Методическое пособие 429

ГЛАВА I

ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ, ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ

ИСЕМИОТИЧЕСКИЙ СТАТУС ЭСТЕТИЧЕСКИХ ОНИМОВ

ВРОССИЙСКОЙ И ЗАРУБЕЖНОЙ

ФИЛОСОФИИ И ФИЛОЛОГИИ

§1. Эстетическая ономастика в российских философских и филологических исследованиях

Имена – это неотъемлемая часть коммуникации разумных человеческих индивидов, несущая в себе некое значение в познании бытия. Именами и словами создан и держится мир. Имя носит на себе каждое живое существо. С древнейших времен и до наших дней не иссякает интерес к вопросам ономастики, и споры вокруг имени собственно не утихают, а лишь обретают новый подтекст.

Подлинная сущность имени раскрывается в структуре его значения. Вс я- кое имя нечто значит [Лосев, 1990, с. 37].

Однако, с точки зрения обывателя, коренное отличие имен собственных от имен нарицательных в том, что нарицательные имена связаны с понятиями, которые как бы концентрируют общие свойства, присущие многим однотипным предметам, а собственные имена индивидуальны. Узнать содержание с обственного имени можно, лишь познакомившись с тем лицом, которому оно дано. Собственные имена в сочетании с тем лицом, к которому они относятся, являют максимум конкретности. Собственные имена, не соотнесенные ни с каким субъектом, не значат ничего. Имя не передает никаких свойств или качеств человека, которому оно дается. Именно на этом основывается возможность смены имен и фамилий людьми, которым их имена не нравятся, обмен именами при побратимстве, принятие псевдонимов и т.д.

Однако реальная и эстетическая ономастика существенно различаются между собой (прежде всего в функциональном плане), что и ставит целью пр о- демонстрировать данная работа, рассматривающая, в первую очередь, имена собственные в философско-эстетическом аспекте.

1.1. К истории вопроса

Наука ономастика входит в круг вопросов, находящихся в ведении так называемой философии языка / слова – особой отрасли философской мысли, выделенной западными философами Л. Витгенштейном и Б. Расселом из недр общей, онтологической проблематики В. фон Гумбольдта.

Специфическое лингвистическое выделение ономастических проблем как в русской, так и во французской (и западной в целом) филологии стимулировало интерес к поиску природы и сущности имени с точки зрения философии, которая, на основе базовых характеристик свойств ИС, дает некое определение

11

функциям онимов в зависимости от сферы употребления (реальная жизнь / художественный текст).

Так, философия начала XX века в России отмечена довольно значительным интересом к вопросам ономастики, как реальной, так и художественной, со стороны многих крупных философов, в частности, П.А. Флоренского, написавшего в начале XX века «Ономатологию» (философское учение об именах), и А.Ф. Лосева, книга которого «Философия имени» может по праву считаться базовой в отечественной философии литературной ономастики.

Так, например, П.А. Флоренский утверждал, что «именем выражается тип личности, онтологическая форма ее, которая определяет далее ее духовное и душевное строение» [Флоренский, 1999, с. 211]. Идея же книги А.Ф. Лосева «Философия имени» удивительно современна. Говоря о том, что «всякое имя нечто значит» [Лосев, 1990, с. 37], Александр Федорович утверждает, что без имени человек «антисоциален, необщителен, несоборен… неиндивидуален», являясь «чисто животным организмом», ибо «имя есть сама жизнь», «само бытие, сама реальность» [Лосев, 1990, с. 10].

1.2.Понятие символа

Впроцессе исследования часто встречаются такие термины, которые обычно считаются общепонятными и которые без всяких усилий обычно пер е-

водятся на другие языки, оставаясь повсюду одним и тем же словом. К числу таких терминов относится символ.

Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что символ (будь то термин или понятие, выраженное другими словами или совокупностью слов) требует чрезвычайно кропотливого исследования.

Согласно А.Ф. Лосеву, символ основан, прежде всего, на живом созерцании действительности. Следовательно, он есть ее отражение, «но не просто о т- ражение, а такое, которое, будучи обработано средствами абстрактного мышления, вновь возвращается к этой вещи, но уже дает эту вещь переделанной для целей человека и в преображенной форме» [Лосев, 1990, с. 248].

Символ есть арена встречи обозначающего обозначаемого, которые не имеют между собой ничего общего, но в то же самое время он есть сигнификация вещи, в которой отождествляется то, что по своему непосредственному с о- держанию не имеет ничего общего между собою, а именно символизирующее и символизируемое [Лосев, 1990, с. 266].

