетами живописи VII-X вв. стали образы буддийского рая, а также бытовые сцены, повествующие о времяпрепровождении вельмож, их пиршествах (Гу Хунчжун. «Ночная пирушка у Хань Сицзая», X в.), об играх знатных красавиц (Чжоу Фан. «Придворные дамы на прогулке», VIII в.), поэтических собраниях (Хань Хуан. «Сад литературы», VIII в.). Изображения буддийских святых и религиозных диспутов, выполненные прославленным художником У Даоцзы (ок. 700-760), проникнуты тем же активным духом жизнелюбия, что и бытовые сцены. Но с наибольшей полнотой сфера высоких чувств воплотилась в жанре пейзажа.

В танской пейзажной живописи выявились два направления, показавшие, насколько многообразными были уже в это время пути осмысления единства мира.

184

Повествовательны и полны деталями пейзажи Ли Сы-еюня (651-716) и Ли Чжаодао (670730). Они ярки и насыщенны по цвету, напоминая миниатюру драгоценным сиянием красок. Синие и малахитовые горы обведены золотой каймой, природа мыслится как место отдыха, праздничных прогулок. Ван Вэй (699-759) принадлежал другому направлению, сложившемуся под воздействием буддийской секты чань; она проповедовала созерцание и отшельничество как путь к постижению гармонии мира. Картины Ван Вэя были написаны только нюансами черной туши, они легки и воздушны. В его картине «Просвет после снегопада в горах у реки» заснеженные дали, застывшая туманная гладь, черные деревья и безлюдье создают неведомый прежнему искусству целостный образ природы; Ван Вэй открыл качественно новый этап в пейзажной живописи Китая, обозначив пути к поэтической интерпретации мира. Манера Ван Вэя была подхвачена и развита плеядой сунских живописцев, сосредоточивших внимание на гармоническом единстве мира.

В годы постоянных угроз со стороны северных кочевников и сокращения контактов с внешним миром сунские художники по-новому осмыслили красоту природы, вечное обновление которой отождествлялось в их сознании с идеей незыблемости бытия. Мудрая непреложность законов природы возводится в ранг нравственного эталона, становится предметом благоговейного исследования. Это привело к переоценке живописных жанров. Религиозные и бытовые сюжеты отходят на второй план, уступая место пейзажу и выросшему из него жанру «цветыптицы». Пространство становится для художников уже не способом измерения расстояний, а символом безграничности мира. Многоцветные пейзажи сохраняются, но на первый план выходит монохромная манера письма.

Пейзажи X-XI вв. поражают монументальностью, суровым величием. Не менее фантастические, чем танские, они проникнуты более цельным и глубоким чувством, сложнее по своему композиционному строю. В пейзаже Фан Куаня (X-XI вв.) «Путники среди гор и потоков» через изображение гигантской, поросшей соснами горной вершины, у подножия которой еле различимы фигурки людей, раскрывается первозданная мощь суровой природы, вызывающей у зрителя, подобно иконе, благоговейный религиозный восторг. В свитке Го Си (ок. 1020 - ок. 1090) «Осень в долине Желтой реки» художник показывает цепь гор, используя для этого горизонтальную форму свитка. Бесконечно далек и отстранен от зрителя этот просторный бескрайний ландшафт, не имеющий четких композиционных ограничений, построенный на тончайших нюаксах мазков туши, то легких и воздушных, то ложащихся на шелк тяжелыми, сильными штрихами. Весь пейзаж так продуман в своем ритмическом многообразии, что зритель воспринимает черный цвет туши как богатую красочную гамму. На силе сложных ритмических чередований и тончайших нюансов построен также горизонтальный свиток Сюй Даонина (XI в.) «Ловля рыбы в горном потоке». Незаполненное пространство шелкового свитка создает ощущение необъятного воздушного простора. Горы и реки, каменистые ущелья, манящие дали озер - все это повествует о стихийной мощи и изменчивости природы. На протяжении X-XI вв. художники Цзин Хао, Го Си и другие создали также и трактаты, близкие картинам по своему возвышенно-поэтическому строю. В них находят место поражающие своей зоркостью наблюдения над природой.

