книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

«Символизм в живописи: Поль Гоген» 76. Как известно, эта статья неодно­ значно отразилась на творческой биографии Гогена: с одной стороны, она, несомненно, содействовала его известности, с другой, стала одним из пово­ дов ссоры и расставания с его единомышленником и другом Эмилем Берна­ ром, и, наконец, Гоген и его творческий метод были целиком сведены к символистскому видению. Орье утверждал, что «для художника, вернее, для глаза того, кто задался целью выразить абсолютную сущность... предметы как таковые не имеют цены. Они могут существовать для него только как знаки. Они — буквы необъятного алфавита, составлять из которого слова способен только талант. Записать этими знаками свои мысли, стихи, ни на минуту не забывая, что знак, как бы ни был необходим, сам по себе не значит ничего, а идея значит все,— вот задача художника, чей глаз умеет различать ипостаси осязаемых предметов. Первым следствием этого принципа являет­ ся... необходимостьупрощенного написания знака (курсив мой.— И.Д.)». Таким образом, движение Гогена к стилистической формуле совпало с «теоретиче­ ской грамматикой» символистов, стремящейся к минимализации экспрес­ сивных форм означающего для более точного выявления означаемого, знака, идеи. Произведение искусства, замечает Орье, служит, прежде всего, выра­ жению идеи (это — его единственная цель) и выражает эту идею посредством форм (в этом оно выступает как символическое творение). Далее Орье пред­ принимает еще один пассаж в духе неоплатоников, наделяющий искусство Гогена образом символистского совершенства: «Как редко встречаются люди, чью душу и плоть трогает возвышенное зрелище чистого Бытия и чи­ стых Идей... Благодаря этому дару символы, иными словами, идеи появля­ ются из мрака, обретают душу, начинают жить уже не нашей временной и условной, но другой, ослепительной, единственно настоящей жизнью — жизнью искусства. ...Именно таким и является искусство, которое Поль Го­ ген... пытается воскресить в жалкой, загнившей стране, если только я пра­ вильно понимаю его творчество».

Трудно представить себе что-либо более противоположное друг другу, чем неясность символистского тайнотворчества Редона или Моро и основан­ ной на доминировании самой непосредственности видения живописи Сезанна. Впрочем, Сезанн и символисты — современники, и в творчестве Сезанна мы можем иногда встретить излюбленные символистские мотивы, например, поздний «Натюрморт с тремя черепами» (1902-1906, Художе­ ственный институт, Чикаго).

Живопись есть истина, или живопись должна достигать чего-то истинно­ го. Сезанн должен был бы стать главным героем «Искусства и истины» Ганса Зедльмайра. Как точно сформулировал В. Хофман, у Сезанна преходящее

3 Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 121-291. * Там же. С. 121.

3Подобная «средовая», или ситуационная тактика интерпретации образа време­ ни и пространства уже предлагалась нами ранее (подобнее см.: Духан И. Н. Категория изменчивости в интерпретации городской среды // X Всесоюзная конференция по логике, методологии и философии науки. Минск, 1990. С. 170-172; Духан И. Н. Проблема времени в западноевропейском урба­ низме второй половины XIX века // Диалог культур: Сб. сг. / ГМИН им. А. С. Пушкина и Институт высших гуманитарных исследований РГГУ; Под ред. И. Е. Даниловой. М., 1994. С. 117-131; ОоикЬап I. Веуопб гЬе Но1у Ску:

ЗутЬоПс 1псепиоп5 т сЬе Ауат-СапЗе Игбап исор1а // ТЬе Кеа1 апб Ыеа1 ]еги8 а1е т 111 }е\У1зЬ, СЬпзпап апб Ыагтс А т / Еб. Ьу В. КиЬпе1. ^гизаЬт, 1998. Р 565—575; Духан И. Н. Теория искусств. Категория времени в архитек­ туре и изобразительном искусстве. Минск, 2005).

6Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990.

