из электронной библиотеки / 834309641504661.pdf

эффект. Строгие и величественные помещения, вытянутые в глубину скалы и разделенные двумя рядами монолитных колонн на три нефа, образовывали вместе со скульптурой и настенными росписями органичный и завершенный ансамбль. Внутри храма у закругленной стены напротив входа помещалась ступа (место поклонения), украшенная рельефами на темы буддийских легенд. Длительный процесс вырубания чайтьи начинался сверху. Порода вынималась через световое окно, а волшебные образы храмовых скульптур как бы высвобождались от гнета скалы мастерами. Один из самых красивых древнеиндийских пещерных храмов — чайтья в Карли (I в. до н. э. — I в. н. э.) намного превосходил размерами (41 м в длину, 15,5 м в ширину, 15 м в высоту) все предыдущие храмовые интерьеры. Пол и колонны храма, отполированные до блеска, отражали мягкие переходы света, проникающего в верхнее окно над дверью, или трепет мерцающих огней светильников. Особую таинственность интерьеру придавали монолитные колонны с массивными, сложными капителями в виде групп коленопреклоненных слонов с восседающими на них гениями — защитниками буддизма.

Искусство Кушанской империи

В первых веках н. э. в истории и культурной жизни Индии произошли важные сдвиги, оказавшие существенное воздействие на изобразительное искусство целого ряда азиатских стран. В I—III вв. н. э. на севере Индии образовалось мощное Кушанское государство, которое завязало торговые и культурные отношения с Востоком и Западом от Римской империи до Китая. В Кушанском царстве значительные изменения претерпел буддизм, распространившийся в виде нового направления — «махаяна» («Широкий путь спасения», или «Большая колесница»), отличавшийся от прежнего («хинаяна», или «Малая колесница») обожествлением основателя буддийского вероучения Гаутамы и созданием развитого буддийского пантеона божеств. Важное место в нем заняли божества милосердия — «бодхисаттвы», достигшие просветления, но пребывающие среди людей, чтобы облегчить их горести и печали. В индийскую скульптуру и живопись хлынул огромный поток новых образов и тем. Впервые искусство Индии обратилось к неизведанным дотоле чувствам — страданию, скорби, милосердию. То новое, что принесло с собой буддийское искусство, были одухотворенная красота и созерцательность — особое состояние, неведомое наивной жизнерадостности брахманского образного сознания.

Буддийское искусство постепенно широко распространилось в странах Юго-Восточной Азии и Дальнего Востока. Многие его черты сложились и вызрели в Гандхаре (теперь Афганистан и Пакистан), где после завоеваний Александра Македонского были сильны грекобактрийские и малоазийские культурные влияния. Здесь столкнулись и сплавились воедино эллинистические и индийские художественные традиции. Здесь сложились и первые скульптурные образы Будды в виде идеально прекрасного человека, пребывающего в состоянии глубокого созерцательного покоя. Одухотворенность эллинистической пластики соединилась в тонких чертах лица Будды с чертами восточной красоты, а порою и с полнокровной силой брахманских образов. Прототипами стоящих фигур Будды стали греко-римские статуи, а канонизированные позы сидящего Будды со скрещенными ногами и пятками, вывернутыми наружу, равно как и многочисленные символические жесты поучения и наставления — «мудра», были местными. Для передачи божественного облика Будды, его учеников и сподвижников была разработана целая система изобразительных приемов и правил. Для Будды их насчитывалось более 30. В их числе — миндалевидный овал лица, удлиненные мочки ушей (знаки его благородного происхождения), позы, жесты, монашеские одеяния. Для его юных помощников, царевичей, бодхисаттв предназначались богатые одежды, короны, шарфы, ожерелья. Поиски красоты и выразительности были долгими, но лучшие гандхарские изображения буддийских святых полны глубокой духовной значительности. Именно гандхарские мастера открыли Индии и всей восточной культуре внутренний мир человека, сумели наполнить его образ достоинством, создали новый иконографический канон.

Искусство периода Гуптов. IV—VI вв. н. э.