Художники X-XI вв. искали разные пути воплощения жизни природы. Помимо монументальных пейзажных композиций, концентрирующих представления о космических силах мироздания и зрительно отдаляющих природу от человека, в это время возник и тип маленьких картин, служащих для украшения вееров и экранов. Их создатели Сюй Си, Хуан Цюань, Цуй Бо стремились к предельному приближению к зрителю мира природы, выражая идею единства мира через малый его фрагмент - птицу на дереве, стрекозу на стебле лотоса, распустившийся цветок. В XII-XIII вв. грани между этими

185

жанрами подчас стираются. В период Южная Сун (1127-1279) во время борьбы с завоевателями, бегства на юг и разорения древних городов дух пейзажной живописи меняется уже в целом. На смену эпическим ландшафтам приходят более приближенные к людям пейзажи, повествующие о мире задушевных человеческих чувств. Настроения, передаваемые через природу живописцами Ханчжоуской Академии Ли Ди (XII в.), Ли Таном (1050ок. ИЗО), Ма Юанем (XII-XIII вв.) и Ся Гуем (XII-XIII вв.), овеяны лиризмом, грустны и тревожны. Художники создают небольшие картины, лишенные былой торжественности. Меняется строй композиции, она все более тяготеет к асимметрии, воздушности. «Пастух с буйволом» - картина Ли Ди, изображающая заснеженные равнины севера, уже не показывает ни огромных скал, ни водных потоков; глаз легко охватывает все небольшое пространство; исчезают резкие масштабные противопоставления, и человеку отводится в природе большее место. Это новое соотношение человека и природы особенно ощутимо в картинах Ма Юаня и Ся Гуя. Зачастую в их немногословных, овеянных поэтическим восторгом пейзажах жест, поза или вскинутая голова человека, поэта-созерцателя, дополняют эмоциональный строй картины. Идея слитности человека и природы особенно остро проявляется в творчестве таких живописцев-монахов, принадлежащих к буддийской секте чань, как My Ци, Ин Юйцзянь; их монохромные картины полны драматической напряженности и еще дальше отходят от декоративной звучности танских пейзажей, как и от эпического пафоса северосунских ландшафтов. На протяжении всего периода Сун продолжали развиваться многочисленные жанры живописи, отмеченные порой яркой повествовательностью, насыщенные деталями; но именно пейзаж определил лицо китайской культуры этого времени, собрав, как в фокусе, все лучшие достижения художественной теории и практики предшествовавших веков.

Китайское прикладное искусство периодов Тан и Сун тесно связано в своей эволюции с архитектурой и изобразительным искусством этих периодов. В VII-X вв. формообразование в декоративных видах искусства испытало сильное воздействие монументальной скульптуры. В XI-XIII вв. ведущее положение живописи сказалось на стилистических особенностях предметного творчества. Фарфор стал одним из главных видов декоративно-прикладного искусства уже в VII-VIII вв. К этому времени относится создание многочисленных фарфоровых печей, самой знаменитой из которых была Синчжоу, поставляющая белоснежный фарфор императорскому двору. Формы танской керамики пластичны и округлы. Особенно славились трехцветные яркие сосуды: зеленые с янтарно-желтыми, коричневыми и бирюзовыми пятнами. На севере страны изготовлялись изысканные кувшины с горлышками в виде зверей и птиц, подражавшие формам иранских сосудов. Керамика XI-XIII вв. более изысканна и многообразна. Как и в живописи сунского времени, яркость красок сменяется в ней мягкой текучестью тональных красочных переходов. Сунские мастера-керамисты, как и живописцы, были поэтами; в скромных вазах, чашах и кубках они использовали неброские серо-зеленые тона, затеки краски, отступая от строгой симметрии, добиваясь непринужденности, свободы и неожиданных эффектов. То подражая драгоценному нефриту, то создавая сетку мельчайших трещин, они устраивали будто нечаянную, выдуманную самой природой богатую игру мерцающей и текучей гладкой поверхности. В то же время изготовлялись белоснежные сосуды с гравированными тонкими цветочными узорами, и желтоватые вазы, и амфоры типа Цычжоу с черным каллиграфическим узором. Прикладное искусство периодов Тан и Сун многообразно. Инкрустированная мебель, вышивки и ткани этого времени отмечены большим вкусом. Особенно славились плотные зернистые сунские ткани «кэсы», которые выглядели как настоящие картины и создавались по рисункам лучших живописцев.