Для символизации необходим семантический акт. Этот акт не есть ни обозначающий и ни обозначаемый, но значащий. В символе смысл некоторого предмета переносится на совсем другой предмет, и только в таком случае этот последний может оказаться символом первичного предмета. Например, символы являются либо вещами неорганической природы, либо растениями, либо животными, то есть по своему субстрату не имеют ничего общего с тем, что они обозначают, а обозначают они человека в разные моменты его жизни.

12

Самое интересное, однако, то, что смысл, перенесенный с одного предмета на другой, так глубоко и всесторонне сливается с этим вторым предметом, что их уже становится невозможно отделить один от другого. Символ в этом смысле есть полное взаимопроникновение означаемого вещи и означающего ее идейной образности.

Так, в литературе личность героя со всем его поведением и переживаниями есть символ, то есть та основная функция, которая в романе раскладывается в бесконечный ряд поступков. Все это есть не что иное, как бессознательный символ личности героя. В этом выражен данный герой как символ, в котором совпадают противоречащие друг другу обозначающие и обозначаемые моменты. Здесь – единство противоположностей в символе.

Обратим внимание также и на то, что романы насыщены описанием разного рода событий, которые как будто бы совершенно не связаны между собой, и которые сам автор зачастую квалифицирует как случайные, бессвязные и нелепые. Потом вдруг оказывается, что эти нелепые случайности как раз и пр и- водят все действие к намеченному исходу. Считать ли эти разрозненные случайные действия символами рокового конца, то есть тем, что его обозначает, а сам этот роковой конец символом, а все подготовляющие его действия только членами разложения в бесконечный ряд - тем, что он обозначает, - это все равно. Тут важно только само тождественное различие обозначаемого и обозначающего в символе и важно разложение единого символа в бесконечный ряд.

Таким образом, по А.Ф. Лосеву, символ вещи действительно есть ее

«смысл», «ее обобщение», «ее закон», «ее внутренне внешнее выражение», «ее структура», наконец, «ее знак» [Лосев, 1990, с. 258].

Эти пункты примерно рисуют общесмысловую структуру символа, характеризуя также и соседние категории, которыми обычно занимается теория литературы и искусства, к коим также относится художественный образ.

1.3. Художественный образ

Трудности в проблемах, связанных с теорией символа, нисколько не больше тех трудностей, с которыми нам приходится сталкиваться при расчленении таких понятий, как художественный образ, метафора, художественный тип

ит. п.

Вискусстве следует исходить не просто из чувственного представления, в котором нет ничего обобщенного, но именно из таких образов, которые наделе-

ны большой обобщающей силой, так что художественный образ обязательно всегда есть одновременно и такой единичный, который мы могли бы воспринимать внешними органами чувств, и такой обобщенный, который заставляет нас мыслить и делать всякого рода выводы и для единичных явлений реальной ч е- ловеческой жизни [Лосев, 1990, с. 251].

Однако художественный образ, взятый в целом, хотя и содержит в себе нечто символическое, тем не менее, не сводится только к символу. Он включает

13

в себя также жизненные бесконечные возможности, которые могут и не пред у- сматриваться символом.

Таким образом, символ и художественный образ есть понятия, которые друг с другом соприкасаются. Однако они не сводятся одно к другому, но , в зависимости от содержания художественного произведения, могут даже находиться в противоречии. Художественный образ способен ставить себе совсем иные цели, лишь используя иную символическую структуру. И как бы объективно мы ни понимали символ, никогда нельзя свести художественное произведение только к одним символам.

§2. История философской ономастики во Франции

В настоящее время достижения французских исследователей в области ономастики весьма значительны с точки зрения как философии, так и лингвистики. Об этом свидетельствует то внимание, которое отводится непосредственно проблемам имени собственного в трудах таких выдающихся философов и литературоведов Франции, как Р. Барт, Ж. Деррида, Ю. Кристева, Ж. Неф, Ц. Тодоров и др.

Следует заметить, что на современном этапе больший интерес вызывает художественная, или эстетическая, ономастика как наиболее поддающийся исследованию материал. Однако на ранних этапах внимание уделялось, в первую очередь, реальной, национальной онимии как базе и резерву ономастического потенциала языка (в том числе и литературного).

