книги / Пути сохранения личностного потенциала пожилого человека

есть проявление нарцистической фазы развития индивида, которая характерна для детского и юношеского возраста [28].

В пожилом возрасте нарцистические черты А. Мезей объясняет уменьшением для пожилого человека привлекательности внешнего мира и ростом значения внутренних процессов. Это любовь пожилого человека к себе, выраженная в творчестве. Этому явлениюА. Мезейдаетназвание«спонтанныйнарцизм» [28].

Профессор Ксаверий Пивоцкий (Польша) в своей статье «О явлении искусства “ иного” говорит, что во всех сложившихся культурных системах, обусловливающих быт и поведение людей, всегда находятся индивиды, не вписывающиеся в рамки этой культуры, «ненормальные» люди (шаманы, например). В примитивных, экзотических обществах к ним относились с уважением, в наших цивилизованных культурных системах они считаются душевнобольными. Такие люди и являются носителями этого «иного» (инситного) искусства. «Для инситного художника – творчество является подсознательным, а зачастую и сознательным поиском «катарсиса» (очищения), освобождения внутренних сил и напряжения... У примитивных художников новой эпохи собственное творчество вырывает художника из плена проблем и открывает ему картины и понятия, которые пребывают где-то в глубине его души. «Мне кажется не совсем верным, когда их называют «художниками действительности».

Уних реализм заканчивается на деталях» [64].

В20-е гг. в Советской России революционное правительство особое внимание уделяло творчеству народных масс, которое сразу же приобрело грандиозный размах. Любительскому изобразительному творчеству также придавалось большое значение.

А.В. Луначарский в своей книге об изобразительном искусстве писал: «... Примитивы имеют в наших глазах огромную культурно-историческую ценность, являясь первой улыбкой человеческого гения... Причиной нашей высокой оценки является глубокая, священная серьезность мастера, которая кладет трога-

51

тельную печать на самое произведение... ремесленное в искусстве, художественная техника еще так трудны, что художнику некогда ни шутить, ни щеголять, а ведь шутовство и щегольство – самые гибельные эпидемии, свирепствующие среди современных художников» [27].

Самодеятельное творчество, как значительное художественное явление рассматривал и А.В Бакушинский.

Предвосхищая современные зарубежные и отечественные изыскания в области изучения природы инситного искусства, А.В. Бакушинский еще в 1925 г. определил связь между развитием этого рода творчества и урбанизацией жизни с теми соци- ально-психологическими процессами, которые порождают необходимость подобного творчества. Он же высказал ценнейшую мысль о связи психологических механизмов, сопровождающих начало и развитие творческой изобразительной деятельности отдельного индивида с теми социально-психологическими явлениями, которые порождали сходные творческие продукты на различных этапах исторического развития мировой цивилиза-

ции [7].

Н.С. Шкаровская, характеризуя самодеятельное изобразительное творчество как своеобразное мировосприятие, наделенное непосредственностью, наивностью и бесхитростностью, говорит, что в искусстве ранних эпох, в народном творчестве и в детском рисунке есть эти же самые качества. Любительское изобразительное творчество – это не повторение пройденного, а всегда «возвращение» на новой основе и в новых условиях, вновь переживаемое «начальное состояние художественного творчества» [56]. Здесь Н.С. Шкаровская, по всей вероятности, говорит только об одной ветви любительского изобразительного творчества – самобытном творчестве.

Нельзя выстроить учебно-воспитательный процесс, плохо представляя структуру явления, в рамках которой существует тот или иной коллектив, или даже отдельные члены этого коллектива. Любительское изобразительное творчество как явление

52

имеет сложную структуру по направлениям творческого выражения их участников. Художник-педагог не может игнорировать художественные и стилевые пристрастия своих подопечных, поэтому мы считаем необходимым предложить вниманию читателей существующие искусствоведческие подходы к классификации этого явления.

Еще в 20-е годы А.В. Бакушинский выдвинул ряд интересных положений, касающихся связей детского и любительского творчества, затем любительского и крестьянского (в те годы так нередко называли традиционно-народное творчество). «Очень важно наметить границы между народным творчеством традиционным и тем творчеством, которое связано с самодеятельным искусством. Между этими двумя категориями есть сходство – проявление инициативы не к ремесленной активности, а к творческой переработке». Различие же А.В. Бакушинский видел в том, что любительское творчество дилетантское (в смысле – неученое, непрофессиональное), в то время как народное «имеет главным образом профессиональный характер».

