Контрольні запитання для самоперевірки

1. В чому особливості драматичного конфлікту?

2. Назвіть види конфлікту за характером.

3. В чому особливості філософського конфлікту?

4. Назвіть приклади п’єс з соціально-побутовим конфліктом.

5. В чому особливості морального конфлікту.

6. Назвіть способи вирішення конфлікту на прикладі драматичних творів.

Література

1. Аль Д. И. Основы драматургии / Д. И. Аль. – СПб. : Лань, Планета музыки, 2013. – 288 с.

2. Бентли Э. Жизнь драмы / Э. Бентли. – М. : ООО “Издательство “Айрис-пресс”, 2004. – 406 с.

3. Владимиров С. В. Действия в драме / С. В. Владимиров. – СПб. : СПбГАТИ, 2007. – 192 г.

4. Волькенштейн В. Драматургия / В.Волькенштейн. – М. : Сов.

писатель, 1969. – 335 с.

5. Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы / сост. и вст. ст. В. И. Максимов, вст. ст. Н. А. Таршис. – М. : Совпадение, 2007. – 502 с.

6. Липківська А. Світ у дзеркалі драми / А. Липківська. – К. : Кий, 2007. – 356 с.

7. Лоусон Дж. Теория и практика создания пьесы и киносценария / Дж. Лоусон; пер. с англ. – М. : Искусство, 1960 – 560 с.

Лекція 7

ТЕМА: ХУДОЖНІЙ ХАРАКТЕР У ДРАМАТИЧНОМУ ТВОРІ

План:

1. Поняття характеру у драматичному творі.

2. Персонаж як суб’єкт дії у драматичному творі, його динамічна структура. Характер як стрижень персонажу.

3. Сценічний характер як динамічна функціональна система, його складові.

4. Типи драматичної характерності – динамічна та статична.

Основні поняття: характер, персонаж, перспектива ролі, надзавдання, наскрізна дія, «зерно образу», характерність.

Літературним характером (грец. від­мітна риса, ознака, особливість) називається та конкретна сукупність душевних рис, що визначає індивідуальність зображуваної особи й водночас узагальнює собою певні життєві типи людей, які постають у творі як предмет авторського пізнання та оцінки. В. Тюпа визначає характер у літературно-художньому, на відміну від психологічних і т. п. його значень, як “образ людини в літературному творі, окреслений з достатньою повнотою та індивідуальною кон­кретністю, через який розкриваються як історично зумовле­ний тип поведінки (вчинки, думки, переживання, мова), так і сповідувана автором морально-естетична концепція люд­ського буття. Художній характер являє собою органічну єдність загального, повторюваного та індивідуального, не­повторного; об’єктивного (соціально-психологічна реальність людського життя, що послужила прообразом для літератур­ного характеру) і суб’єктивного (осмислення та оцінка прообразу автором). У результаті характер у мистецтві постає “новою реальністю”, художньо „створеною" особистістю, яка, відображаючи реальний людський тип, ідеологічно про­яснює його. Саме концептуальність літературного образу людини відрізняє поняття характеру в літературознавстві від значень цього терміна в психології, філософії, соціології.

Термін “дійові особи” – один із небагатьох у царині драматургії, що не потребують додаткового уточнення та не обтяжені різними, подеколи й протилежними тлумаченнями. Дійові особи – особи, що діють, прямо чи опосередковано беруть участь у драматичній дії п’єси. Вживаний поряд із цим термін “персонаж” є цілковито аналогічним – французьке personnage походить від латинського persona1, тобто, знов-таки, особа.

Але не обов’язково цією “особою” буде у п’єсі людська істота.

У драматургії – залежно від жанру, а відтак – від міри та характеру умовності – може діяти хто завгодно: абстрактні категорії та алегоричні постаті, оживлені предмети, тварини та рослини, боги, духи, привиди...

Уже в одній із найдавніших п’єс, що дійшли до нас – “Прометеєві закутому” Есхіла, – у переліку дійових осіб ми не знайдемо жодної пересічної людини (що, в принципі, відповідає канонам давньогрецької трагедії, побазованої на сюжетах з міфології): Прометей та Океан – титани, Гермес та Гефест – боги-олімпійці, хор Океанід – морські божества, дочки Океана, Іо – дівчина, перетворена Зевсом на тілицю, плюс зовсім уже алегоричні постаті Влади й Сили – слуг Зевса.

