2951

19

«дрейфующий» характер и требуют уточнения авторской интерпретации. Один из таких терминов - «архетип» - настолько утратил четкие границы обозначаемого, что некоторые исследователи готовы отказаться то него. Принимая тезис о некорректности использования термина «архетип» для обозначения типичных феноменов, символических фигур, аллегорий и т.п., мы обратимся к нему, употребляя его в том значении, в каком он был употреблен как научный термин Юнгом, а именно: архетип - это своеобразный

«высказывание» обретает черты узнаваемости в мифологеме, которая рассматривается нами как форма становления определенного архетипа, поданного через достоверный образ. Ей свойственна изначальная аксиоматичностъ, воспринимаемая как абсолют вне причинности. Фиксируясь в «форме сакральных традиций», смысл, таящийся в мифологеме, не может быть выражен так же полно поиному, поэтому в структуре мифа мифологема является неделимой единицей.

Архетипы, будучи социально-психологическими константами, через мифологемы фиксируют сформированную данным сообществом «модель мира» и являются хранилищами его коллективного бессознательного - именно они позволяют индивиду адаптироваться в социуме и почувствовать себя его частью. Мифологическая основа «модели мира» и архетипические константы предопределяют характер культуры в целом. С достаточной долей вероятности можно утверждать, что та или иная мифологема лежит в основании любого художественного образа, но отношение исследователей к этому факту

20

еще не оформилось. Чаще всего от него отрекались, не замечали, так как в каждом феномене искусства оценивалось прежде всего проявление индивидуально-неповторимого - такова была традиция, заложенная в культуре эпохи Возрождения, когда и происходило формирование антропоцентрической концепции творчества и гуманитарного знания. XX век, вероятно, завершает более чем пятисотлетний период развития культуры, построенной на основе индивидуального начала и вновь обращает свой взор к универсальновнеличностному в человеке и его бытии, открывая за внешними пластами различий фундамент архетипического тождества.

В т о р а я г л а в а «Богоборческие тенденции в жудожественной практике первой волны авангарда и мифологемы жмзнестроительства»

Во второй главе теоретическая модель рассмотрения мифа как структурного бытия культуры включается в аналитическое исследование художественного наследия русского авангарда первой волны. Деятельность художников авангарда по времени совпала с пробуждающейся потребностью «творчества лучшей жизни», которая пронизывала русское общество начала XX века. Идея теургии в той или иной форме выдвигалась целым рядом русских мыслителей (В.Соловьевым, Н.Бердяевым, П.Флоренским и др.) Задачи создания новой целостной модели «искусства-жизнестроительства» поставили художников перед необходимостью обратиться к опыту социальной памяти русской культуры и, синтезируя разнородные пласты, адаптировать ее константные основания к новому этапу в развитии русского общества.

21

Создание мира, не имеющего прототипа в реалиях, окружающих человека, уже переживалось русским искусством - искусством средневековья. Вновь «открыв» систему средневекового искусства, авангард не стал его простым повторением, репликой XX века. Он решился посягнуть на то, что для средневекового сознания и искусства было неприкосновенным: до авангарда граница «мирское - небесное» проживалась на всех уровнях русской культуры. Авангард перешагнул через эту границу, предприняв утопическую попытку построить Небесный Иерусалим здесь и сейчас. При разрешении этой задачи творческий пафос художников обратился к архетипическим константам культуры - и здесь как целостный мир предстала архаика язычества. Вглядываясь в ее глубину, авангардисты стремятся постичь ее закономерности и творить по ее законам: именно по законам, а не по внешнему повтору уже существующего в мире народного искусства. Так в «искусстве-жизнестроительстве» авангарда впервые сводятся воедино ценностные оппозиции: традиционные формы классического искусства, условно-символический язык культуры средневековья и язычества, а также технизированные формы, рожденные XX веком - область валоризованной культурной традиции и область профанного предстают как целостная система. Искусство XX века в такой трактовке становится средством, позволяющим максимально приблизиться к гармонии Вселенского и человеческого.