После этого долгое время самодеятельное изобразительное творчество не рассматривалось советским искусствоведением как самостоятельная ветвь народного творчества.

Только в начале 60-х гг. появляются теоретические статьи, рассматривающие сущность этого вида творчества и взаимосвязь его с другими разновидностями. В уже упоминавшемся труде Н.С. Шкаровской рассматривается развитие любительского изобразительного творчества в историческом аспекте. Н.С. Шкаровская утверждает здесь мысль о том, что неученое искусство всегда существовало в России и изменялось в соответствии со сменой социального бытия [56].

Н.С. Шкаровская подчеркивает социальные корни наива и прослеживает тесную взаимосвязь самодеятельной живописи с профессиональной, причем автор выявляет интересную закономерность: любительское творчество не одновременно с ученым порождает те или иные стилистические особенности, а как бы

53

чуть позже «откликаясь» на то, что возникло в профессиональном творчестве.

Автор описывает состояние современной самодеятельности, определяет ее основные черты, дает характеристику существующих в СССР форм организованной и неорганизованной изосамодеятельности, а также предлагает свою классификацию этого вида творчества.

В то же время Г.С. Островский плодотворно изучает русскую городскую любительскую живопись второй половины XVIII – начала XX в. Он дает характеристики всех видов и жанров бытовавшей тогда наивной русской живописи, анализируя творчество любителей после предварительного внимательного изучения быта и хозяйственного уклада различных губерний и уездов России на огромном количестве архивных и музейных материалов. Идет взаимовлияние городской и деревенской культуры, а также примитивного и ученого творчества [32].

Другой искусствовед Г.Г. Поспелов характеризует становление искусства новейшего времени со стороны сложного взаимодействия между ученым искусством и европейским ремесленным примитивом [36].

С начала 60-х гг. и вплоть до 80-х в наших художественных журналах шла оживленнейшая полемика по проблемам изобразительной самодеятельности, связи ее с традиционным и ученым творчеством. Это символизировало собой «открытие» новой 3-й культуры. Надо сказать, что факт открытия вызывал неоднозначную реакцию.

Какие же вопросы вызвали внимание самого большого количества заинтересованных авторов? Первый вопрос, который был очень значимым для теоретиков изобразительного фольклора, − вопрос «очищения» традиционного творчества от самодеятельного, которое изначально не являлось ему подобным. Сложившаяся практика обе эти разновидности называет одним термином «народное искусство», что вносит путаницу, мешает изучению обоих пластов культуры.

54

Одновременно возник вопрос о природе самодеятельного творчества. Искусствоведов занимало, когда и из какой сферы возникло это творчество, что его породило. Если по вопросу отделения самодеятельного искусства от традиционно-народного больших разногласий не было, то по вопросу природы любительства было много разных мнений.

А.Н. Переверзев в статье «Дизайн и фольклор» утверждает, что эта ветвь самодеятельного изобразительного творчества является составной частью современного изобразительного фольклора [33]. Эту мысль он доказывает положениями о родственности специфики «возникновения» и функционирования внутри «конкретной общественной группы». А.Н. Переверзев считает, что любительское творчество принадлежит фольклору, так как является для него обновляющей струей.

Н.А. Велигоцкая утверждает, что нет четкой границы между традиционным народным искусством и самодеятельностью. Она считает, что народное искусство – это «развивающаяся социально и во все времена пластически-образная система, из которой на определенном этапе вычленяется искусство самодеятельное» [14]. Однако автор не уточняет, какая ветвь самодеятельности здесь имеется в виду.

Р.М. Закин обсуждает проблему профессионализма (уровня ремесла) в самодеятельной живописи и проводит мысль, что профессионализм должен быть одинаково характерным и для художника профессионала, и для любителя. Искусство и требования ко всем его разновидностям тоже одинаковы [19].

Т.А. Зубова утверждает, что самодеятельное творчество – еще совсем новое, несформировавшееся явление: «Ранняя стадия чего-то формирующегося и специфические черты художественного выражения здесь только складываются. Поэтому сложно говорить о художественном качестве работ» [21]. Л.Я. Супрун считает, что ветви самодеятельного творчества настолько разнородны, что не может быть и речи об общей их природе [49]. К ней присоединяется К.И. Рождественский [41].