Искусство периода Юань. XIII-XIV вв.

186

Нашествие монголов в кон. XIII в. нанесло существенный удар культурной жизни Китая. Почти на 90 лет в стране воцарилась династия Юань, а вся огромная территория оказалась подчиненной чужеземной власти. Хотя китайская культура не утратила своей жизнеспособности, пора монгольского владычества легла тяжелой тенью на духовную жизнь страны. Настроения уныния, ностальгии стали господствовать в среде художников. Крупнейшие мастера разбрелись по стране, нашли прибежище в южных провинциях. Ориентируясь на достижения великих мастеров прошлого, они культивировали старину, стремились подражать своим предшественникам. Но картины их приобретали новый, иносказательный смысл. Через привычные образы природы художники стремились донести до зрителя волновавшие их проблемы. Ни одна из эпох не смогла подняться до такой изощренной тонкости приемов монохромной живописи, передающей оттенки настроения. Небывалое значение приобрели в картинах Ни Цзаня (1301 - 1374) и Ван Мэна (13091385) надписи, полные внутренней динамики, таящие скрытый подтекст. Чаще всего они сопутствовали изображению орхидеи - символа простоты и внутреннего благородства, а также бамбука под ветром - олицетворения душевной стойкости. У Чжэнь (1280-1354), Ли Кань (1245-1320), Гу Ань (XIV в.) многообразно интерпретировали эти темы, вкладывая в них разнообразные эмоции. Сосредоточиваясь на одной теме, художники виртуозно отрабатывали свои приемы. Вместе с тем этот метод уводил живописцев от масштабного видения мира.

Искусство XV - нач. XX в. Периоды Мин и Цин

Эпоху позднего феодализма в Китае принято делить на два крупнейших этапа - период Мин (1368-1644) и период Цин (1644-1911). Их объединяют многие черты, характеризующие в целом культуру Востока, позднего средневековья: замедленный темп исторического развития, консервативность художественных форм и творческих приемов. При этом оба периода внесли значительный вклад в художественную жизнь Китая.

Период Мин начался после того, как Китай, сбросив чужеземное иго, снова стал самостоятельной державой. В XV-XVI вв. страна переживала время обновления, экономического и духовного расцвета. Это пора активного градостроительства, возведения новых великолепных садово-парковых ансамблей, процветания художественных ремесел. Однако период возрождения китайской национальной государственности не был длительным и не вызвал перемен в системе, господствовавшей в стране. Империя Мин сохранила черты средневековой восточной деспотии с ее громоздким бюрократическим аппаратом, консервативной системой образования. Слабость державы полностью обнаружилась в 1644 г., когда охваченную крестьянскими восстаниями страну захватили маньчжуры. Традиционные чинопочитание и регламентация всех сторон жизни стали в период Цин тормозом в развитии науки и искусства. В сер. XVIII в. цинские правители отгородили Китай от всего мира, ограничили его контакты с другими странами, а к сер. XIX в. раздираемая внутренними противоречиями страна стала ареной борьбы западных держав и была превращена в полуколонию. В художественной жизни периодов Мин и Цин изменилось соотношение между видами искусства. На первый план выдвинулись те области, которые были связаны с потребностями города. В то время как официальная культура ориентировалась на прошлое, ростки нового нролагали себе дорогу в бескрайней сфере декоративных ремесел. В резьбе по дереву, камню, кости, изделиях из лака, вышивках, ткачестве, гравюре и лубке не только ярко проявились фольклорные начала, но и воплотились богатство художественного опыта и тонкость вкуса, свойственные китайскому народу. Именно в XVI-XIX вв. вышел на мировую арену прославленный китайский фарфор.

