книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

и прельщает его, то отнюдь не как историческое явление — не как историче­ ская прародина европейского духа, не как область национально-историче­ ского самодовольства, а как совокупность принципов, которые сами по себе

кистории почти никакого отношения не имеют. Рёскин равнодушен к сти­ лю настолько, насколько это было возможно в эпоху сплошного историзма и утилизаторства.

Теперь понятно, почему им не зачитывались авторы книг, мысль которых неуклонно шла к категориям «стиль» и «эпоха». Рёскину были более или ме­ нее безразличны и стили, и эпохи, что ставило его не столько по другую сто­ рону баррикад с лидерами архитектурного авангарда, сколько вообще в другое измерение, быть может, измерение нашего столетия. Отчасти именно этим можно объяснить и равнодушие, с которым Рёскин смотрел на искус­ ство прошлых веков, открываемое археологией. Пусть Ренессанс и класси­ цизм ему были чужды по вкусовым соображениям, но он был равно глух и

кВостоку, и к Египту, все это его совсем не занимало.

Видимо, он понимал форму не так, как историки, формалисты и эстетики. Ему важнее были нравственность и жизненная достоверность искусства, а соотнести их с формой отнюдь не просто. В качестве соединительного звена между этими категориями можно использовать категорию «смысла». Рёскин искал не исторических и не вечных, образцовых форм — он искал осмыслен­ ные формы. Но тогда может показаться, что перед нами функционалист и конструктивист, видящий в формах практический и технический смысл. Но Рёскин, хотя, безусловно, и оказал влияние на становление функциона­ лизма и конструктивизма, сам не был ни функционалистом, ни конструкти­ вистом. Конструктивные и функциональные мотивы были для него только частностями, за которыми скрывается мораль. Ибо и функционализм, и кон­ структивизм оперируют в основном отвлеченными отношениями между функцией, конструкцией и формой. Рёскин же мыслил эти отношения как атрибуты человеческого поступка и человеческой ценности. Смысл для него был смыслом человеческой жизни, которая лишь отчасти могла выражаться осмысленностью функциональных и конструктивных форм. Рёскин не про­ сто расширял понятие смысла (функции) до человеческих отношений, но и видел воплощение этих отношений в несколько идеализированном пред­ ставлении о нравственной семейной жизни (родители, дети, природа в виде приусадебного садика) и творческой преданности любимому делу, строи­ тельству, ваянию и живописи. Его идеал — независимость творца от дикта­ та моды и всего общепринятого. Именно поэтому, возможно, Рёскину столь важна категория «памяти». Его «память» это не столько память рода и тра­ диции, сколько индивидуальная память, память детства, которая связывает

все в человеческом опыте и выступает как фундаментальная основа всякой символизации 5.

Вархитектуре Рёскин видел одно из средств человеческого общения, того, которое делает человека общественным, а общество — человечным.

Но так понимаемый смысл не может ни транслироваться, ни тиражиро­ ваться — он не приспособлен к массовой технологии и промышленному производству, равно как и к стилю. Стиль в самом простом и широком его понимании есть все же тиражирование нормативного образца, а смысл ин­ дивидуальной коммуникации никак в норму не укладывается. Смысл есть парадоксальная норма ненормативного (зато осмысленного) поведения.

Вэтом отношении понимание стиля Жоржем Бюффоном («стиль — это сам человек») было бы ближе к рёскиновскому. Но часто повторяемый афо­ ризм Бюффона остается довольно отвлеченным понятием, так как проявля­ ется только в исключительных случаях и присущ лишь деяниям некоторых выдающихся личностей, авторов «стиля». Там же, где перед нами распро­ странение форм, фасонов и моды, то есть в нашей обыденной жизни, мы видим стиль не в самом человеке, а в нормативных формальных стереоти­ пах, которые человек принимает пусть даже добровольно, но едва ли иници­ ативно, следуя собственной индивидуальной природе. Проблематика, про­ свечивающая сквозь эту рёскиновскую критику стиля, в известной мере и есть критика тоталитаризма, в которой немногие центры диктуют вкус молчаливым массам.

Вэтом можно видеть демократизм Рёскина, которого как раз до сих пор так недостает современной архитектуре.

Готика и проблема стиля

Термин «стиль» в XIX веке употреблялся редко. В англоязычных странах эта осторожность не исчезла и до сих пор (например, в «ОхГогс! Сотрапюп но Ап» его вообще нет). Тем не менее, в середине XIX века в Лондоне споры о том, строить ли новое здание Вестминстерского парламента в классическом или готическом облике назывались «битвой стилей» (ТЬе Вап1е оГ Зпукз).

