Сухих_С_И_Тих_Дон_Шолохова

А.В.Чичерина «Возникновение романа-эпопеи» – первом крупном, фундаментальном исследовании по проблемам этого жанра в советском литературоведении – автором делается именно такой вывод: эпопея принципиально незавершима, разомкнута в действительность. У нее нет и не может быть конца: «Эпопея принципиально не имеет ни конца, ни начала»1. Ибо эпопея передает дыхание, динамику истории, а история есть процесс, никогда не останавливающийся. Одно из доказательств: так называемый «открытый финал», который символизирует бесконечность круга жизни, в которой за одним витком следует другой. Характерный, по мнению А.Чичерина и многих других, для эпопеи тип такого «открытого» финала: в нем появляется образ ребенка (Николенька в «Войне и мире», Мишатка в «Тихом Доне», Жан Поль в «Семье Тибо» и др.)

Рассуждения о принципиальной незавершимости эпопеи (а после выхода второго издания книги М.Бахтина о Достоевском – в 1963 г. – также и о романе2) стали сначала очень модными, а потом превратились даже в общее место: весьма проблематичный тезис превратился почти что в «аксиому». Между тем это очень спорная концепция, если не сказать больше – принципиально неверная. Ибо она в конечном счете сводится к отрицанию жанра как эстетической категории вообще и открывает дорогу эстетическому натурализму. Ведь проблема жанра в сущности сводится к наиважнейшему вопросу эстетики: что такое искусство и чем оно отличается от действительности, от жизни? Приведу одно очень интересное и точное рассуждение М.Шагинян: «Пусть молодой, начинающий художник подошел к непрерывному потоку жизни, куда – по Гераклиту – дважды в одни и те же струи никогда не удастся ступить ногой, ибо эти струи «проходят», и пусть этот художник захочет создать произведение искусства из куска виденной, пережитой жизни. Пусть стремится он максимально правдиво воплотить эту жизнь. Но одна условность при самой крайней любви к правдивости все же неизбежно войдет в его работу: необходимость из бесконечного потока жизни продумать конечное произведение искусства, свести линию в круг. Сущность любого жанра в искусстве и есть такое ограничение материала (строительная площадка), при котором начало может быть сведено к концу, а сюжет (композиция) создает тот масштаб, без которого полотно жизни не уместится на данной площадке…»3.

1Чичерин А.В. Возникновение романа-эпопе. – М., 1958, с. 24.

2У Бахтина вообще нет концептуального единства взглядов по этому вопросу. В ранних работах («Автор и герой в эстетической деятельности») он категорически считал завершенность непременным признаком художественности. В книге о Достоевском допустил «принципиальную незавершимость» для «полифонического романа», а в работе «Эпос и роман» распространил это допущение на роман вообще.

3Шагинян М. Соч.: В 6-ти т. Т. 6. – М., 1958. С. 456

181

Жанр есть тип художественного единства. Задача жанра сводится к организации художественного единства произведения, к созданию из бесконечного потока жизненного материала цельного, внутренне единого, связанного и завершенного произведения.

Теория принципиальной незавершимости эпопеи (или романа, или любого другого жанра) открывает дорогу эстетическому натурализму именно потому, что толкает художника на бездумное следование бесконечному потоку жизни, в то время как задача искусства заключается в том, чтобы создать концепцию жизни. А это возможно лишь тогда, когда начало сводится с концом, конец с началом, линия сводится в круг, а в этом круге исчерпывается его содержание.

Практика искусства решительно не подтверждает этой теории незавершимости. Ведь реальный, практический смысл этой теории (если без мистики) сводится к тому, что произведение можно продолжать, сделать практически бесконечным. Или (что в принципе то же самое) – оборвать на любом месте. Но что мы видим в искусстве (настоящем, а не в «постмодернистских» опусах, которые как раз намеренно строятся на нарушении всех художественных принципов и законов)? Бывают не оконченные по тем или иным причинам произведения («Мертвые души», «Братья Карамазовы» и др.) Но причины неоконченности – внешние, не имеющие отношения к сущности самого художественного замысла. Даже произведения, представляющие собой фрагменты целого, несут в себе признаки цельности, законченности (как это показал, например, А.А.Потебня на примере «Египетских ночей» Пушкина)1.

Самые грандиозные замыслы укладываются в завершенные формы: «Человеческая комедия» Бальзака, «Ругон-Маккары» Золя

– циклы отдельных завершенных романов, а не одно бесконечное произведение. Грандиозный замысел «Красного колеса» Солженицына, рассчитанный на 20 «узлов», в конце концов ограничился четырьмя «узлами», имеющими каждый самостоятельную структуру и уложившимися все же в 10 томов. Можно себе представить, в какой объем текста вылились бы 20 первоначально задуманных «узлов», если бы автор продолжил работу теми же способами формирования «повествования в отмеренных сроках».