2.1. К истокам вопроса об именах

Во Франции одним из первых вопросы ономастики затронул Мишель де Монтень, посвятивший XLVI главу своих «Опытов» исследованию «Об именах», правда, в несколько прикладной форме:

«У каждого народа есть имена, которые, уж не знаю почему, не в чести: у нас это – Жан, Гильом, Бенуа…

Далее, существует выражение: хорошо иметь доброе имя, то есть пользоваться доверием и хорошей славой. Но ведь, кроме того, приятно обладать и красивым именем, легко произносимым и запоминающимся. Ибо королям и вельможам тогда проще запомнить нас и труднее забывать. И мы сами чаще отдаем распоряжения и даем поручения тем из наших слуг, чьи имена легче всего слетают с языка…

И Сократ также считал выбор красивого имени ребенку достойной заботой отца» [Монтень, 1992, с. 296].

Однако, помимо прагматизма «доброго» имени, М. Монтень также склонен видеть некую мистическую силу, присущую имени божественному:

«Далее, относительно постройки церкви Богоматери в Пуатье рассказ ы- вают, что некий развратный юноша, первоначально живший на том месте, приведя к себе однажды девку, спросил ее имя, а оно оказалось – Мария; тогда он

14

внезапно проникся таким религиозным трепетом и уважением к пресвятому имени Девы, матери нашего Спасителя, что не только тотчас же прогнал блудницу, но каялся в своем грехе всю остальную жизнь. И в ознаменование этого чуда на месте, где находился дом юноши, построили часовню Богоматери, а впоследствии и стоящую сейчас церковь. Здесь благочестивое исправление пр о- изошло через слово и звук, проникший прямо в душу» [Монтень, 1992, с. 296].

Таким образом, М. де Монтень в своем исследовании скорее отрицает значение имен собственных, нежели действительно наделяет их таковым. Однако для Монтеня неоспоримо важной является роль имени собственного, а следовательно, и велика значимость ономастических единиц не только в системе данного языка, но в самой жизни.

2.2. Актуальные проблемы философии имени во французской культуре

На современном этапе развития философии ономастики во Франции представлено несколько иное видение самой проблемы роли и значения собственных имен, причем более пристальное внимание уделено художественной ономастике, например, в работах такого крупного французского философа современности, как Ж. Деррида.

Его книга «Эссе об имени» / «Essai sur le nom» включает в себя три относительно самостоятельные работы: «Страсти» / «Passions», «Кроме имени» / «Sauf le nom» и «Хора» / «Khôra», - каждая из которых представляет собой независимое произведение и вполне может читаться как таковое. Однако, несмотря на особое происхождение каждого из них, единая тематическая нить пронизывает все три произведения. Если следовать знакам, которые подают друг другу персонажи этих трех глав, то можно явственно услышать, как звучит вопрос об имени: Имя: что так называют? Что понимается под этим, под именем имени? Что случается, когда дают имя? И что же при этом дают? Казалось бы, при этом ничего не передается и не предлагается, но тем не менее, что -то случается, чтото восходит к дарованию – как говорил Плотин о Благе – того, чего не имеют

[Деррида, 1998, с. 10].

Что происходит, в частности, когда нужно прозвать, переименоваться там, где не хватало именно имени? Что превращает имя собственное в прозвище, в псевдоним или криптоним, являющийся в одно и то же время особенным или особенно трудным для передачи?

На эти и многие другие философско-эстетические вопросы пытается найти ответ автор «Эссе об имени» Жак Деррида.

Первая часть трилогии – «Страсти» / «Passions» - говорит об абсолютной тайне, одновременно существенной и чуждой тому, что обычно называют словом «тайна».

Чтобы прийти к этому утверждению, необходимо было осуществить некую инсценировку – во время более или менее фиктивной репетиции на сюжет

15

«это тело мое», в ходе размышления над парадоксами вежливости – опыта, где властвует не поддающийся оценке долг.

Однако, если и существует нечто похожее на долг, то не должен ли он с о- стоять в том, чтобы не быть должным, быть должным без долга, быть должным не будучи должным? Быть должным не будучи вынужденным действовать «с о- гласно долгу» или, как говорил Кант, «по обязанности»?

Какие этические и политические последствия могут из этого вытекать? Что должно понимать под именем - «долг»? Кто может взять на себя обязательство привнести его в ответственность? [Деррида, 1998, с. 10].