7 Михайлов А. В. Поэтика барокко. М., 1 9 9 3 - Рукопись.

8ЗсЬпыск-В^^етапп \У. Торюа ишуегзаНз. Ете МобеНдезсЫсЬге ЬитатзпзсЬег ипб Ьагоскег УЭДззепзсЬак. НатЬигд, 1983. 5 . 28-31, есс.

9Михайлов А. В. Указ. соч. С. 96-97.

12РгапН С. 0 1 е де^етуаги^е Аи%аЬе с!ег РЬПозорЫе. МйтсЬ, 1852.

13Гддегз О. Ор. ск. Р. 460.

14 Сравнительный анализ подходов Н. Гоголя и А. И джковского см.: Д у ­ хан И. Н. Проблема времени в западноевропейском урбанизме второй по­ ловины XIX века // Диалог культур: Сб. ст. М., 1994. С. 119-120.

13БсЬогзке С. Ет-с1е-51ёс1е У1еппа: РоПпсз апб Сикиге. №\у Уогк, 1981. Р. 24115.

161Ы(1. Р 36.

171Ыс1. Р 43.

181Ы6 . Р. 4 5 -

19\Уа$пег-Шедег К. \У1епз АгсЬкекшг 1т 19. ^ М и тскт. \У1еп, 1970.

20 С ап х^ ТеорЬИ Напзепз «ЬеИетзсЬе» Ваисеп т АсЬеп ипс! \У1еп // ОзсеггекЫзсЬе 2 ккзс1пб: Шг Кипзи ипб Оепкта1рПеде. 1972. Уо1. XXVI. № 1/2.

5 . 7 9 - 8 ь

21\Уа$пег-1Педег К. Ор.ск. 5 . 150-151.

22Зитте К. Художественные основы градостроительства / Пер. с нем. Я. Крастиньша. М., 1 9 9 3 *

23НоГшапп \У. Эаз ксНзсЬе Рагасйез. МйпсЬеп, 1960. 8. 179-180.

24С 1есПоп 8. 8расе, Типе апб АгсЬкессиге. СатЬпск*е (Мазз.), 1962. Р. 646.

25О категории скорости см.: Кегп 5 . Ор.сп. Р 109-131.

26Беньямин В. Париж— столица XIX столетия / Пер. с фр. В. Подороги) // Историко-философский ежегодник-90. М., 1991. С. 245.

27СПесПоп 5. Ор. ей. Р. 672.

28О развитии Белфаста в XIX — начале XX века см.: Вгеи С. Е. В. ВиПбшдз оГВеВазг 1700-1914. ВеВазг, 1985. Р. 26-77.

29Ьаггпоиг Р. ВеКазг: Ап Шизггагеб АгсЬнесшга1Сшбе. ВеВазг, 1987. Р. 18.

30Об архитектурно-поэтической концепции Джона Рёскина и ее воздействии на архитектуру викторианской Англии см. на стр. 190-217 этой книги: Рап­ папорт А. Г. «Семь светочей архитектуры» Джона Рёскина: вчера и завтра; Сгоок 3. М. ТЬе ЭПетша ой 5гу1е: АгсЬпесгига11беаз йгот гЬе Рктгезцие го гЬе Розг-Мобегп. Ь., 1987. Р. 69-98.

31Ьагшоиг Р Ор. ск. Р. 26.

32Еуапз П, Ьагшоиг Р Оиееп’з: Ап АгсЬпестга1Ьедасу. Ве1Га5И, 1995-

33Вгеи С. Е. В. Ор. сп. Р. 65-67.

37Сгоок ]. М. ТЬе ОПешша ой Бгук. Р 98-133.

38Цит. по: Сгоок ]. М. Ор. сп. Р юо.

39ТЬе Вийбег. Уо1. XI, 1861. Р 430.