Наконец, практика «романов с продолжениями» доказывает: нельзя безнаказанно для искусства тянуть бесконечную нитку повествования. Часто бывало, что удача какого-либо романа подвигала писателя (иногда под влиянием просьб читателей) к написанию не предусматривавшейся вначале «второй книги», «третьей», а то и больше. Примеров можно привести немало. Результат всегда один: большей или меньшей художественной ценностью обладает лишь

1 О проблеме целостности и завершенности художественного произведения см. в кн.: Сухих С.И. Теоретическая поэтика А.А.Потебни.– Нижний Новгород. 2001. С.187-194

182

первый роман. А дальше – бесконечная «жвачка»: вялое описание, развитие действия вне движения характеров, так что конец произведения наступает раньше конца текста. Художник должен уметь вовремя поставить точку. В этом часто выражается наличие или отсутствие вкуса и художественного чутья. Иногда написание «второй книги» приводит к тому, что она не согласуется с «первой» концептуально, и произведение распадается. Пример – В.Гроссман с его дилогией «За правое дело» и «Жизнь и судьба».

Все это имеет отношение и к эпопее. Возвращаясь к ней, надо отметить, что вывод А.Чичерина о «принципиальной незавершимости» эпопеи не оригинален. Еще в ХУШ веке Ф.А.Вольф говорил о принципиальной незавершенности «Илиады». Гегель очень резко возражал ему. В главе об эпосе своей «Эстетики» он специально ставит вопрос о необходимости завершенности эпических произведений и говорит: «Этот тезис тем более важный, что в новейшее время стало считаться допустимым представление, будто эпос может произвольно завершаться или что его можно продолжать сколько угодно. Хотя этот взгляд защищался вдумчивыми учеными и исследователями, например, Ф.А.Вольфом, он все же остается грубым и варварским, т.к. сводится к тому, чтобы отрицать у лучших эпических поэм подлинные черты художественного произведения. Ибо лишь постольку, поскольку эпос описывает всецело изнутри себя замкнутый и тем самым самостоятельный мир, он вообще является произведением свободного искусства в отличие от действительности, отчасти разрозненной, отчасти развивающейся в бесконечном ряде зависимостей, причин, действий и следствий» [3, 469].

183

теоретиков литературы есть и такие, которые принципиально возражают против идеи синтеза жанровых форм. Они говорят о том, что в сфере словесного искусства действует скорее другой закон – синтеза родовых форм и одновременно дифференциации, обособления форм

жанровых1.

Так что вопрос этот даже в теоретическом плане во многом неясен, дискуссионен. Это особенно очевидно тогда, когда речь идет о синтезе таких – не массовых, не рядовых, а вершинных, можно сказать, "штучных" – жанровых образований, как трагедия и эпопея. Тем более, что это не просто разные жанры, но еще и жанры, возникшие и развивающиеся, как правило, в сфере разных родов поэзии. Примеров такого типа синтеза мировая литература дает немного. Скажем, есть «Фауст» Гёте, жанровую форму которого одни исследователи квали-

фицируют как эпико-драматическую трагедию, другие – как траги-

ческую драматическую эпопею. Однако это все же поэтическое, а не прозаическое произведение. И синтез здесь происходит, скорее всего, на почве драмы.

Так называемый «эпический театр» Б.Брехта синтезирует драматическое и эпическое тоже на основе драмы. В «романе-трагедии» Достоевского (есть такое обозначение жанровой сущности романов Достоевского2) соединение трагического и эпического начал происходит на основе и в сфере романа, романной формы. Похоже, что «Тихий Дон» – единственное в литературе произведение, в котором синтез трагедийного и эпопейного начал происходит на основе эпоса, в форме и в рамках жанра эпопеи.

Эпопея и трагедия в истории искусства всегда существовали как формы обособленные, раздельные. В некоторых отношениях – даже резко противоположные (как по содержанию, так и по форме). И если в «Тихом Доне» они соединились, то должно было получиться (и получилось) нечто своеобразное, самобытное, – художественное явление особого рода.

Соединение эпического и трагического начал3 a priori можно наметить в трех сферах:

в сфере жанрового содержания (и это будет почва синтеза);

в сфере характерологии (т.е. в эстетическом центре произведения);

в сфере основных сюжетообразующих элементов и сюжетно-

композиционных связей.

