Методическое пособие 429
.pdfникают практически у всех без исключения читателей (если не принимать во внимание случаи, когда речь идет о носителе другого языка, другой культуры, в восприятии которого происходит частичное или полное искажение ассоциаций или полное отсутствие таковых).
3.1. Образность имени собственного в художественном тексте
Имя собственное издавна служило одним из средств создания образности. Однако, как известно, образная функция имен свойственна не только сфере художественной речи. Так, например, даже в устной практике, в бытовом разговоре, в научном выступлении можно встретить такой оборот, в котором ко н- кретное лицо шутливо, иронически или вполне серьезно сопоставляется с широко известным персонажем литературного произведения, историческим деятелем от политики, науки или искусства.
В основе данного явления лежит социальная и культурная традиция, позволяющая ту или иную ассоциативную связь. Как отмечает А.В. Суперанская, образование ассоциативных связей осуществляется, прежде всего, благодаря переходу собственных имен в нарицательные: «Коннотация, создание образа, а вместе с тем и потенции перехода в нарицательные возникают у собственных имен в тех случаях, когда:
1)денотат имени приобретает достаточную известность у всех членов определенного языкового коллектива, получивших некоторый общий минимум воспитания и образования;
2)имя перестает связываться с одним сколько-нибудь определенным денотатом и делается типичным для многих чем-либо похожих друг на друга лю-
дей, поселений, рек и т. п.» [Суперанская, 1973, с. 116].
Вместе с тем не следует забывать, что культурные традиции довольно изменчивы: некоторые имена предаются забвению, ими перестают пользоваться, а события, некогда выдвинувшие эти имена, теряют свою актуальность и отходят в прошлое.
В связи с вышеизложенными соображениями исследователи пришли к выводу о том, что круг собственных имен, используемых при ассоциативном сопоставлении, изменяется не только в зависимости от социальных преобраз о- ваний, но и от развития самой культурно-литературной традиции, что уже, в свою очередь, связано с жанрово-стилистическими сдвигами в художественной литературе [Михайловская, 1978, с. 181].
Следует подчеркнуть, что именно в языке художественной литературы образность собственного имени получает наиболее яркое выражение. Это, собственно говоря, определяется общей спецификой художественной речи, состоящей «в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях» [Виноградов, 2001, с. 38].
Рассматривая вопрос об особенностях использования собственных имен по их хронологической отнесенности, можно прийти к выводу о том, что древние (например, мифологические или библейские) имена обладают своей со б-
51
ственной характерностью в языке художественной литературы сравнительно с именами современными.
Вполне очевидно, что античные и библейские имена обладают заметно большей характерологической стабильностью по сравнению с именами нового времени. Вот почему писатели и поэты, порой принадлежащие к разным школам и направлениям, прибегая к употреблению подобных имен в своих произведениях, имеют возможность опираться на одинаковые ситуативные ассоциации.
Для языка художественной литературы характеры такие контексты, в которых не только названо имя, но и содержится намек на определенную ситуацию, с которой носитель данного имени связан. Таким образом, в большинстве случаев ситуативная ассоциация приводит к тому, что между событиями, уже описанными в прошлом, и действием, развертывающимся на глазах читателей, устанавливается двусторонняя связь: если живая действительность получает воплощение в художественной образности, то одновременно и легендарность прошлого, как бы проходя через призму современности, становится ближе и понятней. Смещение пространственных и временных категорий утверждает непреходящее смысловое содержание и экспрессию, собственно и являющиеся основой имени-символа. Однако следует заметить, что прием смещения про- странственно-временных категорий, разумеется, не ограничивается античными именами и может иметь самое разное выражение. Наиболее наглядно данный прием прослеживается в контекстах, где прошлое и настоящее воспроизводится параллельно.
Помимо использования привычных, традиционных имен в литературе нередко проникновение собственного имени, обусловленное причинами, непосредственно не связанными с процессом художественно-литературного развития. Так, во все времена наблюдалось тяготение к именам, принадлежащим великим, замечательным людям эпохи. Поэтому можно сделать вывод о том, что арсенал выразительных средств на протяжении веков зачастую пополнялся за счет влияния множества экстралингвистических и экстралитературных факторов.