Теургическая воля, лежащая в основе творческой концепции первой волны авангарда, предопределила и круг мифологем, активно разрабатываемых в символико-смысловых структурах, и их богоборческую окрашенность:

-«Сотворение мира». Интерпретируется как осознание в себе Божественного творца, способного все привести к гармонии.

22

Балансируя в точке становления-разрушения и обжигая пафосом богоравности в покорении Хаоса - первопотенции, художники утверждают идею «Сотворения мира», сплавляя языческое и христианское понимание ее сущности (В.Кандинский, Ю.Анненков, П.Филонов, ЛЛопова, К.Медунецкий, Г.Стенберг, А.Родченко). «Сотворение мира» особенно остро переживается авангардистами при обращении к формам, созданным технической фантазией человека. Ведь именно в области техники человек XX века был наиболее свободен от прямого копирования реального мира. «Победа техники над космическими силами и над биологизмом» стала в творчестве представителей первого авангарда воплощением богоравного акта Творения (К.Малевич, В.Татлин, Л.Лисицкий).

-«Свет». Эта мифологема занимает особое место в мифологиях мира. «Свет» - первый духовный элемент, который структурирует мировое пространство «Хаоса» в противостоянии «Мраку». В диалоге авангардистов со «Светом» богоборческие мотивы звучат еще более дерзко. Новый мир, как утверждали они, начался с "Победы над Солнцем" (А.Крученых, М.Матюшин, К.Малевич). В славянской мифологии, в мифологии наших предков - язычников, с культом Солнца так или иначе связан целый ряд божеств, поклонение которым имело на Руси глубочайшие традиции и, несмотря на упорные и долговременные гонения, пережило введение христианства. Для нас это особое отношение к Солнцу в древнейших традициях национальной культуры чрезвычайно важно отметить , так как мы предполагаем, что именно языческие истоки питали богоборческие устремления авангарда к «преодолению Солнца». Образ победы над солнцем у авангардистов перекликается с размышлениями о судьбах русской культуры Г.Флоровского, который отмечает существование в

23

ней двух пластов и соотносит их также в световых категориях: «дневная» и «ночная». Характеризуя эти пласты, философ говорит о господстве разумного и заимствованного начала в русской «дневной» культуре. "Ночная" же культура, по словам мыслителя, не часто прорывается на историческую поверхность, но всегда чувствуется под нею как шипящая и бурная лава. Авангард, вероятно, и есть этот редкий выплеск "бурной лавы" на историческую поверхность. Выплеск, разрушивший еще одну границу - границу между культурой "дневной" и "ночной".

«Рай» — основополагающая метамифологема в утопической модели мира в искусстве авангарда. Миф о Рае — один из самых универсальных мифов, который встречается практически во всех культурах. И во всех его вариантах прочитываются мотивы бессмертия, близости Неба и Земли, свободного сообщения между ними. Особенность этой метамифологемы состоит в том, что она полисимволична. Высота непомерности тоски по Раю выражена в мифологемах «Неба», «Восхождения», «Полета», «Чуда». Специфика восприятия метамифологемы Рая авангардом первой волны также обусловлена его концепцией жизнестроительства как богоборчества. Если в средневековой модели Рай есть некий нерукотворный Абсолют, освященный Богом, то в авангардной модели Рай становится попыткой человека выступить самому в качестве Абсолюта по отношению к себе

ик бытию.