55

Как видно из вышеприведенного, единство во мнениях о природе самодеятельного изобразительного творчества не сложилось.

Проблема классификации самодеятельного изобразительного искусства больших разногласий не выявила. Большинство искусствоведов согласилось с тем, что современное любительское изобразительное творчество представлено тремя ветвями, однако и здесь были некоторые несогласия. Например, группа авторов считает, что ветвей только две – ориентированная на ученое искусство и самобытная. Л.Я. Супрун тоже считает, что ветвей две, но если первая – это самобытные художники, то вторая – идущие за профессионалами (имеется в виду профессионализм как ученого, так и традиционно-народного искусства).

Следующей очень важной проблемой, всплывшей во время обсуждения, стала проблема художественного статуса самодеятельного изобразительного искусства. В силу дилетантской природы любительства многие специалисты поставили вопрос: имеют ли право продукты этого вида творчества относиться к произведениям высокого искусства? Каковы критерии любительского искусства, если таковые имеют место?

Отстаивая права самодеятельного изобразительного творчества на производство полноценных художественных продуктов, многие искусствоведы подчеркивают непосредственность, чистоту мировосприятия, порождающую наивную выразительность любительского творчества, порой забывая, что критерии искусства едины и неизменны. Принадлежность к тому или иному виду творчества не определяет то или иное отношение к его продукции. Искусство рождается вместе с рождением художественного образа – этого синтеза содержательного и формального начала. А принадлежность к тому или иному виду творчества выявляет набор тех или иных выразительных средств.

В свою очередь, другая группа искусствоведов, отстаивая «чистоту» профессионального и традиционно-народного искусства от «вульгарных» самодеятельных влияний, вообще не ви-

56

дела у самодеятельного творчества перспектив высокого искусства. Они призывали не забывать, что это просто вид культурной деятельности, вовсе не призванной производить продукты такого высокого порядка. Задача самодеятельности – культурно обслуживать массы, а производство высокого искусства – удел высших сфер, свободных от неученых влияний. «На фольклор, как и на любое искусство, распространяется эстетическая критика, и каждое произведение фольклора нуждается в конкретноисторическом анализе» [17]. Эти слова крупнейшего фольклориста В.Е. Гусева были произнесены в защиту традиционнонародного творчества, но их в полной мере можно отнести и к любительскому (тоже примитивному и тоже народному) творчеству. Хотим мы или нет, если произведение искусства родилось, мы должны им заниматься; обстоятельства его рождения – это поле для социально-психологического анализа, а не критерий полноценности искусства [17].

Многие авторы делали попытки выявить особенности, основные черты самодеятельного изобразительного творчества. Во многих случаях они не оговаривают, какую ветвь этого творчества характеризуют, но из контекста ясно, что привлекает всех преимущественно самобытное творчество как наиболее самостоятельное и продуктивное для творческой индивидуальности.

Здесь также нет единого мнения, но большинство авторов подчеркивает, что наивное (чистое) творчество существенно отличается от традиционно-народного и ученого психологической стороной творческого процесса. В.А. Вольпина пишет: «Самодеятельным художникам... свойствен консерватизм художественного сознания, сознательно, а чаще бессознательно ищут они опоры в художественных традициях, и выбор этих традиций весьма знаменателен» [15].

Г.К. Вагнер пишет: «Безыскусственная правда (любительского творчества) означает не столько наивность, сколько незамутненность естественного чувства и сознания от идущей «цивилизации» конъюнктурностью» [13]. Н.С. Шкаровская, опреде-

57

ляя самобытное любительское творчество, пишет: «Самобытное творчество в силу особой способности пластически-образного мышления идет в искусстве своим путем... Художник в своем творчестве не отрывает предметность окружающего мира от своей реальной основы. Но это – реальность воображаемого мира» [56]. Однако это только различного рода догадки, в той или иной мере имеющие связь и с психологией творчества, и с искусствознанием.

В середине 80-х гг. XX в. обсуждение в периодике закончилось. Своеобразным итогом этого обсуждения стала книга «Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени», в частности статья В.Н. Прокофьева [39].

Автор говорит о том, что совсем недавно искусствоведы обратили внимание на существование изобразительной культуры, которая не вписывается в рамки ни традиционно-народного творчества (фольклора), ни ученого, и перед искусствоведами стоит задача – определить, что это такое и где ее место.