Что же касается использования новых имен в художественном произведении, вполне очевидно, что символичность их весьма приблизительна. Дело в том, что употребление подобных имен основывается на более или менее шир о- кой популярности, но популярность далеко не всегда совпадает с то й мировой известностью, прошедшей испытание временем, которая является необходимым условием для превращения имени собственного в имя-образ.
Индивидуальность того или иного автора сказывается и выражается не только в разных способах и приемах использования новых имен. Так, например, античные имена могут быть обыграны в совершенно разной, порой неожиданной, диаметрально противоположной манере. Это вовсе не противоречит характерологической стабильности подобных имен. В данном случае, скорее, идет речь о текстуальном окружении имени, оказывающем на него определен-
52
ное стилистическое воздействие. В частности, у некоторых авторов собственное имя является неотделимым компонентом сложной метафоры, служащей с о- зданию высокой экспрессии, свойственной его индивидуальному стилю вообще.
Совершенно особый случай представляют собой художественные тексты, основанные на внешнем воспроизведении определенного образа художественной литературы. Имя здесь – уже даже не символ, но знак этого образа, причем знак часто всего лишь условный, ибо само воспроизведение является художественным приемом. Традиционно поэтический образ, связанный с конкретным именем, привлекается только как способ самовыражения автора.
Исходя из сказанного, можно заключить, что собственное имя, наряду с другими элементами языка, употребляясь в качестве компонента художественного произведения, не является стабильным. Используясь в разнообразных грамматических конструкциях, в различных функциях, с разной целевой установкой, имя собственное почти каждый раз претерпевает трансформацию. Т а- кая трансформация, смысловая, равно как и экспрессивная, не просто является свойством самого имени, но, в первую очередь, зависит от контекстуальных условий. Благодаря контекстуальным условиям реализуются те возможности, которыми обладает собственное имя как определенный класс слов [Михайло в-
ская, 1978, с. 187].
В то же время имя собственное, обобщающее какой-либо признак или ка- кую-либо ситуацию, несомненно, способно заставить читателя проецировать содержание и смысл произведения на ту самую ситуацию, с которой данное имя связано. Следовательно, одновременно устанавливается двусторонняя ассоциация: не только от имени к произведению, но и от произведения к имени.
Нельзя не признать тот факт, что во многих случаях образная функция обобщающего собственного имени в художественной речи может быть знач и- тельно сложнее и действеннее функции других слов.
3.2. Стилистические возможности антропонимов в художественном тексте
Стилистическая нагрузка фамильного имени реализуется через его звучание, морфологическое оформление и значение его основы.
Классифицируя имена литературных героев по их стилистической роли в произведении, можно выделить следующие группы имен, по-разному участву-
ющих в создании художественных образов.
Нейтральные имена. Значение основы и фонетическая форма таких имен никак не отражают особенности характера и поведения героя, не имеют ассоциаций с его именем.
Часто у писателей, щедро использующих имена героев для их характеристики, нейтральные фамильные имена принадлежат, главным образом, положительным героям или персонажам второстепенным. Характеристика же данных образов выполняется другими, более сложными художественными средствами.
53
Примерами таких имен, не несущих ни положительной, ни отрицательной стилистической окраски, в произведениях Г. Флобера могут служить фамилии Руо/ Rouault в романе «Госпожа Бовари», Делорье / Deslauriers в «Воспитании чувств» и др.
Данное главному персонажу, нейтральное имя может рассматриваться как более утонченный (по сравнению с «говорящими» именами) способ характер и- стики. В частности, в романе Г. Флобера «Воспитание чувств» ничем не примечательная фамилия главного героя – Моро (Moreau), характерная, скорее, для мелкобуржуазных кругов, не только дает указание на социальный статус героя, но и «намекает» на отсутствие у него каких бы то ни было исключительных черт, качеств, достоинств.
Описательные (характеризующие) имена. К этой группе относятся фа-
мильные имена, основы которых дают прямую или косвенную характеристику их носителей. Так, характеризующие имена присущи как романтическому произведению, где они непосредственно маркируют персонаж: герои В. Гюго Э с- меральда («изумруд»), Квазимодо («получеловек»), так и реалистическому произведению, где характеристика осуществляется «от обратного», то есть герой не наделен ни одним из заявленных в имени качеств: «благородный» Родольф у Г. Флобера весьма далек от благородства.