Персонажем драматургії може бути хто завгодно та що завгодно – від знаменитого тирана до пересічної людини, від комашки чи слона – до потойбічного голосу чи природного явища. Головне – аби за тим стояв розбірний авторський задум.

Звідки ми можемо отримати інформацію про дійову особу? – Для цього у творах драматургії існують різні канали.

Найперше: промовистими можуть бути самі імена та прізвища персонажів – як варіант опосередкованої, але недвозначної авторської присутності, як ракурс погляду на особу.

Приміром, у середньовічному фарсі невідомого автора “Школяр Мімен, який зібрався на війну, прихопивши чорнильницю та перо, аби записати, кого там уб’є” (близько 1530 р.) фігурують – цілком у дусі жанру – капітан Зайдиголова, сеньйор Живоглот та солдат Хвацькохват.

У шекспірівських “Двох веронцях” (1590-1591 рр.), де пани носять італійські, а слуги – англійські імена, із глибин давньогрецької міфології раптом “виринає” Протей – пастух володаря морів Посейдона, відомий здатністю приймати будь-яку подобу.

“Чемпіонами” у цьому сенсі можна вважати класиків російської драматургії, від Д. Фонвізіна (Простакови, Скотинін, Правдін, Мілон, Стародум, Вральман) – через О. Грибоєдова (Скалозуб, Молчалін, Репетилов) – О. Островського (Глумов, Кнуров, Паратов, Кабаниха, Дикий, “молоді люди, вдягнені за останньою модою” на прізвища Недоростков та Недоносков, а також Неуєденов та Прєжнев, Прибитков та Досужев, Беркутов та Линяєв, Чугунов та Потрохов, Пузатов та Коршунов, Устрашимов, Піонова, Білотілова, Отрадіна; та й псевдоніми – не менш красномовні: Кручиніна, Незнамов...) – аж, як не дивно, до А. Чехова, котрий у цьому сенсі часом доволі іронічний, хоч і без зайвої демонстрації. Ми просто звикли до наймень його героїв, але, коли подивитися свіжим оком, то що серйозного може написати людина на прізвище Треплєв (або, як часом робили наголос на театральному кону початку ХХ століття, Треплёв)?

Українська класична драматургія також багата на такі приклади. Усі ці Пузирі, Непокриті, Бички, а також козак Прудкий та сотник Тупиця у

Я. Кухаренка (“Чорноморський побит”, 1836), Печаталкін, Трусилкін, Спалкін, Пустолобов, Любимов (“Приїжджий зі столиці, або Метушня у повітовому місті”, 1827 р.) та Кожедралов, Староплутов, Забойкін, Драчугін, Вижималов (“Дворянські вибори”, 1827 р.) у Г. Квітки-Основ’яненка; Скубко, Вертелецький, Дранко, Кукса, Скакунець, Хвортуна, Чикалка, Загрива, Гуляницький, Бонавентура, Хвиля, Кактус, Голий, Медвідь у І. Карпенка-Карого та М. Кропивницького; Віник, Жук, Чижик, Безуглий та Бездомний у П. Саксаганського (“Шантрапа”, перше видання – 1914 р.); Годований, Пуп, Гиря, Гуска, Кирпатенко, Божий, Шурубалка, Шайба, Баронова-Козино, командуючий товариш Судьба у М. Куліша (зверніть увагу: “судьба”, а не “доля” чи “талан”); Хмарний, Макосій та Скряга у І. Кочерги; ковбасник Козолуп, партійний товариш Цінність Маркович, публіцист Тихенький та поміщиця Морочинська у В. Винниченка; Часник на противагу Галушці, Огнев проти Горлова, Хрипуна, Крикуна у О. Корнійчука – всі вони не лише містять у собі певні характеристичні ознаки, але й виявляють емоційне ставлення до них авторів а почасти і містять у собі певну символіку1.

Загалом, найчастіше прийом характеристики персонажа через його наймення використовується у комедіях, особливо сатиричного спрямування (так, у “Самогубці” М. Ердмана аристократа з “колишніх” названо перебільшено-фундаментально – Аристарх Доминікович Гранд-Скубик, м’ясник же носить прізвище Пугачов), а також у п’єсах із густо вимальованим побутом, немовби на жанрових живописних полотнах.