Последний этап расцвета древнеиндийской художественной культуры приходится на IV—VI вв. н. э., когда Северная и отчасти Центральная Индия были объединены в большую империю под властью династии Гуптов. Этот яркий период стал как бы переходной ступенью от

древности к феодальной эпохе. Он отмечен развитием утонченной городской культуры, расцветом драматургии и поэзии. Вновь возросло значение брахманизма, вобравшего в себя богатый мир буддийских образов, усилилось и поклонение изображениям брахманских божеств, воплотившееся в пышности ритуалов, более богатом и многоречивом художественном оформлении храмов. Зримому воплощению легенд и преданий способствовала уже не только скульптура, но и достигшая подлинного расцвета монументальная живопись, украшающая интерьеры скальных монастырей, дома знати. Буддийские храмы этого времени превратились в галереи, тяготеющие к космической всеохватности: живопись, скульптура и декоративные ремесла выступили здесь в еще более тесном, чем прежде, содружестве. Примером такого содружества может служить один из самых замечательных пещерных храмов Индии — Аджанта. Это был огромный ансамбль — своеобразный скальный город, вырубленный несколькими поколениями мастеров в толще горы над долиной реки Вагхора. Здесь обучались монахи. Здесь был и своеобразный художественный центр, где нашли широкое отражение

представления о Вселенной, о жизни людей разных эпох, буддийские, брахманские мифологические сюжеты, архитектурные мотивы. Из аджантских пещер пять были чайтьями, а двадцать четыре представляли собой монастырские залы — вихары, окруженные монашескими кельями.

Но до этого искусство Индии пережило блестящее мгновение гармонического равновесия, когда образ Будды приобрел черты богоподобного Человека. По времени это совпадает с эпохой

Гуптов (IV–VII вв. н.э.) — золотым веком классики. Памятников этого периода сохранилось очень мало. В архитектуре — это маленькие храмы, отличающиеся удивительной пропорциональностью и соразмерностью человеку, гармоническим равновесием логики конструкции и скульптурного декора, античной простотой и ясностью замысла. Классическая сдержанность чувств и возвышенная человечность характеризуют образы людей в скульптуре. Живопись пещерных храмов Аджанты по уровню художественной выразительности и по своей гуманистической направленности рядом исследователей приравнивается к искусству раннего Возрождения.

Общая для индийской ментальности идея о единстве законов, по которым существуют Человек и Вселенная, и следующий из этого вывод о том, что мир и происходящие в нем процессы могут быть представлены через пластику человеческого тела, в живописи Аджанты сливается с гуманистической концепцией буддизма о возможностях человека на путях нравственного самосовершенствования.

Росписи Аджанты — это сложная вязь тел. Пространство показано только в трехмерности человеческого тела. Это достигается с помощью своеобразного приема «оттенения» пластики тела абстрактной светотенью, не зависящей от реального источника света. Взгляд европейского зрителя привычно ищет этот источник, однако не находит его в силу того, что природа света в индийском искусстве иная: это свет не внешний, но внутренний. Он является видимым знаком внутренней жизненной силы (прана), которая наполняет человеческое тело изнутри, подобно сосуду, и оттеняет его объемность. Добавляя в краску, которой расписывались фигуры, известь, древние художники достигали эффекта сказочного свечения и объемности в темноте. Другой возможной позицией для европейского мышления является истолкование света как носителя иного, божественного мира (подобно свету на иконах). Для древнеиндийского же художника «прана» и, следовательно, категория света относятся к миру

материальному, к «майе», которая сама по себе является миражом. Поэтому свет в росписях Аджанты скорее похож на восхитительную игру бликов на поверхности воды.