Описательные фамилии, объединенные единством стилистической функции, включают различные структурные и этимологические разновидности: о д- ноосновные и двухосновные, местные, патронимические, профессиональные фамильные имена.
Выбор той или иной разновидности определяется социальным положением героя и стилистической окраской образа. Основная стилистическая задача этих имен – характеристика отрицательных (либо положительных) персонажей художественного произведения. Иногда значение основы соответствует характеру персонажа и отношению к нему автора, но подобные примеры немного-
численны.
Пародийные имена. Эта категория онимов близка к описательным именам. Фамильные имена этой группы создаются персонажами художественного произведения в процессе речи, служат для обозначения третьего лица и носят ярко выраженную эмоционально-экспрессивную окраску, обычно негативного характера. Например, желая выразить пренебрежение к врагу, персонаж «пр и- думывает» ему неблагозвучное прозвище или искажает его фамилию, придавая ей характер неблагозвучной клички и т. п. Так, например, забавными прозвищами изобилуют страницы романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», посвященные описанию быта и нравов обитателей Двора Чудес: Мари Колч е- ногая, Тони Долговязая, Клодина Грызи-Ухо и др.
К пародийным именам относятся также фамилии героев, намеренно искаженные в речи других персонажей с целью выразить пренебрежение, унизить, оскорбить и т. д. Однако искажение ограничивается формой и не сопр о- вождается смысловыми ассоциациями. Так, например, о безразличии Феба к
54
Эсмеральде свидетельствует тот факт, что он «постоянно позабывает ее чертово имя». [Hugo, 1974, p. 368].
Ассоциативные имена. Особую стилистическую группу составляют ассоциативные фамильные имена. Своей зрительной и звуковой формой они вызывают у читателя ассоциации, уточняющие и углубляющие характеристику персонажей.
В большинстве случаев читатель приходит к таким ассоциациям самостоятельно: в процессе чтения книги устанавливается связь между именем героя и его характером. Но иногда писатель в авторском тексте или устами одного из героев произведения подчеркивает эту ассоциацию, таким образом полностью реализуя заложенные в имени героя потенциальные возможности для его характеристики. В частности, комментарии к именам героев неизменно присутствуют в романе В. Гюго в качестве примечаний автора или в репликах персо-
нажей, часто обыгрывающих именные значения.
Антономасия. Явление переноса имени по сходству известно в стилистике под термином «антономасии». По определению И.Р. Гальперина, это «один из частных случаев метонимии, в основе которой лежит упоминание места, где произошло какое-либо событие, или само событие, лицо, известное ка- ким-нибудь поступком, деятельностью, или сам поступок, деятельность»
[Гальперин, 1958, с. 135].
С другой стороны, еще А.А. Потебня определил сущность антономасии как «замену собственного имени по родовому признаку или нарицательного имени другим, собственным» [Потебня, 1976, с. 226].
Определение И.Р. Гальперина ближе подходит к современному пониманию явлению антономасии, ибо оно включает в себя уже не только перенос имени известного лица на другое лицо с целью установления тех или иных аналогий, но и характеристику предметов, явлений и ситуаций упоминанием сочетаемого с ними имени известного исторического или литературного лица.
Антономасия является необыкновенно гибким стилистическим приемом смыслового углубления произведения, позволяющим придать многоплановость историческому фону художественного действия и воссоздать приметы определенного времени. Чтобы оценить всю важность данного явления, достаточно вспомнить роман Г. Флобера «Саламбо», в котором удачный подбор имен лежит в основе воссоздания самого колорита эпохи.
В практике речевой деятельности собственное имя выступает как название конкретного предмета или лица, выделяемого из ряда ему подобных. Конкретность собственного имени основывается на непосредственной связи в с о- знании определенного названия с впечатлением об известном человеке или с представлением об историческом лице или литературном герое, представлением, почерпнутым из книг, рассказов очевидцев или других источников.
Эта конкретность и прочность связи между именем и известным лицом, а следовательно, между именем и чертами характера этого лица, его жизнью с наиболее важными событиями, создает возможность для имени приобретать
55
обобщенный смысл и в переносном употреблении обозначать человека, обладающего теми же физическими или духовными качествами, что и известный носитель данного имени.