В самом начале XIX века проблема стиля стояла не менее остро, чем в на­ чале XX века. После геометрических абстракций Леду и Булле и увлечения неоклассицизмом на сцену постепенно выходит неоготика и к середине века становится, безусловно, доминирующей. Готику признавали в Германии, франции, Великобритании, России и США.

Но сколько людей — столько и готик. В Британии Август Пьюджин в 1836 году опубликовал книгу, в которой провозгласил готику «истинно хри-

стианской» и национальной архитектурой. И несмотря на то, что он был по происхождению француз, а по вероисповеданию католик, в англиканской Британии его книга имела огромный успех, и ему вместе с Чарлзом Бэрри доверили проектирование здание британского парламента, как итог победы готики в битве стилей.

Рёскин тоже считался пропагандистом готики, и Певзнер полагает, что все свои идеи он позаимствовал у Пыоджина, хотя сам Рёскин от влияния Пыоджина всячески открещивался, порой заявляя, что вообще его не читал. Это, конечно, сомнительно. Он Пыоджина читал, и если не хотел иметь с ним ничего общего, то отнюдь не по незнанию и едва ли по ревности к славе лидера готического возрождения. Это совсем не в духе Рёскина, человека благородного и принципиального. Скорее всего, здесь он не столько стре­ мился присвоить себе приоритет, сколько подчеркнуть различия в точках зрения — он иначе, чем Пыоджин, понимал готику.

Собственные взгляды Рёскина на архитектурный стиль и готику были изложены им главным образом в «Камнях Венеции», вышедших в свет в 1851 году.

К тому времени готика была уже в моде во франции, где ее основным адвокатом был Эжен Виолле ле Дюк. Но Рёскин не ссылался и на него, ибо в понимании готики ни в чем и с ним не сходился.

Для того чтобы понять, почему Рёскин столь ревниво относился к готике, когда эту тему затрагивали другие авторы, необходимо принять во внима­ ние, что готику в XIX столетии интерпретировали, как и другие «возрож­ давшиеся» (геУ1У1пд) стили, двояко. С одной стороны, в них видели исто­ рический стиль, стиль Средних веков, хотя и тут могли быть оттенки исторического толкования. Но, с другой стороны, готику выдвигали (подоб­ но классике) в качестве стиля будущего, стиля современности. И вот в этом отношении общего понимания достичь было гораздо труднее.

Здесь происходило отчасти то, что имело место в дебатах о стиле в СССР.

Социалистический реализм, как утвержденный партией стиль, отказыва­ лись считать «стилем», а называли «методом». Почему слово, которое в оби­ ходе употреблялось без всяких оговорок, в официальной и научной литера­ туре стало неприемлемым — вопрос особый и интересный, так как нечто подобное мы видим и в XIX веке, при совершенно иной идеологической конъюнктуре. Видимо, этим хотели обозначить ту формальную свободу, которая исключала бы имитацию и копирование.

Рёскин, как и Виолле ле Дюк или Пыоджин, постоянно заявлял, что го­ тика — это не стиль и не формальный канон, а совокупность принципов, методов.

Однако если бы кто-нибудь пожелал вывести готику (в сколь угодно обоб­ щенном виде), исходя из этих принципов, его постигло бы фиаско. Принци­ пы готики из «готовой» готики вывести было можно (хотя все выводили из нее разные принципы), но обратная процедура — синтезировать готику и ее формы из «готических» принципов не удавалась никому.

Рёскин в «Камнях Венеции» предпринимает отчаянную попытку такого категориального синтеза готики, объясняя своим читателям, что готика это не нечто данное и конкретное, а специфическая совокупность творческих принципов. И, в соответствии с ранее примененным им методом изложения теоретических взглядов в «Семи светочах», он предлагает систему принци­ пов (на этот раз, правда, их только шесть), которые в совокупности дают образ и понятие готики. Он предупреждает читателя, что они характеризу­ ют не конкретную историческую готику, а некую «готичность» (Сойнспезз), которую не нужно отождествлять с готикой. Ибо опять-таки готика — это прошлое, в то время как готичность — это, с точки зрения Рёскина, идеаль­ ное будущее архитектуры.

Вот эти принципы: Грубость, Непостоянство, Гротескность, Натураль­ ность, Сила, или крепость, Излишество, или щедрость.

Грубость он объясняет условиями северной природы, в которой зароди­ лась и расцвела готика.

Непостоянство — свободой камнерезов творить в соответствии с фанта­ зией и наблюдательностью.

Натуральность — интересом к природе и ее формам. Гротескность — пристрастием к смешному и ужасному. Силу — потребностью в крепости ажурных конструкций.