Часть вторая - «Кроме имени» / «Sauf le nom» - представляет собой следующую фикцию (измышление): два собеседника ведут летним днем разговор между собой, рассуждая, главным образом, об имени имени, об имени Бога и том, что происходит с ним в так называемой негативной теологии, там, где пр о- звище, Сверх-Имя (SurNom) называет неназываемое, то есть одновременно то, что нельзя и не должно называть, определять или знать, поскольку то, что прозывают, при этом скрывается, не содержась в данном прозвище, уходит по ту сторону бытия. Туда, где негативная теология как бы открывается перед грядущей (сегодня или завтра) «политикой».

Такого рода измышление обращено к вопросу: что есть прозвище (СверхИмя)? То, что больше имени, но также и то, что вместо имени. Дается ли оно навсегда во спасение имени? Или во спасение вообще: во здравие или в прощение?

«Хора» / «Khôra» - это самый ранний из трех очерков. Однако он не служит их прообразом или прародителем, как можно было бы подумать. Он всего лишь толкует некоторые платоновские апории.

Тем не менее, представляется важным объяснить сам термин «хора» и его происхождение.

В переводе «Тимея», сделанном С.С. Аверинцевым [Платон, 1994, c. 421500], можно найти иное понимание термина, а именно: «пространство». (В то время как Ж. Деррида придерживается более аутентичного смысла – «воображаемое место»).

Итак, Тимей называет «χωρα» (местонахождением, местом, промежутком, участком – неким воображаемым местом) некую «вещь», которая не имеет ничего общего с тем, чему она вроде бы «дает место», по сути ничего никог да не давая: ни идеальных первообразов вещей, ни подражаний действительному творцу. Под нашим взором проявляется заключенная сама в себе идея…

Ни чувственная, ни умопостигаемая; ни метафора, ни прямое указание; одновременно участвующая и не принимающая участия в обоих членах пары, хора, называемая также «восприемницей» или «кормилицей», тем не менее похожа на имя существительное (nom propre) в единственном числе и, даже в большей степени, просто на имя (prénom), одновременно материнское и девичье (вот почему здесь говорится о хоре вообще, а не о какой-либо конкретной хоре, как это обычно бывает) [Деррида, 1998, с. 12].

16

Но несмотря ни на что, в опыте, который Ж. Деррида предлагает обдумать, «хора молча называет только данное ей прозвище и держится по ту сторону любой фигуры: материнской, женской или теологической» [Деррида, 1998, c. 12]. А безмолвие, в глубине которого хора якобы называет свое имя (prénom, пред-имя), а на самом деле – только прозвище (surnom, сверх-имя), образованное от своего имени, - это, возможно, лишь своего рода речь или ее потаенность.

Таким образом, Ж. Деррида в своей работе представляет целостную картину и своего рода итоговую, общую интерпретацию всех прошлых толкований хоры, впервые применяя для самоанализа средства металингвистики и метаинтерпретации при анализе ценностей метафоры, сравнения или образа.

При рассмотрении какого-либо понятия Ж. Деррида предлагает «говорить прямо». (В оригинале употребляется почти не переводимое французское выражение: «n’y allons pas par quatre chemins» - которое связано с образом креста или крестообразной фигуры, пересечением дорог, числом четыре или развилкой перекрестка, что и означает: «будем действовать прямо, без отклонений, без хитростей и расчета». Что же подразумевает столь настоятельный призыв? Возможность и необходимость рассматривать какое бы то ни было понятие или проблему прямо в лоб, без обходных маневров. «Предположим, - пишет Ж. Деррида, - перед вами концепция или проблема (того или иного, например, долга; в данном случае это не имеет большого значения), то есть нечто, определяемое знанием («требуется узнать, является ли…») и находящееся перед вами; оно – здесь, прямо перед вами (problema), in front of you. Отсюда необходимость рассматривать прямо в лоб, непосредственно, фронтально и основательно то, что находится перед вашими глазами, вашим ртом, вашими руками (а никак не у вас за спиной) как выдвинутый (pro-posé) или предложенный (pré-posé) объект, как подлежащий рассмотрению вопрос, а следовательно, и в той же мере – как предлагаемый сюжет (sujet), иначе говоря, сюжет предоставленный, подаренный: ведь обычно что-либо предлагается всегда спереди» [Деррида, 1998, с. 2425].

Итак, мы видим, что Ж. Деррида в своем анализе обращается ко всем трем значениям слова «проблема»: от греч. «προβλημα» - 1) все брошенное вперед, поставленное спереди; 2) предложенное, проблема; 3) выдающаяся часть, выступ, мыс.