Использование способности конкретного собственного имени к обобщению превращает его в своеобразный символ, содержанием которого может быть вся жизнь названного лица, черты характера и внешности, его поступки, политические взгляды, имущественное положение, связанная с ним историч е- ская эпоха, школы в науке, в искусстве и т. д. [Щетинин, 1966, с. 155].
В большинстве случаев перенесенное собственное имя сохраняет в значительной степени свой назывной характер наряду с развивающейся предметно - логической связью между двумя сближаемыми лицами.
Таким образом, можно сказать, что отношение между назывным и пред- метно-логическим значением таких перенесенных собственных имен, как Крез (символ неограниченного богатства), Сократ (символ мудрости), Сусанин (символ самоотверженного служения Родине), Аракчеев (символ деспотического режима), Распутин (символ засилья придворной камарильи), Маккарти (символ сверхреакционного полицейского режима и всеобщего полицейского сыска), Гай Фокс (символ предательства), подобно состоянию подвижного равновесия. Говоря об именах-символах, также можно отметить важную роль библейских аллюзий, особенно в христианских культурах. Так, например, в романе Г. Флобера «Воспитание чувств» очевиден символизм имени главной героини – «Мария», которое олицетворяет святость материнства, триумф материнского начала в женщине над кокетством.
Зачастую одно лишь имя знаменитого деятеля политики или искусства, полководца или народного героя может сказать читателю значительно больше, нежели многие страницы пространных исторических отступлений и рассуждений.
Что касается отбора исторических или литературных имен, включаемых писателем в художественный текст, он определяется целым рядом факторов, которые можно условно разделить на три основные группы: 1) информативные; 2) жанровые; 3) стилистические.
Информативные критерии выбора антономасий представляют собой круг знаний писателя, предполагаемую исторически обусловленную осведомленность героев произведения и кругозор читателей. Разумеется, писатель опер и- рует в художественной речи тем набором имен-образов, который ему известен и прочно вошел в его личный лексикон. Однако, работая над некоторыми пр о- изведениями, относящимися к определенному историческому периоду, серьезный писатель вынужден подробно изучить научные труды, справочную литер а- туру, мемуары современников, публицистику и хронику соответствующих лет. (Вновь вспомним пример романа «Саламбо», в ходе создания которого Г. Флоберу пришлось неоднократно обращаться к древней истории).
Следовательно, возможности расширения авторской информации не ограничены. Это, впрочем, вовсе не означает, что писатель может позволить с е-
56
бе потерять элементарное чувство меры, ибо информация, которой обмениваются герои произведения, всегда ограничена местом и временем их жизни, их социальным положением, уровнем образованности, который им приписывает сам автор. Не следует забывать о том, что перенасыщение речи героев и авто р- ских ремарок историческими и литературными аллюзиями, даже не греша против исторической достоверности и не выходя из вероятного круга знаний своих персонажей, может повлечь за собой недопустимые нарушения канонов жанра. В таком случае писатель рискует перейти границу между художественной пр о- зой и публицистикой или изменить логике искусства.
Таким образом, оснащение художественной речи именами-образами (антономасия) представляет собой сложнейший стилистический прием, требующий от писателя огромной эрудиции и тончайшего художественного вкуса.
Явление антономасии характерно для творчества Г. Флобера и получает особое распространение в таких его романах, как «Саламбо» (для воссоздания колорита эпохи) и «Воспитание чувств». Причем последний роман, повествующий о событиях 1848 года, очевидцем которых был сам автор, просто изоб и- лует именами-образами. (В частности, характеристика некоторых персонажей романа: их вкусов, наклонностей, политических и иных пристрастий - дается с помощью антономасии).
Нулевая онимизация. Стилистический прием отсутствия имени собственного персонажа (особенно главного) – не менее значимый способ характеристики, нежели говорящие, ассоциативные и прочие имена и антономасии.
Так, например, для произведений литературы экзистенциализма характерен прием нулевой онимизации, целью которой становится более наглядная иллюстрация самой философской концепции – обезличиние личности, бездушие, опредмечивание ее.