Буває, що персонажів позначено лише займенниками (Він, Вона), за допомогою їхнього фаху або соціального статусу (приміром, Мати, Інженер, Син мільярдера у “Газі” Г. Кайзера, 1918-20 рр.) – і це виводить з рівня локального, поодинокого випадку на ширше узагальнення.

Персонажі фігурують в афіші за своїм соціальним, професійним чи національним статусом здебільшого тоді, коли конфлікт п’єси має соціально-політичне забарвлення й розгортається між різними групами, прошарками, класами. Наприклад, в “Оптимістичній трагедії” В. Вишневського непримиренна боротьба точиться між Ватажком (лідер анархістів) та Комісаром (навіть жіночу стать у такім “найменуванні” дійової особи ніби виведено за дужки); у “Штурмі” О. Корнійчука (1930 р.) фігурують Головний інженер, Голова місцевого комітету фашистів, Член комітету, Начальник поліції, Секретарка, Лакей, Ударниця, Старий шахтар та інші.

Окрім імен, прізвищ, фаху персонажів драматурги часто вміщують в афішу додаткові про них відомості, теж необхідні, аби найкраще зорієнтувати читача. Серед цих відомостей – соціальний та майновий статус дійових осіб, їхні фізичні кондиції, зовнішній вигляд, всілякого роду індивідуальні прикмети.

Приміром, слуга Бартоло з “Севільського цирульника” П.-О. Бомарше (1775 р.) красномовно названий Напоготові, але сполучення його імені та додаткової характеристики з афіші – “хлопак пришелепкуватий та сонний” – створює комедійний ефект. Такий ефект виникає і від поєднання монументального прізвища “Пірамідалов” із вказівкою на його статус – “дрібний чиновник” (“Багата наречена” О. Островського, 1875 р.). “Тришка” – звичайне ім’я, але якщо він при цьому кравець (як у фонвізінському “Недоросткові”), то “посилання” на відому приказку про “тришкін кафтан” стає цілковито прозорим.

Зазначають драматурги і вік дійових осіб, коли це принципово. Так, Г. Пінтер найчастіше точно вказує вік своїх героїв уже на самому початку. Тут він слідує за Чеховим – або з афіші, або вже з самого тексту ми дізнаємося про вік його персонажів: за тонким спостереженням Б. Зінгермана, часто вони перебувають на зламі життя, після 40, хоча життя втомлює, старить їх уже в 25.

Отже, і у сконцентрованому вигляді – в афіші, і розпорошено по текстові п’єси – у ремарках – автор наводить ту уточнюючу інформацію про дійових осіб, яку вважає за необхідне транслювати читачеві та майбутній постановочній групі.

Часом драматурги навіть розгортають вказівки такого плану в окремий текст – як зробив, скажімо, Гоголь у “Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора” (1846 р.), де вмістив навіть елементи психологічної характеристики персонажів. Я. Мамонтов у “Рожевому павутинні” (1926 р.) поєднав характеристики дійових осіб із вимогами до виконавців цих ролей в “Авторських нотатках на той випадок, коли дев’ять персонажів цієї п’єси попадуть на кін і заговорять устами акторів”. Там, зокрема, фігурують“Іван Тарасович Гей-Гуківський – колишній дрібний дідич. Може бути задоволений лише з актора щиро українського походження. <…> По виставі можна випити з ним по чарці вишнівки й поговорити на тему “було колись”. Як справжній козак, нікого й нічого не боїться, опріч дочки своєї – Ліночки”; а також “Ніна Василівна Бабулькіна – родичка Гей-Гуківських. <…> Акторкам, що мають чудові дані для “комічеських старух”, я не раджу братися за цю роль (хоч Нині Василівні, може, перейшло вже й за сорок). І не думайте! Бо я знаю Ніну Василівну зо всіх боків і можу поручитися, що ця дама устаткована за найкращим фасоном. А душа її – ах, то ж не душа, а музика!”