Традиции китайского зодчества в силу их глубокой рациональности оказались жизнеспособными надолго; в минское и отчасти в цинское время в архитектуре наиболее

187

органично синтезировалось мастерство художников, скульпторов, керамистов, резчиков по камню и дереву. Период Мин - время расцвета больших и торжественных архитектурных ансамблей. После изгнания монголов началась полоса интенсивного строительства. Была облицована камнем и достроена Великая Китайская стена, за короткий срок были отстроены первая, а затем и вторая императорские резиденции - Нанкин и Пекин.

Широта и пространственный размах минского градостроительства особенно ярко воплотились в облике Пекина (Бэйцзин - Северная столица), ставшего с 1421 г. столицей Китая. Выстроенный по типу прежних столиц, этот город представляет собой стройный ансамбль. Особенности средневекового китайского пространственного мышления получили здесь наиболее цельное пластическое выражение. Огромное пространство города оказалось объединенным, продуманным в своем строгом равновесии, ритмических сочетаниях, иерархических соотношениях. Тонко учтены были особенности природного рельефа, соотношение между парадной анфиладностью прямых улиц и живописностью расположенных в центре города искусственных холмов и озер. Благодаря новым, заимствованным из Средней Азии способам производства многоцветных глазурей были акцентированы и по-новому объединены в комплексы разные части города. Крыши дворцов, храмов, городских стен и парковых павильонов покрывались золотистой, синей или зеленой черепицей в соответствии с установившимися издревле символическими представлениями.

Пекин строился по установленным в старину правилам. Обнесенный стенами, он фасадами всех своих сооружений был обращен к югу; прямая магистраль, проходя по его центральной оси, завершалась башнями колокола и барабана у северной стены. Поперечные магистрали пересекали город из конца в конец. Однако растущая столица мыслилась уже в более крупных масштабах. К столичному ансамблю «Внутреннего города» был приращен огромный прямоугольник «Внешнего города». Небывалых размеров достигли облицованные камнем стены Пекина с мощными надвратными башнями. Непривычный облик приобрели дворцовые комплексы.

Главным ансамблем Пекина являлся расположенный в центре «Внутреннего города» монументальный и торжественный императорский дворец.

Однако собственно дворец - «Запретный город», состоящий из анфилады приемных залов, площадей и садов, беседок и жилых покоев, окруженный стенами с башнями и каналами с мостами, составлял лишь часть огромного «Императорского города» (площадью более 15 км), куда входили многочисленные храмы, беседки, холмы и озера. Монументальность облика дворца периода Мин определяли не столько размеры входивших в него сооружений, сколько укрупнение всех пространственных масштабных соотношений, мощь ритмических и цветовых повторов. Эстетический пафос дворца составила вереница просторных, сменяющих друг друга площадей, рассчитанных на торжественные шествия и постепенную смену зрительных впечатлений, а также вереница изогнутых крыш парадных покоев, сияющих золотистой глазурью, повторяющихся в разных вариантах.