Художественная выразительность росписей сосредоточивается в области эстетизированных чувственных переживаний поверхности изображения. Этому способствует и колорит, в котором преобладает цвет человеческого тела, — теплые охристые тона от краснокоричневого до цвета слоновой кости. На достижение этого эффекта работает и особая система приемов, с помощью которых взгляд зрителя удерживается на плоскости стены — любые, сколь угодно сложные ракурсы фигур передаются не с помощью их конструирования, а с помощью изысканного и очень подвижного контура, очерчивающего целостные и контрастные по отношению друг к другу силуэтные пятна фигур и фона (светлое на темном и темное на светлом). Пространство — не пустота, а чувственно воспринимаемый монолит. Вязь тел смотрится изысканным узором, который подчеркивает целостность фона, а их собственная целостность, в свою очередь, подчеркивается узором одежд, драгоценностей, сложных причесок. Узором становятся даже черты лица — изгибы бровей, лотосовидные разрезы глаз. «Майя» ткет узор бытия, восхитительно-прекрасный, бесконечно-изменчивый, неуловимоскользящий. Еще одна особенность живописи Аджанты связана именно с этой своеобразной скользящей неуловимостью, отчужденностью изображенных персонажей. Их взгляды или потуплены, или направлены по касательной от зрителя. И это не случайно, а является отражением философской программы росписей, сюжеты которых заимствованы из многочисленных рассказов (джатак) о жизни Будды-Гаутамы и его перевоплощениях в виде бодхисатвы. Во всех своих воплощениях Будда отказывается от радостей жизни. Например, в виде царевича царства Шиба он последовательно отдает слона (символ царской власти), богатство, детей, жену, наконец, самого себя (чтобы спасти голубя, не отняв при этом у коршуна его законную добычу, он отдает ему свою плоть). Наиболее наглядно это воплощено в величественной фигуре бодхисатвы с лотосом в руке. В своей внутренней сосредоточенности он полностью выключен из потока кипящей за его спиной жизни. Эффект достигается не только за счет опущенного долу взгляда, но и благодаря масштабному и цветовому контрасту фигуры с ее окружением. Аура тишины окружает главных персонажей росписей. Их выбор — результат глубоких размышлений. Реализуется он не в активном действии или пафосном выражении чувств, а в тишине, которая наступает в душе после твердо принятого решения. Такой же выбор предлагается и зрителю. Все художественные средства организованы так, чтобы, познав прелесть видений реального мира, представленного в росписях, человек смог отрешиться от него.

Фасады пещер, относимые к периоду Гуптов, пышно декорировались скульптурой. Помимо многочисленных статуй буддийских святых в скульптуре и рельефах были представлены и более древние божества — духи плодородия, демоны, цари змей — нагараджи. Скульптура Аджанты развивала традиции прошлого, но она стала гораздо более многообразной по своему содержанию, более зрелой и совершенной по мастерству. Новое понимание искусства, достигнутое на предшествующем, гандхарском этапе, открыло мастерам пути, неведомые более ранним периодам. Оно помогло сделать все образы более поэтичными и духовно богатыми, гармоничными, тонко согласованными с формами архитектуры. Внутренние помещения аджантских пещер, включая потолки, были почти сплошь покрыты монументальными росписями, в которых сотни безымянных мастеров воплотили свои представления о земных и небесных мирах. В них рассказаны легенды о жизни Будды в бытность его земным царевичем, показаны города и торжественные процессии, шествия слонов, придворные церемонии, полет Индры среди клубящихся облаков, любовные сцены, боги, люди и звери — все проникнуто поэзией, любовью к природе. Сочные, теплые краски, нанесенные на покрытый гипсом камень стен с помощью зеркал, улавливающих свет, создают ощущение полнокровной, осязаемой жизни; точные и отчетливые контуры с мягкой подсветкой выявляют объемность форм. Ритм росписей Аджанты напоминает ритмы индийской музыки с ее размеренностью, долгими интервалами, убыстрением и замедлением темпа, что позволяет ощутить музыкальность, мелодичность индийского искусства, его особое настроение.

Культура и искусство IV—VI вв. н. э. впитали и довели до высокого совершенства достижения предшествующих эпох, создав классические образы и эталоны красоты, которым следовали мастера многих последующих поколений.

Фасады пещер, относимые к периоду Гуптов, пышно декорировались скульптурой. Помимо многочисленных статуй буддийских святых в скульптуре и рельефах были представлены и более древние божества — духи плодородия, демоны, цари змей — нагараджи. Скульптура Аджанты развивала традиции прошлого, но она стала гораздо более многообразной по своему содержанию, более зрелой и совершенной по мастерству. Новое понимание искусства, достигнутое на предшествующем, гандхарском этапе, открыло мастерам пути, неведомые более ранним периодам. Оно помогло сделать все образы более поэтичными и духовно богатыми, гармоничными, тонко согласованными с формами архитектуры. Внутренние помещения аджантских пещер, включая потолки, были почти сплошь покрыты монументальными росписями, в которых сотни безымянных мастеров воплотили свои представления о земных и небесных мирах. В них рассказаны легенды о жизни Будды в бытность его земным царевичем, показаны города и торжественные процессии, шествия слонов, придворные церемонии, полет Индры среди клубящихся облаков, любовные сцены, боги, люди и звери — все проникнуто поэзией, любовью к природе. Сочные, теплые краски, нанесенные на покрытый гипсом камень стен с помощью зеркал, улавливающих свет, создают ощущение полнокровной, осязаемой жизни; точные и отчетливые котуры с мягкой подсветкой выявляют объемность форм. Ритм росписей Аджанты напоминает ритмы индийской музыки с ее размеренностью, долгими интервалами, убыстрением и замедлением темпа, что позволяет ощутить музыкальность, мелодичность индийского искусства, его особое настроение.