40 С о к о л о в М. Н. Границы иконологии и единство искусствоведческого мето­ да// Современное искусствознание Запада о классическом искусстве XIIIXVII вв. / Под ред. А. Д. Чегодаева. М., 1977. С. 229.

41Р1ед1 А. СезашшеЬе Аийзагге. АидзЬигд; \У1еп, 1929. О концепции Кипзг- \уо11еп Ригля в связи с проблемой стиля см.: Е еггет 5 . Саззиег, Рапойзку, апб \УагЬигд. №\у Науеп, 1989. Р. 177-197; 1 уегзеп М. АЫз Р1ед1: А п Ызюгу апб ТЬеогу. СатЬпбде (Мазз.), 1993.

42Рапойзку Е. Оег Ведпййе без Кип5С\Уо11епз // Рапойзку Е. Аийзагге ги Сгипбйгадеп бег КипзгмззепзсЬайг / Нгзд. у о п Напо1й ОЬегег ипб Едоп УегЬеуеп. ВегНп, 1974. 5. 29-43.

43Клед1 А. Ор. сп. 5. 97.

44В. С. О агсЬпекшгге Рогпасз1ие) // Тудобшк Шизгппуапу. 1903» № 21. 3. 414-

41>

45Рггезшуск! 2 . Рго Агсе. \Уагзгаша, 1914. 8. 283-285.

46Такова концепция известного исследователя культуры символизма Ганса Хофштэттера (Нойзсаиег Н. Н. 1беаНзтиз ипб ЗутЬоНзтиз. \У1еп; МйпсЬеп, 1972).

70Наш мнимый упадок // Мир искусства. 1899. Т. I. С. 3.

71Дягилев С. Основа художественной оценки // Мир искусства. 1899. Т. I.

С.50.

72Риккерт Г. философия жизни: Изложение и критика молодых течений фи­ лософии нашего времени / Пер. Е. С. Берловича, И. Я. Колубовского. СПб., 1922. С. 35.

73Хотя влияние Бергсона на культуру первой трети XX века неоднократно от­ мечалось, Марк Антлифф впервые доказал принципиальное и многогранное воздействие мышления и личности Бергсона на становление авангарда. См.: АпгНН М. 1пуепип^ Вегдзоп: Сикига! РоНисз апб Рапз1ап Ауапс-Сагбе.

Рппсеюп (№лу}егзеу), 1993.

7** НоГшапп \У. Ор. ск. Р 212-213.

73Гоген П. Письма. Ноа-Ноа. Из книги «Прежде и потом» / Пер. под ред. А. С. Кантор-Гуковской. Л., 1972. С. 51.

76Аипег А. Ье ЗутЬоНзте еп ретшге: Раи1Саи$т // Мегсиге бе Ггапсе. 1891 (тагз). Уо1. 2, № 15. Е 155-165.

77НоГтапп \У. Ор. ск. Р. 239.

78Здесь следовало бы кратко оговориться: воздействие теорий Лобачевского — Римана, Пуанкаре, Эйнштейна на искусство авангарда не было прямолиней­ ным и однозначным и в целом связано с метафизикой расширения физиче­ ского пространства-времени в «четвертое измерение» за пределами чистой рациональности. Глубина и границы рецепции новых идей неевклидовых гео­ метрий и относительности в авангарде остается предметом научного обсуж­ дения (этим проблемам посвящена фундаментальная работа американской исследовательницы Л. Хендерсон (Непбегзоп Ь. ТЬе РоинЬ Оппепзюп апб Ыоп-ЕисНбеап Сеотеггу т Мобегп Ап. РппсеСоп (Ые\у}егзеу), 1983. При об­ щем поверхностном и «поэтическом» понимании естественно-научных и фило­ софских проблем художниками авангарда, некоторые из них сумели осознать эти новые сложные проблемы достаточно глубоко — в частности, Эль Лисиц­ кий, блестяще и обстоятельно проанализировавший перспективы расшире­ ния художественного опыта в контексте эволюции моделей воображаемого пространства-времени в новейших концепциях математики и теории отно­ сительности (Е1 Ыззигку. Кипзг ипб Рапдеотеше // Еигора-А1тапасЬ. Рогзбат, 1925. Р. 103-113. Интерпретацию «Искусства и пангеометрии» Ли­ сицкого см.: Духан И. Н. Эль Лисицкий и монтаж времени // РРО-дизайн.