Вцелом, завершая разговор о СИМБОЛИКС-СМЫСЛОВЫХ структурах авангарда первой волны, мы еще раз подтвердим, что его художественную практику можно рассматривать как органичную форму проявления национальной социально-исторической памяти. Не логически выверенные категории, утверждающие границы возможного

24

и невозможного, но интуитивное постижение рационального и иррационального в одном ряду лежит в основе творческой концепции русского авангарда. И, может быть, самым захватывающим в этом движении к бесконечно непостижимому была романтическая воля к одухотворению, казалось бы, изначально обездушенного технократического пласта культуры XX века. Восторженно приняв достижения позитивной науки и открытия технического прогресса, авангардисты так же, как и их предки, осваивали этот чужеродный опыт в сакральной форме, исполненной «мечтания и воображения», через «лирику души» сплавляя его с архаикой. Пафос жизнестроительства, основой которого явился реализм «зауми», преодолевает рациональную холодность человечески возможного, ограниченного, и художники мистически проживают мистерию сотворения Утопии здесь и сейчас. На короткий миг через деятельность авангарда русская культура преодолевает двоемирие: земное и небесное соединяются в богоборческом акте творения.

Третья глава «Трансформация мифологических структур и рождение новыж форм в искусстве авангардных направлений второй половины XX века.»

В своих программных заявлениях художники-нонконформисты признают родственную связь с первой волной авангарда, официально утверждая, что московский концептуализм есть вторая волна авангарда. Но при всем генетическом родстве этих явлений нельзя не отметить и основополагающего отличия. Первый авангард манифестировал себя как общественно-значимое, системообразующее начало нового мира и существовал по законам утопической модели - второй авангард, его целостная духовная система проникнуты пафосом

25

антиутопии. Если художественную концепцию первого авангарда пронизывает идея «преодоления Бога», то авангард второй волны осознает «утрату Бога», что принципиально меняет характер прочтения общих для обоих периодов символов-мифологем и вносит в их число ряд прежде невостребованных.

В работах художников второго авангарда большую значимость обретают смысловые структуры, в которых зафиксировано состояние мира без человека, или мира, в котором человек не выделил себя из него как особую сущность. Здесь мы имеем дело с предрождеическим плазматическим состоянием домифологизма. «Вода», «Земля», «Материя» в данном контексте выступают даже не как мифологемы, а как нечто более всеобъемлющее, дающее начало всему, что еще только может быть выражено через мифологему. При этом авторы не демонстрируют теургическую волю и власть, они внутри потока рождающегося и творимого. «Сотворения мира» переживается и проживается ими как «.Co-творение». Второй авангард актуализирует формулу Д.Бурлюка «Энтелехизм - искусство как органический процесс» (название теоретической работы, опубликованной в 1930г.)

Ядро бытия - жизнь, смерть, вечность - в художественной системе второго авангарда предельно обнажены, отсюда канон простоты первоосновы. Наиболее характерна мифологизация вещи как фиксация представлений о том, что, во-первых, мир уже сотворен, и, что, во-вторых, всякая жизнь откладывается в своеобразных культурных археологических напластованиях прапамяти, воплощаясь через «иное». Для национального русского самосознания такое проживание вещи-символа очень близко. Христианство, как и язычество, на Руси переживалось как религия священной материи через иконы, мощи, куличи, просвиры. Сакральный язык вещи

26

(вещающая!), скрывающей тайну в доступном, часто понятней русской душе, чем язык слова. Новое осмысление выразительных возможностей веши привело к становлению и развитию новых форм творчества, построенных на диалоге человека и вещи - хранительнице смыслов, не поддающихся вербализации. Таковы объекты, инсталляции, реди-мейд. Функция вещи в контексте таких произведений может быть приравнена к функции вещи в ритуале культуры архаики - она тоже выражает «иное», И это «иное» не менее значимо и таинственно для человека XX века, чем оно было для человека архаики, хотя часто и окрашено скепсисом или скрывается за иронией. Цветовые, световые, звуковые эффекты, движение и трансформация жестких форм, электронные, лазерные элементы, игра огня, воды, запахов - все это воскрешает таинственные мистериальные действа архаики, разыгрываемые на языке технологий второй половины XX века. Действа эти, по сути своей, являются обживанием урбанизированной, отчужденной от природы среды, созданной человеком по принципу «со-творения мира», где каждый объект есть тварный элемент, также отчужденный от мира биологического и требующий магического ритуала «о-душевления».