Культура и искусство IV—VI вв. н. э. впитали и довели до высокого совершенства достижения предшествующих эпох, создав классические образы и эталоны красоты, которым следовали мастера многих последующих поколений.

Средневековая Индия

ВVI столетии, после заката династии Гуптов, страна вновь распалась на небольшие государства, правители которых в политике опирались не только на военную силу, но и на религию индуизма. Пантеон этой религии чрезвычайно обширен. В Средневековье возводились храмы главным индуистским богам — Шиве, Вишну, Брахме, составляющим Тримурти.

ВVII в. на юге Индии в портовом городе Махабалипураме был возведён огромный храмовый ансамбль. Этот священный комплекс воздвигли на природной площадке, расположенной между горами и океаном. Таким образом, комплекс как бы соединял две природные стихии: скальный рельеф «Нисхождение реки Ганги на землю». Главная тема рельефа — легенда о том, как священная Ганга, протекавшая ранее в поднебесье, была низвержена на землю богами в ответ на мольбы, а также подвиги людей.

Перед скальным рельефом устроена площадка, на которой в древности разыгрывались религиозные

театрализованные представления. В таких случаях рельеф был своеобразным фоном и заменял театральные декорации. Таким образом, тема торжества всего живого, питаемого единым источником — священной Гангой, стала основной темой храмового комплекса в Махабалипураме.

Крупнейшими храмовыми центрами раннего и зрелого Средневековья, расположенными

вЦентральной и Юго-Восточной Индии, являются Бхубанешвар и Кхаджурахо.

Характерным примером храмовой архитектуры этого периода может служить комплекс Кандарья Махадева в Кхаджурахо (X—XI вв.). Отдельные части здания — святилище, зал для молящихся, вестибюль, вход — находятся на одной оси и плотно примыкают друг к другу. Каждая из этих частей завершена обособленной башенной надстройкой. Башня святилища — самая высокая, остальные башни ступенчато понижаются по

направлению ко входу.

Храмы Кхаджурахо украшены рельефами, являющимися великолепными образцами храмовой скульптуры. Изображения фигур мужчин и женщин — одни из лучших в средневековом искусстве. Лёгкие наклоны и выпазительная пластика сЬигуп создают

прихотливый сложный ритм всего скульптурного оформления этого сооружения. Ансамбль в Кхаджурахо представляет собой ещё один великолепный образец художественной культуры, в котором воплощён принцип единства. Эту особенность индийского искусства так охарактеризовал знаменитый философ XIX в. Рабиндранат Тагор: «Индия всегда имела один неизменный идеал — слияние со Вселенной».

Таким образом, в произведениях средневековой скульптуры воплощаются такие же представления о единстве Вселенной, как и в монументальном искусстве Индии.

Искусство раннеисламского периода.

Впервые мусульманские завоеватели вторглись на территорию Индии ещё в VIII в. н. э. Спустя пять веков мусульманским правителям удалось покорить почти всю страну. Искусство Индии Исламской эпохи можно разделить на раннеисламский период (XI — первая половина XVI в.) и период правления династии Великих Моголов (вторая половина XVI—XVIII вв.).

Период раннеисламского владычества в Индии начался с нашествия мусульман в начале XI в. Завоеватели безжалостно уничтожали святыни «неверных» — индуистские и буддийские храмы — и целые города, вырезали население, уводили в рабство мастеров-ремесленников. История Индии XIII—XIV вв. ознаменована постоянной сменой мусульманских династий. Борьба за власть сильно ослабила единство мусульманских правителей, и в XV — начале XVI в. в Индии образовалось несколько самостоятельных исламских государств, враждовавших друг с другом, как, например, Кашмир, Дели, Бенгалия, Мальва, Гуджарат.

Завоеватели пытались приспособить остатки разрушенной архитектуры для собственного искусства и строительства. Так, целые фрагменты зданий, прежде всего колонны, столбы, скульптурные украшения, детали декоративной отделки, были перенесены во вновь построенные мусульманские сооружения.