Посмотрим последовательно на все эти три сферы.

1См.: Кузьмичев И. Литературные перекрестки.– Нижн. Новгород, 1976. Этот тезис И.К.Кузьмичев развивает и в книге «Введение в общее литературоведение ХХ1 века». – Нижн. Новгород, 2001

2Впервые такое определение было дано Вяч. Ивановым. См.: Иванов Вяч. Достоевский и романтрагедия // Борозды и межи. – М., 1916

3Здесь и далее для удобства изложения термины «трагическое» и «эпическое» мы будем употреблять как синонимы терминов «трагедийное» и «эпопейное», хотя это все же не синонимичные понятия.

185

2. Трагическое и эпическое в сфере содержания «Тихого Дона»

Какова почва соединения эпопейного и трагедийного начал? Суть ответа на этот вопрос заключается в том, что у эпопейного

и трагедийного начал – одна и та же жизненная основа. «Событие», которое осмысляет и художественно воссоздает Шолохов, соединяет в себе и черты «героического состояния мира», и глубокие трагедийные коллизии. И то, и другое дано эпохой всемирно-исторического переворота, эпохой революции.

СФЕРА ЭПИЧЕСКОГО

Эпическое в «Тихом Доне» является отражением эпического (героического, идеального) содержания события революции. По своим идеалам и целям социалистическая революция с эстетической точки зрения представляет собой попытку (по крайней мере субъективно, – т.е. с точки зрения вершивших её людей) возвращения или воссоздания на новой основе «героического состояния мира». Идеал этот приводит в движение за его осуществление миллионные массы людей. И даже если, как это сейчас утверждается, идеал этот – утопический, всё равно в сознании людей, осуществлявших революционное преобразование мира, он не был утопией, а представлялся реальным и достижимым. Он творился в реальности, и хотя до действительного осуществления его было очень далеко, в сознании людей – участников и творцов этого события – до него было близко – "рукой подать". И потому в самом деле революции, в событии революции возродились существенные признаки «героического состояния мира». Произошел распад государственности, распад «прозаически упорядоченной действительности», в результате чего в ней появились условия для свободной, «независимой и самостоятельной» деятельности человека, – то, что, по словам Гегеля, требуется для осуществления идеала прекрасного. Многомиллионные массы народа сознательно, субъективно утверждают себя на мировой арене в качестве творца истории. Люди ставят перед собой значительные цели, волнуются глубокими и содержательными страстями. Они оказываются способными на героическое напряжение всех сил, и активно, свободно творят свою судьбу. Коллизии эпохи богаты обстоятельствами, в которых и народ в целом, и отдельная личность могут выявить весь свой духовный максимум. В революции рождается человек, буквально растворенный в идее и способный на величайшее самопожертвование во имя великой цели (Павел Корчагин). Вспомним, как в «Тихом Доне» люди гибнут за идею: как «умирает агитационно» убитый во время митинга, пытаясь остановить бунт, Штокман, как гибнет Подтелков. Но, с другой стороны, не менее героически гибнут за свою идею и их антиподы – люди из «белой гвардии», такие, как есаул Калмыков, да и тот же полковник

186

Чернецов. В этой непримиримой борьбе они не щадят ни себя, ни других. Таким образом, эпическое содержание «Тихого Дона» по своему происхождению связано с попыткой создания нового мира и дано созидательной стороной революции, пробудившей в людях способность к героическому поступку и героическому самопожертвованию во имя сверхличных целей.

СФЕРА ТРАГИЧЕСКОГО

Трагическое в «Тихом Доне» возникает на той же почве. Оно дано историческими событиями, закономерностями той же эпохи социалистической революции, только другой ее стороной – не созидательной, а разрушительной. Теми силами, которые раскалывают народ и нацию. Таким образом, трагическое содержание отражает великие муки разрушения старого и муки рождения нового мира. Оба начала – героическое и трагическое – сошлись в толще одного народа. Персонифицировались в мощных человеческих характерах. Борьба этих характеров бескомпромиссна и трагична.

Есть две стороны, два аспекта сферы трагического в «Тихом Доне».

Есть трагедия гибнущего «старого». И в ней можно увидеть, в частности, проявление той закономерности, которую К.Маркс в «Критике гегелевской философии права» называл трагедией гибели старого миропорядка. «Старое» было обречено. То, за что боролись Листницкие, не устраивало не только Бунчуков и Штокманов, Котляровых и Кошевых. Оно не устраивало и Мелеховых! Поэтому в самой реальной истории «белая идея» потерпела крах прежде всего потому, что ее не поддержало крестьянство. Недаром Есенин о Белой армии писал:

В тех войсках к мужикам Родовая месть.

