купол прижимает храм к земле. По плану Микел­ анджело сооружение должно было вызывать со­ вершенно противоположное ощущение, которое до­ стигалось мощной устремленностью купола вверх. Высокий барабан, выступающие контрфорсы, ко­ торые выделены двойными колоннами, вытянутый кверху купол с нервюрами, удлиненный фонарь — все призвано подчеркнуть вертикаль собора. Ми­ келанджело взял за образец конструкцию купола Флорентийского собора с двумя оболочками и его готические очертания (см. илл. 162), но купол собора Св. Петра производит совсем другое впе­ чатление. Гладкие грани купола Брунеллески скры­ вают внутреннее напряжение, в то время как Ми­ келанджело находит почти скульптурную форму для этих противоборствующих сил и согласовывает их с другими элементами здания. (Импульс, задан­ ный внизу парными пилястрами гигантского ордера, подхватывается сдвоенными колоннами барабана, продолжается в нервюрах и достигает кульминации в фонаре.) Логичность этого проекта настолько убедительна, что в период с 1600 по 19U0 год почти все, за редким исключением, архитекторы, зани­ мавшиеся возведением куполов, в той или иной степени это подтверждали.

Рафаэль

Если Микеланджело являл собой пример гения­ одиночки, то Рафаэль (1483—1520) относился к совершенно противоположному типу художников: он был открыт миру. Различие между двумя этими гениями было столь же очевидным для их совре­ менников, сколь и для нас. Они пользовались оди­ наковой славой, хотя у каждого были свои при­ верженцы. В наше время симпатии к ним разде­ ляются менее ровно:

«Женщины по комнате расхаживали, Беседуя о Микеланджело».

(Т. С. Элиот)

Так же поступают очень многие из нас, включая авторов исторических романов и беллетризо-ванных биографий, в то время как о Рафаэле обычно воспоминают лишь историки искусства. Его жизнь была слишком удачной, а в работе он, казалось, достигал гармонии и изящества со слишком большой легкостью, чтобы его можно было сопоставить с исполненным трагического героизма Микеланджело. Рафаэль, пожалуй, не был таким новатором в искусстве, как Леонардо, Браманте и Микеланджело, достижения которых легли в основу

его творчества. Тем не менее, он является цент­ ральной фигурой в живописи Высокого Возрожде­ ния. Именно по его работам мы, главным образом, можем составить себе представление о стиле этой эпохи в целом.

Гений Рафаэля обладал необыкновенной спо­ собностью к синтезу, что позволило ему, объединив достижения Леонардо и Микеланджело, создать искусство, проникнутое одновременно лиризмом и драматизмом, поражающее богатством использо­ ванных живописных средств и скульптурной мо­ делировкой форм. В ранних работах Рафаэля, со­ зданных в Перудже и Флоренции, влияние Мике­

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 253

ланджело еще не ощущается; с наибольшей силой оно проявилось только в его римских работах. В то время, когда Микеланджело начинал работать над плафоном Сикстинской капеллы, Рафаэль получил от папы Юлия II приглашение приехать в Рим для росписи парадных комнат (станц) Ватиканского дворца. В первой комнате, Станца делла Сеньятура, по-видимому, размещалась папская библиотека, и в своих фресках, украсивших ее стены и потолок, Рафаэль представил четыре области духовной деятельности человека: богословие, философию, юриспруденцию и поэзию.

254 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

«Афинская школа». Из этих фресок «Афин­ ская школа» (илл. 237) долгое время считалась шедевром Рафаэля и совершенным воплощением классического духа Высокого Возрождения. На ней изображена «афинская философская школа»: Пла­ тон и Аристотель стоят в окружении известных греческих философов, каждому из которых придана характерная поза. По-видимому, Рафаэль уже был знаком с росписью потолка Сикстинской капеллы, работы над которой близилась к завершению. Влияние Микеланджело явно ощущается в экспрессии, физической мощи и драматизме изо­ браженных на фреске фигур. Рафаэль не просто заимствовал у Микеланджело жесты и позы, но выполнил их в присущей ему манере, придав им, таким образом, совершенно другой смысл.

Тело и дух, действие и чувство приведены здесь художником в полную гармонию, и в этой величественной композиции каждому персонажу отведена строго определенная роль. По своему духу «Афинская школа» ближе к «Тайной вечере» Ле­ онардо (см. илл. 226), чем к плафону Сикстинской капеллы. Это проявляется в том, каким образом Рафаэль раскрывает в каждом философе «намерение его души», определяет взаимоотношения отдельных личностей и групп и связывает их общим формальным ритмом. Также он заимствовал у Ле­ онардо центрическое, симметричное построение композиции и взаимозависимость фигур и архи­ тектурного фона. Изображенное на фреске Рафаэля классическое сооружение с высоким куполом, цилиндрическим сводом и огромными статуями, несет большую композиционную нагрузку, нежели зал в «Тайной вечере». Вдохновленное идеями Бра­ манте, оно словно предугадывает интерьер буду­ щего собора Св. Петра. В геометрической выверен­ ное™ его пропорций и величественности происхо­ дит кульминация той традиции, которая была на­ чата Мазаччо, продолжена Доменико Венециано и Пьеро делла Франческа и передана Рафаэлю его учителем Перуджино.