В.Н. Прокофьев анализирует природу этой вновь открытой третьей культуры. Он утверждает, что историческое развитие обусловило сначала, с появлением классов, расслоение единой синкретической культуры на две – ученую культуру и фольклор. Следующее расслоение культуры, породившее упоминавшуюся третью форму, начинается позднее, и почвой для появления этой третьей культуры является город и тяготеющие к нему усадьба или ферма.

Нижние и средние слои городского населения оказываются пасынками культуры в двойном смысле. С одной стороны, они уже оторвались от крестьянской культуры, с другой – ученоартистическая культура им пока недоступна. Этот культурный вакуум заполняет примитив.

Важнейшей проблемой примитива, утверждает автор, «становится взаимодействие его с опережающими факторами: на Западе – с меценатами, стремящимися сохранить, «застилизовывать» его, у нас в советское время – с государством, которое

58

старается убыстрить его развитие, «окультурить» художниковдилетантов и превратить в резерв профессионального искусства, что, естественно, ни к чему путному привести не может: ценности примитивов утрачиваются: а профессионализм почти всегда получается третьесортным» [39].

В 1982 г. НИИ теории и истории изобразительных искусств выпустил книгу «Проблемы народного искусства» под редакцией М.А. Некрасовой и К.А. Макарова [38]. Здесь имеется статья К.А. Макарова, освещающая проблему изобразительного любительства. Статья К.А. Макарова начинается с поисков качественного определения наивного (чистого) искусства, как чего-то более чистого и возвышенного, нежели более поздние современные продукты культуры. Самодеятельное искусство распадается на три группы. Одна ориентируется и сливается с профессиональным искусством, другая – с народным, третья группа, не сливаясь ни с чем, представляет собой собственно самодеятельное творчество, или, как его чаще называют, «истинное». Он пишет, что в изостудиях при домах культуры воспитывается резерв профессионального искусства. «Но работа с массами заключается не в том, чтобы готовить в кружках ху- дожников-профессионалов, соперничая с вузами... Цель самодеятельного искусства в том, чтобы приобщить массы к творчески активному восприятию прекрасного и, тем самым, способствовать целостному, гармоничному развитию личности. Истинное творчество, заявляет автор, развивается вне школ и кружков, оно глубоко индивидуально. Тем не менее примитив испытывает на себе влияние и фольклора и ученого искусства». К.А. Макаров говорит об опасности фальсификации примитива. Примитив может быть двух типов: примитив рафинированный, ушедший из народных корней, и примитив – связанный с народом, с природой. К.А. Макаров утверждает, что только второй тип примитива способен поднять эстетический идеал до социального уровня в отличие от субъективизма первого типа.

59

Итак, подведем итоги анализа отечественной и зарубежной искусствоведческой литературы по самодеятельному изобразительному творчеству. Прежде всего, зафиксируем факт открытия для отечественного искусствоведения третьей культуры наряду с культурами учено-артистической и народно-традици- онной. На Западе о существовании 3-й культуры заговорили в ученом мире еще в начале XX в.

Сегодня повсеместно передовая искусствоведческая мысль утверждает важность этой третьей культуры для дальнейшего развития цивилизации. Особое значение уделяется гуманистической направленности этого искусства и его неисчерпаемым выразительным возможностям.

Специалисты особо отмечают чрезвычайно большое действие на это творчество психологического фактора, особенно тех сторон психики, которые связаны с подсознательными процессами. Многие западные искусствоведы и практически все наши отмечают глубокую взаимосвязь развития инситного искусства с социальными и национальными процессами. Вместе с тем есть большая группа западных специалистов, которые исключают какое-либо влияние социального окружения на инситное творчество.

Ни у западных, ни у отечественных теоретиков нет пока единого мнения о природе этого явления, хотя существуют интересные и чрезвычайно продуктивные в научном плане точки зрения (И. Моразов, В. Прокофьев, К. Макаров, О. Бихали Мерин, Ш. Ткач, К. Пивоцки и др.) на этот вопрос. Нет единства во мнениях о времени возникновения этой 3-й культуры и, самое главное, нет единства во взглядах на дальнейшие пути развития этой культуры. Допустимы ли здесь воздействия извне, а если допустимы, то какие? Может ли оказывать это воздействие существующая у нас система изостудий? Какие формы педагогического воздействия нужны для того, чтобы сохранить лучшее, что несет инситное искусство, не нарушить его «чистоты», естественности, художественной качественности? Какие могут быть

60