Однако в некоторых контекстах problema означает также «просьбу о прощении, выставленную вперед для того, чтобы скрыться или оправдаться», но еще и другое, что могло бы заинтересовать в большей степени: в силу метонимии problema «способна, в конечном счете, обратиться на того, кто, как говорят французы, служит прикрытием (couverture), принимая на себя ответственность за другого, говоря от имени другого, того, кого ставят впереди себя или за которым прячутся». Согласно Ж. Деррида, с этой точки зрения ответственность может еще в большей степени стать проблематичной в некоторых случаях, а возможно даже всегда [Деррида, 1998, с. 25-26].

17

Ответственность, которую берут не на себя, не на свое собственное имя и перед другим (наиболее классическое философское определение понятия ответственности), но та, которую приходится брать за другого, вместо другого, от имени другого или от своего имени в качестве другого, перед другим другим, и другим другого, что и составляет неоспоримую сущность этики.

Наряду с этим представляется важным вопрос об ответственности автора за название своего произведения.

Этот вопрос является настолько же серьезным и неизъяснимым, как и вопрос ответственности за имя данное или за имя носимое, имя, которое получают или дают себе сами. Согласно Ж. Деррида, «здесь вырисовываются бесконечные парадоксы того, что так спокойно называют нарциссизмом: предположим, что Х, кто-либо или что-либо (свойство, произведение, институт, ребенок) носит ваше имя, то есть обладает вашим званием. Наивное истолкование или типичные фантазмы: вы отдали Х ваше имя; следовательно, все, что принадлежит Х, в прямом и косвенном смысле, прямо или косвенно возвращается к вам в качестве вознаграждения за ваш нарциссизм. Но так как вы не являетесь ни вашим званием, ни вашим именем, и так как Х, так же как имя или звание, прекрасно обходится без вас и вашей жизни, а именно без конкретного места, к которому что-либо могло бы вернуться, поскольку именно в этом состоит определение и сама возможность всякого свойства, имени и всякого звания, то ваш нарциссизм a priori лишается того, чем он располагает или надеется располагать. Пр едположим обратное: Х не желает ни вашего имени, ни вашего звания; по той или иной причине Х освобождается от вашего имени и выбирает себе другое, с о- вершая некого рода повторное отнятие первичного отнятия; тогда ваш дважды уязвленный нарциссизм окажется, как раз посредством этого двойного отнятия, вознагражденным в той же степени» [Деррида, 1998, с. 29].

Таким образом, «тот, кто носит, носил, будет носить ваше имя, представляется достаточно свободным, могущественным, творческим и независимым для того, чтобы существовать одному и полностью обходиться без вас и вашего имени. Вашему имени, тайне вашего имени предоставляется возможность исчезнуть в вашем имени». Невозвращение к себе является условием дара (например, имени), но также и всякой экспансии личности вовне, всякого самовозвышения, всякого auctoritas [Деррида, 1998, с. 29].

Рассматривая вопрос об ответственности «перед другим … за себя и за все, что мог сделать, сказать или написать», Ж. Деррида выделяет некоторые проблемы. Во-первых, отвечать за себя означает «знать все, что мог сказать, сделать или написать, синтезировать все это в логичной форме, скрепить все о д- ной и той же печатью (независимо от жанра, места и даты, формы выражения, контекстуальной стратегии и т. д.), предположить, что одно и то же «я думаю» сопровождает все «мои» представления, которые сами по себе образуют систематизированную, однородную и субъективизированную ткань «тезисов», «тем», «объектов», «повествований», «критических суждений» или «оценок», о которых некий «я» имел бы целостные и неискаженные воспоминания, знал бы все

18

предпосылки и все последствия и т. д.; это означало бы также предположение о том, что деконструкция – явление того же порядка, что и критика, концепцию и историю которой она, собственно, и деконструирует» [Деррида, 1998, с. 39].

Что касается отношения Ж. Деррида (а следовательно, и его философии) к литературе вообще, он признает, что «в литературе, в ее образцовой тайне заложена возможность сказать все, не касаясь самой тайны» [Деррида, 1998, с. 51].

Бесспорно важен у Ж. Деррида момент интерпретации текста, «когда дозволены бесконечные и необоснованные гипотезы относительно смысла текста и намерений автора (личность которого в равной степени представлена или не представлена каким-либо персонажем или рассказчиком, поэтической фразой или художественным словом, которые отделяются от их предполагаемого источника и остаются, таким образом, в тайне), когда нет больше смысла пытаться раскрыть тайну под покровом текстового проявления (именно эту ситуацию Ж. Деррида называет «текстом», или «следом»), когда зов этой тайны отсылает к кому-то или к чему-то, когда именно это держит в напряжении нашу страсть и привязывает нас к другому, когда тайна увлекает и захватывает нас» [Деррида, 1998, с. 51].