ВXII—XIII вв. в Индии появились основные типы культовых сооружений мусульман —

впервую очередь мечети, минареты, медресе, мавзолеи. Крупнейший мусульманский комплекс сохранился в Дели, он относится к началу XIII в. В комплекс вошли большая мечеть, гробница, медресе, а также мавзолей. Однако самой большой достопримечательностью ансамбля стал гигантский минарет Кутб-Минар (1231 г.), высота которого превышает семьдесят метров.

Восновных типах архитектурных сооружений раннеисламского периода прослеживаются исламские традиции, но в деталях культовых построек ясно видно влияние индийского зодчества. Входные ворота в исламские сооружения напоминают входы в скальные храмы Индии. Как колонны, так и детали архитектурных украшений с обилием растительного и цветочного орнамента заимствованы из буддийских и индуистских построек Минареты, столь привычные в культовом зодчестве арабских стран, в мечетях на территории Индии часто отсутствуют. Ещё одна важная особенность архитектуры раннеис-ламского периода — её органичная вписанность в окружающую природу. Это качество издревле было присуще индийским архитектурно-скульптурным ансамблям.

Среди городов, в которых сохранились образцы раннеисламской архитектуры, выделяется Ахмадабад. Здесь было возведено множество прекрасных мечетей и медресе: например, мечеть Джами-Масджид (первая треть XV в.), мечеть Рани Сепари (начало XVI в.) — жемчужина раннеисламской архитектуры, мечеть Ахмад-шаха (начало XV в.). В этих сооружениях гармонично соединялись художественные традиции двух разных культур — мусульманской и индийской.

Искусство империи ВЕЛИКИХ МОГОЛОВ

Династия Великих Моголов ведёт своё происхождение от Тимура Самаркандского. Укрепил власть этого рода в Индии и создал централизованное государство на всей её территории правитель Акбар (1556— 1605 гг.). Он вошёл в историю не только как талантливый организатор и дальновидный политик, но и как тонкий знаток и покровитель искусства. При дворе правителя находили работу многие индийские архитекторы и художники. Акбар стремился объединить Индию, и это усиливало влияние индийского искусства на мусульманское. Постепенно исчезли сдержанность и простота форм сооружений, архитектура и её убранство стали более сложными.

Образцом этого стиля служит мавзолей Акбара в Сикандре (начало XVII в.), находящийся недалеко от Агры — столицы Великих Моголов. Ансамбль расположен в саду, окружённом оградой с большими воротами. Главное здание имеет три этажа со стрельчатыми арками. Третий этаж представляет собой открытую террасу без покрытия, но по углам его находятся четыре небольших купола, каждый из которых поддерживают четыре стройные колонны. Во внутреннем дворе, выложенном мраморной мозаикой, возвышается ещё одна небольшая терраса — на ней стоит саркофаг Акбара, выполненный из белого мрамора.

Недалеко от Сикандры по приказу Акбара был выстроен город Фатхпур-Сикри, который служил правителю резиденцией. В нём находились здания самого различного назначения: дворец, зал для аудиенций, тронный зал, павильоны и, наконец, соборная мечеть с тремя куполами, в огромном дворе которой располагались два мавзолея. Белый и цветной мрамор, как и в гробнице Акбара, использовался при оформлении этой уникальной резиденции.

При Шах-Джахане (1627—1658), одном из преемников Акбара, архитекторы вновь обратились к формам исламской архитектуры, что привело к возникновению своеобразного государственного стиля Моголов, характерным примером которого может служить мечеть Джами-Мазд-жид в Дели.

Выдающийся памятник архитектуры Индии — мавзолей Тадж-Махал в Агре (середина XVII в.). Он был выстроен Шах-Джаханом в память о любимой жене Мумтаз-Махал. Тадж-Махал расположен в большом парке, к мавзолею ведут дороги и канал.

Сооружение вознесено на платформу, отделяющую его от земли. Многоугольное в плане здание прорезано глубокими нишами и завершено огромным сферическим куполом. По углам платформы

располагаются четыре высокие стройные башни, напоминающие минареты. Фантастический архитектурный

образ ТаджМахала ставит его в один ряд с лучшими памятниками средневековой

Индии.