Каждый столичный храм - это также грандиозный комплекс, где символически отождествлены сам храм и все его элементы со стихиями Вселенной. Наиболее крупным храмовым ансамблем, претворившим древнейшие символические образы, является пекинский Храм Неба (14201530), раскинувшийся в южной части «Внешнего города». Обширная территория, на которой располагался ансамбль, обнесенная стенами, образующими в плане квадрат, символизировала Землю, тогда как все заключенные внутри ограды здания имеют в плане крут - знак Солнца и Неба. Беспрерывно варьируясь, вписываясь друг в друга, эти простые знаки вместе с остроконечными синими вершинами

188

черепичных крыш - символами Неба - олицетворяют беспрерывный круговорот движения стихий. Пространство

Храма Неба, как и пространство города, ритмически организовано, сбалансировано, его эстетика - в постоянной смене зрительных впечатлений.

Пространственный размах и новое ощущение масштабов мира проявились и в архитектурных формах ансамбля императорских погребений династии Мин, возведенных на протяжении XV-XVII вв. Комплекс Ши-саньлин расположен в горной долине близ Пекина: поражает масштабом уже многоярусный подход, завершенный километровой скульптурной «Аллеей духов-охранителей», обрамленной фигурами животных, воинов и чиновников. Погребения включают храмы, башни, подземные дворцы и так искусно согласованы с ритмами сурового горного ландшафта, словно зодчие вовлекли природу в свой грандиозный архитектурный замысел.

Архитектурные сооружения XVIIIXIX вв., продолжая развивать традиции зодчества периода Мин, отличаются от его величественного стиля возрастающей пышностью, обилием декоративного убранства. Малые архитектурные и декоративные формы - курильницы и вазы, резные деревянные арки (пайлоу) -и парковая скульптура становятся неотъемлемой частью комплексов и вносят в них дробность. Эти особенности проникают и в храмовое зодчество. Для цин-ских пагод и храмов характерны усложненность планировки, включение в ансамбль разнообразных, а порой и разностильных зданий. В XVIII в. цинские правители развернули интенсивное строительство загородных резиденций. В их композиции и их связи с окружающей средой особенно полно воплотилось стремление к роскоши и изобилию, характерное для вкусов времени. Изощренно затейлив ансамбль загородного императорского дворцового ансамбля Ихэ-юань близ Пекина. В его сложной планировке, в сочетании огромного центрального храма Фосянгэ с многообразием искусно скомпонованных архитектурных, природных и пластических форм воплотился опыт многих поколений китайских зодчих, садоводов, керамистов, резчиков по дереву и металлу. Однако в обилии орнаментальных мотивов подчас ощущается перегруженность. Медные и керамические беседки и пагоды усложняются в своих очертаниях, кровли становятся волнообразными, покрывающая их черепица - многоцветно-пестрой. Орнаментальному стилю времени отвечала и первая попытка соединения китайских форм с формами европейского зодчества, воплощенная в дворцовом ансамбле Юаньминюань близ Пекина (XVIII-XIX вв.). В декоративной затейливости его арок и ворот стилистическое единство и монументальная ясность традиционного архитектурного образа постепенно утрачивались.

Утрата духовного единства особенно заметна в живописи периодов Мин и Цин, остро реагировавшей на все перемены в жизни страны. Возврат к национальной государственной власти в период Мин предопределил общий ретроспективизм во взглядах на искусство. На подражание прошлому ориентировала художников и вновь открывшаяся Академия живописи. Художники были скованы предписаниями тем, сюжетов, методов работы. Но ростки нового все же пробивали себе дорогу. Активной ареной зарождения новых идей в период Мин стала повествовательная живопись, тесно связанная с художественной прозой - повестью, драмой, романом. Она впитала яркость их языка, занимательность сюжета. Яркими представителями бытописательной живописи были Тан Инь (14701523) и Чоу Ин (15001560). Не выходя за пределы традиций, они создали новый тип свитков-повестей, занимательных и проникнутых поэтическим очарованием, применяя тщательную манеру письма («гун-би») и гамму тонко нюансированных цветовых сочетаний. В живописи главное место по-прежнему занимал пейзаж, который, сохраняя верность традициям, вместе с тем стал более сухим и дробным. Из многих жанров живописи позднего средневековья наибольшая свежесть восприятия,