Минск, 2002, 4. С. С. 33-37*» ИикЬап I. ]е\У1зЬпез5, Соп5СгисПУ15т , Кл1351апСегтап Ехргеззюшзт: Сопсер* апб 5гу1е оГ Е1Ыззкхку’з АУогкз т 19205 Вег1т// ЗсаасзЫЫюсек ги ВегНп, ЫеиепуегЬипдеп бег ОзсазхепаЬсеПипд, 2005 (ЗопбегЬек ю). 3. 53-69; ОикЬап I. Е1Ыззкгку— }е\У1зЬ аз итуегзак Егот ^\У1зЬ 5гу1е го Рапдеотеггу // Агз |ибак:а: ТЬе Ваг-Иап ^ и т а 1о^емзЬ Ап. 2007. Уо1. 3. Р. 53-72).

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ АРХИТЕКТУРЫ МОДЕРНИЗМА

Г Л А В А 10

Становление модернистского сознания

Отказ от традиции

лассическая теория архитектуры, берущая начало с Витрувия,

Кдействовала с определенными модификациями на протяжении де­ вятнадцати веков развития культуры. Естественно, действие ее не было то­

тальным, общемировым, но распространялось из европейского ареала на американский и иные континенты с освоением гуманистических ценностей и традиций европейской культуры и ее неотъемлемой составляющей — ар­ хитектурной культуры.

Кардинальные изменения картины мира, «истощение позитивистского мировоззрения» 1 при видимых его результатах — развитии науки и техни­ ки, сложно-содержательно воздействующих на реальную среду строитель­ ства и кардинально меняющих идеалы строительного искусства — зодче­ ства,— превратили традиционную классическую теорию архитектуры с ее незыблемыми законами, средствами, приемами и ордерами в академический анахронизм.

Становление архитектуры модернизма, берущее начало как в Хрусталь­ ном дворце Д. Пакстона, так и в Чикагской архитектурной школе 1880-х го­ дов, сопровождалось отказом не только от предустановленности традици­ онных форм, но и от регламентирующего характера классической теории ахитектуры, трактуемых как «болото академизма». Спустя почти полвека после начала своей творческой деятельности, лидер «современного движе­ ния» Ле Корбюзье, в «Беседе со студентами архитектурных школ», все еще живо помнит свое ощущение консерватизма архитектурной мысли предмодернистского периода: «...академизм есть форма отсутствия мысли, и она вполне устраивает тех, кто боится долгих мук творчества, которые, однако, с лихвой вознаграждаются радостью открытий» 2.

Еще более осознанно отвергал регламентацию традиционного архитек­ турного формообразования «в стилях» другой лидер архитектурного и

художественного авангарда и инициатор создания группы и журнала «Стиль», датский художник Тео ван Дусбург, провозглашая «отказ от всяко­ го представления о заранее установленном типе формы. Вместо того чтобы брать в качестве прототипа стили прошлого и подражать им, следует заново осмыслить проблему архитектуры» 3.

Однако собственно архитектурный авангард XX века складывается уже после Первой мировой войны и получает как свои первые реализации, так

иконцептуально-теоретическое осознание уже в 1920-е годы. Принципиальный же отказ от классической архитектурной и художе­

ственной традиции намечается много раньше, начиная с выступлений фран­ цузских импрессионистов, постимпрессионистов и кубистов и достигая своего апогея в первом самосознающем свою авангардность движении ита­ льянских футуристов. Собственно в архитектуре этот процесс начинается в достаточно многостороннем антиэклектическом движении, носившем во франции имя ар-нуво, в Германии — югендстиль, в Австрии — сецессион, в Италии — стиль либерти, в России — модерн, и продолжается уже в кон­ це 1910-х и в 1920-е годы, причем в ареал отказа попадает не только класси­ ческая традиция, включая классицизирующую эклектику, но и модерн.