В романе А. Камю «Посторонний» сам главный герой Мерсо лишен привычного имени (кроме пресловутого «я»), в то время как прочие персонажи з а- частую получают имена нарицательные: Араб, Парижанка и др.
Для современной литературы с ее поиском нового также характерна «игра» в отнятие имен в пользу местоимений, порядковых номеров и пр.
3.3. Роль топонимов и урбанонимов в художественном тексте
Изображая жизнь своих героев в (большом) городе, автор художественного произведения почти неизбежно прибегает к использованию в повествовании городской топонимии: названий улиц, площадей, переулков, магистралей гор о- да, в котором развертывается действие. Прибегая к ономастической терминологии, можно сказать, что наличие в тексте художественного произведения ойконима (наименования населенного пункта) предполагает наличие в этом же тексте известного минимума урбанонимов (названий улиц и других более мелких объектов внутри населенного пункта). Это положение распространяется как на подлинную топонимию, так и на топонимию вымышленную. Как правило, авторы либо «увязывают» свои произведения с реально существующей топони-
57
мией, либо создают ее сами, руководствуясь при этом известными топонимическими моделями [Перкас, 1978, с. 188].
Использование урбанонимии в художественном произведении (особенно реалистическом) служит, прежде всего, для создания впечатления достоверности, объективности, реальности изображаемого, чтобы заставить читателя поверить в подлинность описываемых событий (что, в частности, блестяще удавалось Г. Флоберу в его описаниях столицы и провинции: Монмартр, Руан, Но- жан-на-Сене). А необычность, незаурядность собственных имен, например, в научно-фантастическом произведении, напротив, подчеркивает нереальность изображаемого. (Однако это вовсе не означает, что писатели-фантасты не прибегают в своих произведениях к обычной, традиционной ономастике).
Итак, уже сам факт наличия в тексте художественного произведения определенного набора урбанонимов вытекает из особенностей темы данного произведения – изображения городской жизни персонажей (в особенности, если речь идет о так называемом «городском романе»). Однако общепризнанно то, что индивидуальный стиль автора, авторский замысел предъявляет свои требования как к отбору, так и к использованию на страницах произведений фигурирующей там топонимии.
Таким образом, исходя из известного положения В.В. Виноградова о том, что каждый элемент художественного текста является активным или потенциальным носителем эстетической информации, приходится признать спосо б- ность топонимов донести до читателя элементы авторского замысла, какой бы замаскированной и опосредованной ни казалась эта связь. Как указывает А.В. Суперанская, «вплетаясь в единую художественную ткань произведения», собственные имена «вносят дополнительные сведения, порой недоступные при первом прочтении произведения» [Суперанская, 1973, с. 328].
Между тем, признавая существование тесной связи всей системы собственных имен произведения с его содержанием, большинство исследователей сосредотачивает свое внимание на именах персонажей (причем исключительно на именах) и, в первую очередь, – на так называемых «говорящих» именах. Подобное положение дел отчасти представляется вполне естественным, ибо именно человек находится в центре пристального внимания вначале самого автора, потом читателя, а впоследствии и исследователя. Необходимо подчеркнуть, что данная точка зрения в точности соответствует общепринятой на современном этапе концепции антропоцентризма.
Однако участие в раскрытии идеи произведения вовсе не является монополией одних лишь «говорящих» имен, выдуманных автором. Многие известные исследователи в своих работах неоднократно подчеркивали важность и многогранность стилистических возможностей имен подлинных исторических лиц в литературном произведении (Р. Барт, А.В. Суперанская, В.Н. Михайлов и др.).
Что касается топонимической системы художественного произведения (в том случае, если таковая возникает в процессе его создания), приходится пр и-
58
знать факт более косвенной, гораздо более опосредованной ее связи с содержанием по сравнению с системой антропонимов. Тем не менее, несмотря на то, что эта связь иногда довольно трудно прослеживается в произведении, нельзя говорить и об отсутствии таковой. Так, например, роман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» уже в силу своего названия выносит на первый план значимость топонимической лексики, а упомянутые в романе урбанонимы: Гревская площадь, Монфокон, мост Менял – являются подлинными реалиями и содержат массу социокультурной информации, способствующей восс озданию колорита эпохи и приданию правдивости повествованию. В этом смысле интересен пример использования топонимики Лондона в романе В. Гюго «Человек, который смеется»: досконально точное упоминание названий объектов по пути следования в Суатворкскую тюрьму: церковь Святой Марии Овер-Рэй, Кентерберийская дорога, Лондонский мост, - усиливают палитру испытываемых главными героями Гуинпленом и Урсусом чувств: от страха неопределенности к робкой надежде, от утраты ее к ужасу отчаяния.