189

живая связь с реальностью сохранились у художников, изображавших цветы, травы, птиц и животных. В XVI в. к наиболее смелым мастерам этого направления принадлежал Сюй Вэй (1521 -1593), свободные, порывистые и темпераментные образы которого таили в себе большое мастерство, умение уловить в кажущихся случайными формах внутреннюю красоту и логику их строения. В XVII в. это новаторское направление было представлено живописцами Чжу Да (1626-1705) и Ши Тао (1636-1707). В XIX в. эту линию экспрессивной интерпретации природы продолжили художники Чэнь Шицзэн (18761924), У Чанши (1844-1927) йот-части Жэнь Бонянь (1840-1895), которые перекинули мост из прошлого в современность. К более традиционному направлению в XVII в. принадлежал Юнь Шоупин (1633-1690), тонкий поэт, стремившийся в особой бесконтурной живописной манере выявить нежную красоту, пушистость и свежесть распустившихся цветов. Все же не живописи, а декоративно-прикладному творчеству суждено было осуществить в подлинном смысле переход к искусству Нового времени. В эпоху позднего средневековья вместе с ростом городов и торговли круг тем и образов прикладного искусства заметно расширился, и эта область превратилась в огромный мир разнообразных сюжетов, мотивов и форм, где достижения прошлого получили новую жизнь.

Фарфор по-прежнему стоял на первом месте в ряду других видов прикладного искусства Китая. Мастера фарфоровых изделий периода Мин ставили перед собой новые цели; минский фарфор многоцветен, изменился и принцип его орнаментации. Белоснежная поверхность сосудов стала использоваться мастерами как картинный фон, на котором располагались растительные узоры, пейзажи, жанровые композиции. При кажущейся свободе росписи узор строго организован, подчинен форме сосуда. Появились и новые красители; к важным открытиям можно отнести появление сине-белого фарфора с подглазурной росписью кобальтом, - он притягивает своей мягкой цветовой гаммой. Колористическое богатство минских изделий определялось также применением трехцветных и пятицветных свинцовых глазурей.

После завоевания страны маньчжурами новый взлет фарфорового производства приходится уже на XVIII в. Он связан с ростом морской торговли через южный порт Гуанчжоу и с увеличением вывоза фарфора во многие страны мира. Фарфоровые изделия цинского времени отличаются тонкостью и чистотой черепка, звучностью красок, узорчатостью и изобретательностью в выборе форм и сюжетов. Китайские вазы и декоративные предметы легко и органично включались в любую пространственную среду благодаря пластичности, непринужденной свободе своих форм. Цинс-кий фарфор весьма многообразен. Печи Цзиндэчженя выпускали черные гладкие сосуды, вазы «пламенеющего стиля» с переходом от голубых к пурпуровым тонам. Появились и картинные узоры «зеленого» и «розового» семейств, нанесенные сверкающими эмалями с включением зеленых, красных, синих и лимонно-желтых цветов. Пейзажи, жанровые сцены, птицы, цветы, растения и животные свободно вплетаются в орнамент, организуют поверхность изделия. Хотя в нач. XIX в. фигурный рисунок на фарфоре мельчает, уровень изделий еще долгое время остается высоким.

В развитии других видов китайского прикладного искусства наблюдается аналогичная картина. Нарядны и торжественны изделия с перегородчатой эмалью, напоминающей драгоценную парчу мерцанием тонких золотых прожилок; они получили широкое распространение с периода Мин. Сочность узоров, крупный и гладкий рельефный рисунок присущи резным изделиям из красного лака. Виртуозной техники достигли китайские мастера и в резьбе по дереву и кости, камню: любой мельчайший предмет, например чашу в виде листа лотоса, они умели наделить трепещущей жизнью, игрой переливчатых красок. Ткани и вышивки замечательны своей композиционной организованностью, парадные одежды воспроизводили в своих узорах целый мир

190