Особый статус в развертывании пространства художественных проектов второго авангарда приобретает «Слово». Заимствованное из арсенала выразительных средств литературы, сохраняя свою вербальную природу, око приобретает еще и дополнительную наполненность пластического знака, характерную для средневековой символики. Художники используют от средневековых традиций только принцип подобной работы со словом, не прибегая к прямым повторам или стилизации. Слово мифологизируется как одно из первоначал наравне с камнем, деревом, водой и т.п. Образная ткань

27

композиции строится, исходя из выразительных возможностей именно изобразительного искусства, поэтому Слово сосуществует на равных с материалом, с его цветом, фактурой. (Л. Тишков, В. и Р. Герловины, Г.Сапгир, М.Погарский, Д.Пригов) В рамках рассматриваемой нами темы исследования этот процесс можно охарактеризовать и как процесс демифологизации затиражированного печатного слова, и как начало «вновь-открытая» его сакральной сущности.

Но, безусловно, как и в творчестве художников первого авангарда, в работах второй половины XX века наиболее значимым остается миф о «Рае». Весь основной блок смысловых универсалий метамифологемы Рая, разработанных в творчестве представителей первого авангарда, легко прослеживается и в том, что делают их преемники. Но в творческой практике второго авангарда его прочтение лишаете» пафоса вселенского масштаба и приобретает мистическиреальный характер. Реальное проживание Рая как места - «хорошо там, где нас нет», совпадает с дословным переводом греческого «u-topos» - «место, которого нет». В этой версии - «У-топос» - заявлена тема Рая и в смысловых структурах концептуалистов. Само существование искусства мыслится его представителями как «эстетическое путешествие». «У-топос» - пространство духовного. Тем не менее, карты эстетического путешествия составлены со всей серьезностью реального. Попытка осваивать пространство «У-топос» по законам и с атрибутикой повседневности носит в творчестве художников характер романтической иронии. «Космос» - одна из пространственных модификаций «У-топоса». В интерпретации, представленной вторым авангардом, перед лицом «Космоса» отстунает всякая попытка установить границу, будь то граница «добра и зла» или «жизни и смерти». «Космос» - все, тождественное Ничто, а его освоение -

28

своеобразный нескончаемый путь к обретению Рая, Элитарность, избранность, таинственность этого пути равнозначна таинственности алтаря. Земля - молельный зал, отделенный от алтаря цепью ритуальных испытаний и посвящений. Космонавт - жрец этого нового культа, одновременно близкий (вышел из нас) и далекий (прошел цикл посвящений). Сопряжение этих двух начал: технократического пафоса покорения вселенной и магии тайны, пронизывающей первичный миф, порождает сплав - артефакты художественной культуры «У-топоса».

Следует особо подчеркнуть, что. как и многое другое в художественной практике второго авангарда, часто образы-символы Рая лишены правильных, идеально выверенных пропорций прекрасного, канонически сложившихся «небесных» черт. Корни такого прочтения следует искать в рамках народной низовой традиции: образ Рая в русской «ночной» культуре имел и ироничную модификацию — земную игрушку для жаждущих Рая —раек, маленький потешный, но зримый рай ярмарочного раешника с картинками и присказками. Это восприятие Рая и как высшей духовной сферы, и как доступной, иронично проживаемой реальности и определяет характер работ нон-конформистов.

В целом же, следует сказать, что в образно-символических структурах второго авангарда сохраняется традиционный для русской культуры круг мифологем, происходит лишь процесс их трансформации, отражающий новый виток кристаллизации социальноисторического опыта, сложившегося в условиях высокотехнологичной цивилизации. Меняется характер прочтения, меняются внешние атрибуты, акценты значимости, но, как мы видели, общая система мифологических структур остается устойчиво константной.