ИВрангель тут,

ИДеникин здесь.

Адругой «крестьянский» поэт Николай Клюев предрекал:

Ваши черные белогвардейцы умрут За оплевание Красного Бога.

За то, что гвоздиные раны России Они посыпают толченым стеклом.

Но в «Тихом Доне» эпицентр трагической идеи сосредоточен не на судьбе людей «белого лагеря» как такового, а на судьбе связанного с ним на определенном этапе борьбы казачества прежде всего. Ведь к «старому» относится и само казачество как особый привилегированный слой крестьянства, как царская «опричнина». Оно оказалось между жерновами. И потому с точки зрения своего социально-истори- ческого содержания трагический комплекс «Тихого Дона» включает в себя художественное воплощение судьбы промежуточных слоев в

187

революции. Для них революция означала гибель и распад вековых устоев привычного типа жизни. Эта гибель и этот распад были неизбежны, но одновременно они и подлинно трагичны, потому что в ходе революционных катаклизмов беспощадно перемалывались веками устоявшиеся формы быта, житейские порядки, навыки, привычки (а ведь «сила привычки миллионов» – по Ленину – «самая страшная сила»). Этот слой (во всяком случае, очень значительная его часть) оказывается в подлинно трагической ситуации: отталкиваясь и от «генеральского», и от «большевистского» ярма, он ищет выхода иллюзорного, ищет третьего пути, который в реальности найти тогда было, в сущности, невозможно.

Трагические коллизии «Тихого Дона» вмещают огромное фило- софско-историческое содержание, т.к. социально-исторические закономерности, художественно воплощенные в нем, имели всеобщее значение (скажем, охватывали судьбу крестьянства в целом). Вместе с тем эти общие закономерности Шолохов раскрывает на конкретном материале, анализируя судьбу особой группы крестьянства – казачества. В свою очередь, это особенное раскрыто в форме индивидуального его проявления – в центре стоит трагическая судьба Григория Мелехова.

Судьба казачества была особенно благодарным материалом для воплощения трагической идеи – по нескольким причинам.

Казачество – трудовая масса, как все крестьяне; оно является носителем особого жизненного уклада (отсутствие нищеты, относительная свобода, вплоть до самоуправления, отсутствие развращающего влияния крепостного права) – уклада, на почве которого формировались сильные, героические характеры. Но и то, что было обречено на уничтожение в ходе революции, в этом слое было особенно ярко выражено: его немалые привилегии, статус опоры царской власти – царской опричнины, предназначенной для борьбы с «внутренним врагом», ярко проявившийся во время революции 1905 года; к тому же и сложившиеся веками привычки, традиции имели в этом слое силу закона. В 30-е годы, когда о казаках писал только Шолохов (да еще Павел Васильев), само слово "казак" было почти что синонимом слов "враг народа". Эта трагедия казачества сконцентрирована в судьбе Григория Мелехова – лучшего из казаков. Григорий поражен противоречием, раздирающим мир. «Грех рода» искупают и члены его семьи. Сколько смертей!

Страшно умирает Петро, расстрелянный бывшим дружком. Умирает в «отступе» Пантелей Прокофьевич: вспомните потрясение Григория, увидевшего лицо мертвого отца, сплошь покрытое пеленой тифозных вшей. Покончила счеты с жизнью в донском омуте Дарья. Гибнет в расцвете сил Наталья. В одиночестве умирает мать Григория

– Ильинична. Обрывается жизнь Аксиньи в самый счастливый день её жизни, когда, казалось, перед ней забрезжило возможное счастье – на-

188

всегда быть рядом с любимым человеком. Погибает дочь Григория – Полюшка.

Слишком много утрат и горя для одного человека! Как сурово пишет автор, подводя итоги жизни Григория Мелехова, «словно выжженная палами степь, черна стала жизнь Григория. Он лишился все-

го, что было дорого его сердцу. Все отняла, все порушила безжалостная смерть».

Все связанные с Григорием люди оказываются беспощадно уничтоженными. Самые близкие, самые дорогие ему люди один за другим гибнут на его глазах, а он, их опора и надежда, становится в конце концов невольным виновником развала семьи и гибели близких.

После разговора в ревкоме Иван Алексеевич Котляров сказал Григорию: «Мы тебя стопчем!». Да, история «стоптала» Мелеховых.