Ще одне важливе джерело інформації про дійову особу – її власні слова та те, що кажуть про неї інші. Але тут слід бути надзвичайно обережними і не приймати все це на віру – завжди необхідно зважати на те, у якому психологічному стані перебуває персонаж, котрий характеризує іншого або інших; з якою метою він висловлюється, на кого спрямовані його висловлювання і яке враження він прагне за допомогою них створити. Самоприниження та самопіднесення, самообман та обман іншого, спроба вразити якнайболючіше – та, навпаки, підбадьорити, видавши бажане за дійсне; намагання виставити іншого у невигідному – або ж вигідному світлі, глибока образа або шалена закоханість та ревнощі, котрі її супроводжують, і це заважає об’єктивно дивитися на речі, – ось лише невеличкий сегмент того широкого спектру мотивів та обґрунтувань, котрі спричиняють неадекватність між тим, що собою являє персонаж, і тим, яким він постає у висловлюваннях – своїх або чужих.

Під характером (з грецької – “печатка”, “карбування”) ми в даному випадку розуміємо сукупність індивідуальних фізичних, психологічних, психічних, моральних тощо властивостей, те, що Г. Тютюнник напрочуд тонко називав “низкою влучних подробиць про людину”. За П. Паві, “в широкому розумінні “характер” вказує на дійову особу в її психологічно-моральній сутності”.

Причому вимогою до характеру (навіть у драматургії абсурду, коли у творі – як в “Останній стрічці Креппа” та “Чекаючи на Ґодо” С. Беккета або у “Король помирає” Е. Йонеска – ми маємо чітко окреслені дійові особи, а не суцільні хиткі знаки та розмиті абриси) є послідовність та правдоподібність навіть у непослідовності – остання має набути художньої якості, стати ознакою конкретного персонажа та способу його дій у конкретній ситуації. Формула Аристотеля: “Якщо особа, яка є об’єктом відтворення, непослідовна, <…> то навіть і в непослідовності своїй вона повинна бути послідовною” – справедлива і сьогодні, бо має універсальний характер.

Так, саме внутрішній конфлікт Діани (“Собака на сіні” Лопе де Вега), а не драматургічна “непевність” героїні спричиняє її суперечливі, непослідовні вчинки.

Справді, конфлікт (і дія як форма його реалізації) та характер – два стовпи драми як такої, причому ледь не від початку існування театру та драми тягнуться суперечки про їхнє співвідношення у драматургічному творі.

Зрозуміло, що відколи існує людина розумна, і відколи вона намагається дати собі звіт у власній природі, відтоді і можна рахувати спроби якимсь чином класифікувати людські прояви, характери, типи темпераменту.

У театральній практиці за багато століть це вилилося у систему амплуа.

Первісно амплуа (від французького emploi – посада) означало ту конкретну посаду, на яку наймали актора, його місце у трупі. Пізніше так стали називати певні розряди персонажів, що відрізнялися від інших, але були подібні один до одного за віком, статтю, темпераментом, акцентуацією особистості.

Система сценічних амплуа як “типів дійових осіб, <…> фігур із передбаченою заздалегідь характеристикою” , ясна річ, не сформувалася раз і назавжди – у різні часи вона трансформувалася залежно від художніх та ідейних завдань, що їх ставило суспільство перед театром та літературою, а драматург, у свою чергу, – перед самим собою. Але загалом ця система функціонувала у межах певної театральної традиції – радше як допоміжна, службова, така, що зводила воєдино як очікування публіки, так і необхідність суто виробничу. Приміром, у російському провінційному антрепризному театрі ХІХ ст. був чіткий критерій комплектації трупи: якщо у ній розходилося по ролях “Лихо з розуму” О. Грибоєдова (1822-24 рр.), де представлені і соціальний герой, і благородний батько, і лірична героїня, і субретка, і резонер, і злодій (бодай прихований), і комічна стара – все, трупу сформовано, вона зможе виконати у цьому складі і будь-яку іншу п’єсу.

У свою чергу, розбудова режисерського театру – з одного боку, та виникнення і розквіт позафабульної драматургії – з іншого – призвели до руйнації амплуа як системи обмежень, котрі формалізують, спрощують, клішують те, що має, навпаки, бути об’ємним, різнобарвним, повнокровним. Серед естетичних принципів МХТ – відмова від амплуа; у свою чергу, Вс. Мейєрхольд, розуміючи певну об’єктивну потребу у класифікації та узагальненні, пропонував замінити систему амплуа системою сценічних функцій (патетичних, ліричних, етичних тощо).