Первый коллективный манифест итальянских художников-футуристов, обнародованный в 1910 году, год спустя после первого манифеста основа­ теля движения, поэта Томмазо Маринетти, выразил полную солидарность с ним и поддержал, прежде всего, решительный отказ от прошлого:

«Мы взываем против бесхребетного культа старых холстов, старых статуй, старых безделушек, против всех отбросов, изъеденных червями и коррозией времени.

Мы полагаем, что обычное презрение ко всему, что молодо, ново и пылает жизнью, неправильно и даже преступно.

Товарищи, мы скажем вам теперь, что триумфальный прогресс науки де­ лает глубокие изменения в человечестве неизбежными; эти изменения раз­ рушат пропасть между покорными рабами традиций прошлого и нами, сво­ бодными современниками, которые верят в сверкающее великолепие нашего будущего.

...Прочь от наемных реставраторов античных инкрустаций. Прочь от притворных археологов с их хронической некрофилией...

Долой все мраморные обломки, которые загромождают наши площади и профанируют наши кладбища...

Долой трудолюбивых декораторов, фальшивых керамистов, продажных рекламных художников и дрянных идиотических иллюстраторов.

Это наше окончательное решение.

натуры, футуристы, тем не менее, не допускают возврата к докубистским или доимпрессионистским академическим традициям: «В то время как мы отвергаем импрессионизм, мы подчеркнуто презираем ту реакцию, которая, чтобы убить импрессионизм, возвращает живопись к старым академиче­ ским формам.

Единственная возможная реакция на импрессионизм — это преодолеть его.

Нет ничего более абсурдного, чем бороться против него, адаптируя жи­ вописные законы, которые предшествуют ему» 7.

Той же весной 1912 года, когда состоялась выставка футуристической жи­ вописи в Париже, Умберто Боччони публикует «Технический манифест фу­ туристической скульптуры». Отказ от традиции звучит здесь еще острее, конкретнее: «Все скульптуры в монументах и на выставках, виденные во всех европейских городах, представляют такой патетический спектакль вар­ варской, неуместной и утомительной имитации, что мои футуристические глаза отворачиваются от них с глубочайшим отвращением.

Скульптура в любой стране руководствуется идиотической мимикрией унаследованных формул; эта слепая имитация вдохновляется призрачной легкостью, с которой она может быть выполнена.

...Во всех этих скульптурах, даже тех, которые обладают дыханием сме­ лой новации, мы видим бесконечность того же самого старого рода недора­ зумения: художник копирует обнаженную модель или изучает классические статуи с наивным убеждением, что здесь он найдет стиль, который поставит знак равенства с современной чувственностью без выхода за пределы тради­ ционных концепций скульптурной формы.

Эти концепции, вроде таких известных модных словечек, как «идеалы красоты», которые каждый говорит вполголоса, никогда не отделяются от славных периодов Древней Греции и ее позднейшего упадка» 8.

Не менее резко представляет отказ от традиции «Манифест футури­ стической архитектуры 1914» Антонио Саит-Элиа: «Архитектура не суще­ ствовала с 1700 года. Слабоумное смешение самых различных элементов, используемых, чтобы замаскировать скелеты современных домов, называет­ ся современной архитектурой. Новая красота бетона и железа профани­ руется наложением друг на друга пестрых декоративных инкрустаций, которые не могут быть оправданы ни конструктивной необходимостью, ни нашим современным вкусом. Их корни в египетском, индийском или визан­ тийском искусстве, в античной традиции, и этот идиотический расцвет глу­ пости и импотенции носит имя неоклассицизма.