Революция несет в себе такой разрушительный заряд, который грозит уничтожить и уничтожает не только плохое и отжившее в «старом», но и лучшее в нем. «Новое» в истории было чревато и новыми страшными трагедиями. Разрушительному воздействию подверглись самые первоосновы народного бытия. «Классовое» подминало под себя всё и грозило гибелью общенародных, общечеловеческих ценностей, гибелью гуманистических начал и их носителей как в среде интеллигенции, так и в народной среде.

Кроме того, событие революции чревато трагедией и для вершивших её фанатиков самой революционной идеи. И это другая сторона, другой аспект трагического содержания "Тихого Дона", в котором воссоздана и предсказана не только трагедия "старого" мира, но и мира "нового". Ведь 1937-й год, как ни крути, для многих его жертв стал не только страшно несправедливой в их глазах карой, но и своего рода "возмездием" за прошлое, за собственную "нетерпимость" – и за 1919-й, и за 1930-й годы. Р.И.Иванов-Разумник в книге "Писательские судьбы", изданной в Нью-Йорке в 1954 г., вспоминал, как сидевший с ним в 1937-м в одной камере бывший матрос-чекист по ночам, когда уводили на расстрел новую группу приговоренных, крестился и бормотал: "Вот они – рельсики-то – выходят!" На вопрос, что это значит, он рассказал, как во время революции на кораблях Черноморского флота, где он служил матросом, офицеров выбрасывали за борт живыми, привязав к рельсам. И в тот момент, когда его самого уводили на расстрел, он, поклонившись сокамерникам, сказал ту же фразу: Вот они – рельсики-то – выходят!"

Замкнутость, сосредоточенность на конечных целях, нетерпение и нетерпимость в стремлении к их скорейшему осуществлению вели к подмене целей средствами, к противоречию между красивым и гуманным словом и неприглядным делом. Как показал в «Тихом Доне» Шолохов, революция была таким делом, которое несло зерно гибели в самом себе и было чревато самоуничтожением, уничтожением самих носителей революционной идеи. Так что трагедийный комплекс «Ти-

189

хого Дона» соединяет в себе и трагедию «старого», и трагедию «нового мира». Поэтому авторы «концепции сочувствия» вправе были рассматривать «Тихий Дона» и как роман о прошлом, и как роман 30-х годов, роман-урок, предупреждение настоящему. А жанровое содержание романа в целом действительно представляет собою синтез, слияние эпического и трагического, потому что почва у них одна, общая – разные стороны одного процесса, одного «события».

3. Эпическое и трагическое в характере Григория Мелехова

Соединение эпического и трагического начал происходит и в эстетическом центре произведения. Характер главного героя – Григория Мелехова – это характер одновременно и эпический, и трагический. Героический эпос напрямую выражает в искусстве идеал прекрасного, и герой эпопеи является носителем высоких и прекрасных качеств. Но ведь и трагическое – высшая форма прекрасного. Поэтому между героем эпопеи и героем трагедии, наряду с различиями, есть и существенные общие черты, определяющие, по мысли Гегеля, «величие характера и могущество субъективности» [3, 586] таких героев. Они "получают право встать во главе происходящего и видеть, что все основные события связываются с их индивидуальностью. Благодаря этому они блестяще сосредоточивают в себе то, что разбросано в национальном характере. Нация концентрируется в них, становясь отдельным живым субъектом" [3, 449 - 450]. Есть по крайней мере четыре родовых качества, четыре свойства такой сильной личности, которые классическая гегелевская эстетика считала общими, или близкими, или очень похожими чертами героя эпопеи и героя трагедии.

ПЕРВОЕ. Эпический и трагический герой инициативен, свободен и активен. Он должен действовать. Таков Григорий Мелехов. Его невозможно представить себе в роли стороннего наблюдателя. Вспомните, как в разгар восстания вернувшийся из плена Степан Астахов пытается «отсидеться» от войны в своем доме и как Григорий заставляет его принять участие в событиях. Самого его никто не заставляет и не может заставить делать что-либо против собственной воли: в конечном счете он всегда совершает выбор сам. И при этом ничего не делает вполсилы. Высокие порывы его рыцарственны, благородны, но и преступления – ужасны.

ВТОРОЕ. Эпический и трагический герой верен себе. Он должен действовать в соответствии со своей идеей, идеалом, принципом только так, а не иначе, и при этом идти до конца, оставаясь всегда самим собою. Как писал в связи с этим Гегель, «в том-то и заключается сила великих характеров, что они не выбирают [имеется в виду не выбор линии поведения в конкретных обстоятельствах: в этом смысле такие герои всегда сами выбирают эту линию; не выбирают они идею, идеал, принцип, который ими движет, вот в этом смысле говорит об от-

190