«Галатея». Ни в одной работе Рафаэля больше не встречается такого великолепного архитектур­ ного фона, как в «Афинской школе». Для создания пространства в своих произведениях он основное внимание уделял не построению перспективы, а изображению фигур в движении. В написанной в 1513 году фреске «Галатея» (илл. 238) художник вновь обращается к античному сюжету, на этот раз из греческой мифологии: его привлек образ прекрасной нимфы Галатеи, в которую безответно влюблен циклоп Полифем. Но здесь, в отличие от сурового идеализма «Афинской школы», прослав­

ляется жизнерадостность и чувственность. Компо­ зиция фрески вызывает в памяти картину Ботти­ челли «Рождение Венеры» (см. илл. 219), которую Рафаэлю доводилось видеть во Флоренции. Но именно их сходство только сильнее подчеркивает всю глубину различия. Динамичные фигуры Рафа­ эля берут начало своему свободному движению по спирали от энергичного контрапоста Галатеи, в то время как в картине Боттичелли движение по­ рождается не самими фигурами, а как бы навя­ зывается им извне, отчего они кажутся застывшими на поверхности холста.

Джорджоне

Различие между искусством Раннего и Высо­ кого Возрождения, столь ярко проявившееся во Флоренции и Риме, было менее явным в работах венецианских художников. Джорджоне, первый ве­ нецианский живописец нового XVI столетия, только в последние годы своего короткого жизненного пути сумел выйти из-под влияния искусства Джо­ ванни Беллини. Среди его немногих зрелых произ­ ведений самим оригинальным и загадочным явля­ ется «Гроза» (илл. 239)— На первый взгляд может показаться, что эта восхитительная картина — всего лишь подражание Беллини, особенно если вспомнить его «Экстаз Св. Франциска» (см. илл. 223). Однако, различие заключается в настроении, и в «Грозе» это настроение носит едва уловимый, но всепроникающий языческий оттенок. Пейзаж в картине Беллини воспринимается так, словно он увиден глазами Св. Франциска — как часть боже­ ственного творения. Персонажи полотна Джорджо­ не, напротив, никак не объясняют нам изображен­ ную сцену. Они принадлежат природе и являются пассивными наблюдателями надвигающейся грозы. Кто же они? До сих пор ни молодой солдат, ни обнаженная мать с младенцем не пожелали раск­ рыть себя, и сюжет картины по-прежнему нам не известен. Это нашло отражение и в названии кар­ тины, но оно вполне уместно, поскольку только гроза является здесь «действующим лицом». Не за­ висимо от того, какой смысл вкладывал художник в это произведение, изображенная сцена представляет собой чарующую идиллию, рожденную в мечтах пасторальную красоту, которая должна вскоре исчезнуть. Прежде только поэтам удавалось пере­ давать эту атмосферу ностальгической мечты. Те­ перь к ней обратился художник. Таким образом, картиной «Гроза» открывается новая и важная традиция в живописи.

Тициан

Преждевременная смерть помешала Джорджоне исследовать во всей полноте тот чувственный, лирический мир, который он создал в «Грозе». Этим должен был заняться Тициан (1488/90—1576), который работал в мастерской у Джорджоне и, несомненно, испытал его влияние. Художник раз­

ностороннего дарования, Тициан в течение полуве­ ка был главой венецианской школы живописи.

«Вакханалия». Тициановское полотно «Вакха­ налия», написанное около 1518 года (илл. 240), является откровенно языческим по духу и было вдохновлено встреченным у античного автора опи­ санием подобного празднества. Написанный в кон­

трастных холодных и теплых тонах пейзаж обладает поэтичностью, присущей картине Джорджоне «Гроза», однако, представленные здесь персонажи трактуются иначе. Энергичные, сильные и жизне­ радостные, они движутся с полной раскованностью, что не может не вызвать в памяти рафаэлевскую «Галатею» (см. илл. 238). К тому времени со многих композиций Рафаэля были сделаны гравюры (см. илл. 368), и по этим репродукциям Тициан смог познакомиться с искусством периода Высокого Воз­ рождения в Риме, а вскоре ему довелось увидеть и сами работы. В некоторых героях «Вакханалии» ощущается влияние античного искусства. Однако в своем отношении к античности Тициан резко,, отличается от Рафаэля. Он представлял себе мир классических мифов как часть живой природы, населенной не одушевленными статуями, а сущес­

твами во плоти. Персонажи «Вакханалии» идеали­ зированы ровно настолько, чтобы убедить нас, что они принадлежат к давно канувшему в Лету «зо­ лотому веку». Они с такой живостью приглашают нас разделить их состояние блаженства, что на этом фоне всеобщего веселья рафаэлевская «Га-латея» кажется холодной и отчужденной.

Портреты. Редкостный дар Тициана сделал его крупнейшим портретистом своего времени. В проникнутом тонким лиризмом и мечтательностью портрете «Юноши с перчаткой» (илл. 241), отли­ чающемся мягкой моделировкой контуров и густо положенными тенями, все еще ощущается влияние манеры Джорджоне. Тень легкой грусти на лице погруженного в размышления молодого человека вызывает у нас ассоциации с поэтичной одухо­