Как известно, различные авторы вправе совершенно по-разному использовать находящиеся в их распоряжении языковые ресурсы, а также по -разному кодировать их. Это положение можно смело распространить и на имена со б- ственные, в частности, на топонимы. Индивидуальный авторский подход к топонимическому материалу выражается как в выборе между подлинной и вымышленной топонимией, так и в различном использовании подлинных топонимов.
В художественном произведении благодаря топонимам решается важная задача создания достоверного фона для изображаемого действия, придается правдоподобие повествованию. Стремясь достигнуть впечатления аутентичности изображаемого в произведении, авторы вправе идти различными путями: от использования подлинных топонимов вплоть до обращения к вымышленным, но походящим на подлинные, топонимам.
Используя топонимы, автор может опираться на те ассоциации, которые связаны у читателя с этими топонимами еще до прочтения произведения, или создавать новые ассоциации по ходу повествования.
Таким образом, утверждается теснейшая связь между топонимической системой произведения и системой образов, его идейным содержанием. Однако неоспорима и очевидна опосредованность этой связи (в отличие от прямой характеристики с помощью антропонимов).
Итак, в ходе рассмотрения вопроса о стилистических возможностях различных категорий имен собственных установлено, что имена в художественном тексте обладают разным потенциалом создания образности и делятся на прямо характеризующие и косвенно характеризующие.
К первой группе относятся, прежде всего, антропонимы (имена, фамилии, прозвища), играющие, как правило, ведущую роль в создании художественного образа.
59
Топонимы, урбанонимы, эргонимы и прочие имена собственные, дающие более опосредованную характеристику (по сравнению с антропонимами), функционируют, скорее, как вспомогательные средства создания художественной образности в литературном произведении.
Таким образом, в результате проведенного исследования было устано в- лено: 1) эстетическая ономастика – особая область, имеющая свои (отличные от ономастики реальной) законы функционирования; 2) эстетические онимы в пространстве ХТ обладают разным коннотативно-экспрессивными и стилеобразующими возможностями, причем лингвосемантический потенциал антропонимов, как правило, выше, чем у топонимов и прочих категорий ИС, что созвучно современной концепции антропоцентризма.
§4.Реальная и эстетическая ономастика: проблемы перевода
Прежде чем перейти к более подробному рассмотрению непосредственно проблемы перевода онимов, представляется необходимым остановиться на некоторых связанных с ней методологических проблемах теории ономастики.
4.1. Некоторые методологические вопросы теории имен собственных
Для теории имени собственного характерна кажущаяся простота задач, при решении которых нередко возникают весьма сложные методологические проблемы. В частности, в самой терминологии ономастической науки имеется ряд несоответствий. Так, например, для обозначения имени собственного, наряду с наиболее распространенным термином «оним», зафиксированным ономастическими словарями, в трудах некоторых ученых (в частности, Б.А. Старостина и А.В. Суперанской) встречается синонимичный термин «онома». Однако в данной работе было отдано предпочтение использованию наиболее привычных, устоявшихся терминов, таких как «оним», «ономастическая единица» и «единица ономастики».
Некоторые вопросы теории имени являются обманчиво простыми, например: «Каков критерий того, что данное слово или словосочетание представляет собой имя собственное?», или: «Почему при передаче на иностранный язык онимы транскрибируются, в то время как остальная масса текста переводится?», или: «Почему онимы могут быть только существительными, а не иными частями речи?» и в связи с этим: «Почему может существовать собственное имя, но не собственный глагол или наречие?» и т. д.
Анализ подобных вопросов, установление природы онима и причин его инвариантности относительно перевода требует рассмотрения семантики и синтаксиса имен, причем не только в абстрактно-логическом, но и в сравнительноисторическом плане. Вот почему теоретические вопросы по праву занимают все более и более значительное место в ономастике, в том числе применительно к проблемам перевода.
60