Вэпоху Великих Моголов высшего расцвета достигла индийская миниатюра. Она представлена тремя основными художественными школами: придворной могольской, Раджастхана и Пахари. Стиль миниатюр могольской школы во многом определялся особенностями жизни при дворе Акбара. Здесь собирались художники из разных городов и стран, в том числе и европейских. Создавались иллюстрации к индийскому эпосу «Махабхарата» и «Рамаяна», древнеиндийскому сборнику сказок «Панчатантра». Важное место в придворной живописи занимали портреты исторических личностей. Отдельную группу составляли иллюстрации к биографическим и историческим хроникам того времени: «Бабур-наме», «Акбар-наме», «Шах- Джахан-наме». Стиль большинства придворных миниатюр напоминал персидские образцы. Художник наносил рисунок легко, чётко, стараясь не упустить ни одной, пусть самой мелкой, но «драгоценной» детали. При этом каждый элемент картины, обведённый тонким чётким контуром, имел своё цветовое решение. Это придавало миниатюре особую утончённость.

Вдвух других школах индийской живописи, в Раджастхане и возникшей несколько позже Пахари, основную роль играли сюжеты из легенд о Кришне. Художники традиционных индийских школ живописи иллюстрировали поэмы «Гитаговинду» и «Бхагаватпурану» — классические тексты культа Кришны. Целую серию картин представляли иллюстрации к месяцам года, связанные с определённым настроением человека, той или иной музыкой. Подобные миниатюры вновь говорили о нерасторжимой связи всего живого, о единстве природы и человека — о том главном, что всегда утверждало индийское искусство.

Период исламского искусства Индии с его уникальными образцами художественного творчества, в которых соединились две традиции — мусульманская и индийская, показывает, как могут сосуществовать на одной территории, в рамках одного произведения искусства две разные культуры. Этой эпохой завершилось поступательное развитие индийской культуры: в XVIII в. оно было прервано вторжением западноевропейской цивилизации.

Лекция: Искусство Древнего Китая

1.Общая характеристика.

2.Древнейший период. 5-е тыс. до н. э. — 3-е тыс. до н. э.

3.Период Шан-Инь. XVI—XII вв. до н. э.

4.Искусство Китая периодов Чжоу и Чжаньго. XI—III вв. до н. э.

5.Художественная жизнь в периоды Цинь и Хань. III в. до и. э. — III в. н. э.

Китайская культура имеет такие же давние и самостоятельные истоки, как культура Месопотамии, Египта, Индии. На земле Китая — обширной страны, занимающей большую часть Восточной и Центральной Азии, зародилась одна из первых цивилизаций. Древний период, охватывающий огромное время от 5-го тыс. до и. э. до III в. н. э., оказал сильнейшее воздействие на развитие всей последующей китайской художественной жизни. Именно в это

время был заложен фундамент богатой и самобытной культуры Китая. На разных этапах древности китайцами были созданы значительные духовные ценности. К глубокой старине восходит зарождение мифологических представлений, передаваемых сперва изустно, а много позднее зафиксированных в книгах. И хотя мифотворчество в Китае не завершилось рождением таких грандиозных циклов, как в Индии, оно определило на века характер образного мышления, связанного с почитанием природы, заклинанием ее стихий. Ко 2-му тыс. до н.э. восходит сложение единой системы иероглифической письменности, которая стала не только способом общения между людьми, но и самостоятельным видом творчества, вместившим в себя целый мир мифопоэтических представлений. 1-е тыс. до н. э. — первые века н. э. ознаменовались множеством открытий, оказавших огромное воздействие на становление эстетической мысли в Китае. К ним относится изобретение шелка, туши, а затем и бумаги, позволившее художникам, каллиграфам, поэтам и философам обобщать свои представления о мире и передавать из поколения в поколение веками накопленный творческий опыт. В 1-м тыс. до н. э. сформировались важнейшие философские учения, дополнившие друг друга и превратившие в стройную систему дотоле разрозненные этические и эстетические суждения о законах жизни человека и Вселенной, осмысляемых в их единстве и гармонии. На базе этих учений сложились устойчивые стилистические приемы, присущие всем видам китайского искусства. Мощная и развитая китайская культура уже в древности служила образцом для сопредельных стран дальневосточного региона. Вьетнам, Корея, Япония, жизнь которых развивалась несколько более медленными темпами, восприняли из Китая иероглифы, средства для письма и живописи (шелк, бумагу, тушь и кисть), планировку городов, основные философские учения, хотя в каждой стране эти заимствования приобретали новые формы, соответствующие местному укладу жизни. Таким образом, в Древнем Китае накопились богатые и стойкие традиции, ставшие питательной средой для ряда стран и проявившие себя в разных областях культурной жизни китайского средневековья.