Таким образом, в анализируемой книге Ж. Деррида очевидно просматривается убеждение автора о тесной связи (чуть ли не о взаимосвязи) философии и литературы как источника текстов для интерпретирования (выявления «тайны», если позволить себе употребить специфическую терминологию Ж. Деррида).

§3. Французская ономастика художественного текста

Ономастика художественного текста, чаще называемая эстетической, в отличие от реальной ономастики, имеет свои особенности, свою специфику, прежде всего заключающуюся в различии функций, равно как и самой области функционирования. Исходя из сказанного выше, эстетические онимы требуют особого, специального подхода в изучении, предполагающего, в первую оч е- редь, разрешение ряда проблем и противоречий.

3.1. Проблема «лингвистического символа»

Ведущий представитель французской школы герменевтики П. Рикер отметил, что язык изначально обладает символической функцией и является вторичным пониманием реальности. П. Рикер кладет в основу своей концепции герменевтики способность культурных символов к выражению и отражению бытия, так как выявление языковых значений позволяет выявить контекст «текста», а выявление символических значений того же «текста» позволяет, в свою очередь, выявить контекст культуры, в которой возник данный «текст».

Внутренняя логика постановки проблемы понимания феноменов культуры заставляет П. Рикера обратиться к анализу понятия символа. «Тем самым, - пишет он, - я придаю слову «символ» более узкий смысл, чем авторы, которые, как Э. Кассирер, называют символическим всякое восприятие реальности посред-

19

ством знаков …; но более широкий смысл, чем те авторы, которые, исходя из латинской риторики или неоплатонической традиции, сводят символ к аналогии. Я называю символом всякую структуру значения, где прямой, первичный, буквальный смысл означает одновременно и другой, косвенный, вторичный, иносказательный смысл, который может быть понят лишь через первый» [Рикер, 1993, с. 315].

Подход к анализу феноменов культуры как к процедуре лингвистического анализа, интерпретации и понимания различных форм познания во многом был предопределен и основан на тезисе швейцарского языковеда и лингвиста Ф. де Соссюра, утверждавшего существование «антиномии языка и речи» (текста). Согласно Ф. де Соссюру, анализ любой формы познания основывается на простейших первоэлементах, в качестве которых выступает отдельный коммуникативный акт, т. е. обмен сообщением между адресантом и адресатом [Со с- сюр, 1999, с. 11]. Поэтому при анализе символа необходимо рассматривать его как акт коммуникации, где рациональное и иррациональное начала в символе соответствуют отношениям языка и речи.

Таким образом, рациональное рассмотрение понятия «символ» предполагает его первоначальное рассмотрение в качестве «лингвистического символа», т. е. с точки зрения языка, речи.

В соответствии с бессознательной, подсознательной и сознательной сферами деятельности субъекта, выделяемыми современной психологией, природу возникновения символов можно разделить на: а) символы, возникающие бесс о- знательно (мифологические символы); б) символы, возникающие сознательно (научные символы); в) символы, возникающие подсознательно. В настоящее время основным источником символов, возникающих подсознательно, является литература и, в особенности, поэзия. При этом ИС как символы, способные кодировать значительный объем информации, обладают особенно мощным потенциалом воздейсвия на рецепиента.

Крупнейший французский литературовед Р. Барт, рассматривая литературное произведение как знаковую систему, высказал предположение о том, что новая вторичная знаковая система, возникшая на базе литературного текста, может быть также рассмотрена как некий знак, который в процессе денотации или коннотации способен выступать либо как означаемое, либо как означающее.

Вторичный язык, возникший в результате денотации, представляет собой метаязык данного текста. Денотированный смысл текста – это элементарный, непосредственный смысл текста, его социальное значение. При коннотации текста также возникает вторичный язык, из которого образуется новое, вторичное значение текста. В этом новом тексте означающими являются знаки естественного языка (слова), а означаемое – нечто новое. И хотя писатель сознательно использует слова естественного языка, это «нечто новое» возникает подсознательно, ибо его нельзя представить как фабулу текста, т. е. как сумму значений о т- дельных слов. Это нечто, возникающее как коннотированное значение литературного текста, мы и называем символом, имеющим подсознательную природу.

20