Древнейший период. 5-е тыс. до н. э. — 3-е тыс. до н. э.

Истоки художественной культуры Китая восходят к 5—3-му тыс. до н. э. К этому времени в плодородных долинах больших рек сложились земледельческие поселения и получили развитие ремесла. Как и у других народов, миропредставление древнейших обитателей Китая ярче всего проявилось в изделиях из керамики. Тонкостенные, правильной и благородной формы расписные и черные сосуды 5—3-го тыс. до н. э., вылепленные от руки и с помощью поворотного круга, получили наименование Яншао и Луншань по месту первых раскопок. Яншаоские сосуды но праву могут быть отнесены к выдающимся достижениям неолитического искусства. В ритмах их геометрических и зооморфных узоров нашли отражение опыт и мудрость многих поколений. Нанесенные уверенной и точной рукой яркими и чистыми минеральными красками сочетания спиралевидных линий, зигзагов, ромбов, треугольников

подчерки вали структуру формы, выявляли тектонику сосуда. Разнообразные по очертаниям чаши, амфоры, блюда и кувшины предназначались не только для бытовых нужд, но и для заклинания стихий при совершении магических обрядов, а потому в узорах керамики символически воспроизводились самые общие представления о закономерностях мироздания. Передаваясь из рук в руки, они служили своеобразным сводом знаний. При всем сходстве керамики Яншао с неолитической керамикой других ареалов ее орнаментальные мотивы составили систему

геометрических знаков, явившихся преддверием китайской пиктографии.

Период Шан-Инь. XVI—XII вв. до н. э.

Б

олее

сложны й и развитый мир символ ических образов, связанн ых с природо й,

предстает в произведениях следующего исторического этапа, получившего название Шан-Инь, по имени племен, заселивших долину реки Хуанхэ во 2-м тыс.

до н. э. Вместе с образованием первого китайского раннерабовладельческого государства в жизни страны произошли важнейшие социальные и культурные сдвиги. К ним относятся сложение иероглифической письменности, изобретение бронзового литья, зарождение основ градостроительства. Как видно из раскопок близ Аньяна, структура шанских поселений отличалась от неолитических своей иерархической организованностью, соответствующей представлениям о миропорядке. Селения имели правильную геометрическую планировку и были разбиты на ряд кварталов. Расположенный в центре деревянный дворец правителя, возведенный на прямоугольной глинобитной платформе с примением стоечно-балочной каркасной системы, размером и обликом выделялся среди других построек. Не менее продуманными были и планы погребений. Древние китайцы считали, что благополучие их жизни зависит от покровительства духа предка, отождествляемого с тотемом — зверем, покровителем рода. Культ предков, развитый еще в эпоху неолита, с образованием государства стал одним из основных в Китае, а погребальная магия и украшение гробниц превратились в важнейшее ритуальное действо. Умерший как бы приобщался к жизни стихий, управляющих жизнью человека. Крупные захоронения представляли собой высокие, поросшие травами холмы, возведенные за чертой поселения под знаком благоприятного расположения светил, ветра и воды. Тщательно запрятанные внутри холма.

Обширные подземные залы покрывались инкрустацией и росписями, соответствующими представлениям о расстановке сил во Вселенной. Входы в могилу охранялись мраморными приземистыми фигурами полулюдей-полухищников — тотемными стражами племени. Узоры, украшающие эти статуи, равно как и все предметы, найденные в погребениях, — оружие, нефритовые диски, вазы из белой глины, — свидетельствовали об установлении ко 2-му тыс. до н. э. единого для всех видов творчества круга орнаментальных мотивов, связанных с тотемическими верованиями. Тяжеловесные бронзовые сосуды, служащие для жертвенных возлияний духам-покровителям племени, особенно ярко отражали характер сложившихся к этому времени представлений о грозных и благостных силах природы. Разнообразные по размерам чаны, кубки, кувшины, котлы и блюда являлись своего рода художественными комплексами, олицетворявшими модель мироздания, населенного сказочными существами, зверями и чудовищами. Характерные для неолита узоры уступили в них место более изощренной и сложной системе орнамента, включающей надписи, выгравированные внутри сосуда. Важнейшими изобразительными мотивами стали уже не отвлеченные знаки Солнца, Луны, грома и ветра, а воплощающие стихию неба и воды птица и дракон, посылающий на землю дожди, цикада, предвещающая урожай, бык и