Излишество, или щедрость,— в соответствии с ранее введенной им в «Се­ ми светочах» категорией Жертвенности как символа социальной связанно­ сти (религии) с высшими идеалами.

Обосновывая свой ряд принципов, Рёскин приводит параллель из обла­ сти химии и минералогии. Каждой минерал,— говорит он,— имеет некий внешний характерный облик: цвет, блеск, кристаллическую структуру. Но подлинная его природа обусловлена его химическим строением, связью атомов в его молекулах. И выделенные им шесть принципов или свойств го­ тики, он склонен отождествлять с такими атомами, а уж внешний вид, фор­ му — с внешними свойствами готики.

Разница, конечно, в том, что при соответствующем химическом строении, минералы, безусловно, принимают свойственные им формы. А вот при ис­ пользовании в творчестве указанных принципов, мы едва ли можем быть уверены в том, что они дадут некую определенную стилистическую форму.

Спрашивается, в какой мере сам Рёскин понимал, что в своей «готичности» он создает программу стиля, которая не гарантирует его формальную кон­ кретность. В какой мере он отдавал себе отчет в том, что разные люди, даже если они будут искренне следовать этим принципам, едва ли придут к схо­ жим формальным результатам? И более того, хотел ли Рёскин, чтобы такое схождение итогов имело место, или ему было достаточно только дать про­ грамму и далее предоставить исполнителям реализовать ее в соответствии с их склонностями, способностями и темпераментом?

Думаю, что этот вопрос так и остался без ответа — как практического (едва ли Рёскин был в восторге от тех немногих сооружений, которые были построены в соответствии с его принципами), так и теоретического, то есть едва ли ему и его последователям удалось обеспечить эту формальную схо­ димость стиля.

Эти проблемы остаются нерешенными и до сего дня, именно они и со­ ставляют больной вопрос формообразования и стиля. И лишь случайное или неслучайное (это вопрос, на который пока трудно однозначно ответить) согласие какой-то части архитекторов в XX веке, выработавших что-то общее, названное «современным стилем» и удерживавшееся в течение 50 лет в большинстве стран Западной Европы и США, создавало впечатление, что такой стиль, на основе конструктивных и функциональных принципов и геометрической орнаментики, удалось-таки создать. Точно так же долгая история теории архитектуры, развивавшаяся в сени классического языка ордерной системы, создавала иллюзию того, что форма полностью подчи­ нена принципам. На этом строился тысячелетний архитектурный рацио­ нализм, и при переходе от классицизма к готике он впервые был если не отвергнут, то, во всяком случае, поставлен в такие условия, что его пробле­ матичность начала вырисовываться со всей ясностью, способной устрашить теоретика архитектуры, ибо именно тут он не может не чувствовать, что вся его вековечная мудрость была построена на шатком основании при­ вычки и традиции и что стоит из-под его теоретической системы вынуть этот не замечавшийся ранее фундамент — вся конструкция рухнет.

Рёскин не мог не чувствовать этой опасности и, пытаясь заглушить сомне­ ния, усиливал энтузиазм своих проповедей и роскошных поэтических опи­ саний.

Мифология смысла

Сегодня можно взглянуть на Рёскина как на идеолога перехода от архитек­ туры стиля к архитектуре смысла. Вся его моральная проповедь может те­ перь быть истолкована как отказ не только от классицизма, но и от всякого

стиля и переход к смысловому анализу архитектуры. Он сам почти точно сформулировал это в первых строках «Семи светочей»: «Архитектура есть искусство, которое так располагает и украшает здание, воздвигнутое чело­ веком, какой бы цели оно ни служило, чтобы самый вид его содействовал его душевному и умственному здоровью, силе и наслаждению» 6.

Они поддаются достаточно широкому или не слишком определенному толкованию, но в них нетрудно заметить ориентацию архитектуры на че­ ловеческую жизнь в целом как на смысловой феномен, а не вспомогательное средство при решении каких-то частных задач. Ниже я постараюсь показать, что значит для Рёскина архитектура и каким образом можно истолковать ее как архитектуру смысла.

Смысл же Рёскин отождествлял со специфически человеческим отноше­ нием к миру и, прежде всего, к своему дому и к своему делу. Такое пони­ мание смысла, на вкус позднейших социологов архитектуры, страдает сен­ тиментальной асоциальностью, замыкая его в узком кругу викторианских добродетелей. Этот дефект понимания смысла в рёскиновской концепции действительно имеется. Конечно, он отнюдь не замкнут в мещанской атмо­ сфере домашней жизни — Рёскин повсюду находит общие принципы ми­ роздания: и в Боге, и в космосе, и в органической природе, и в движениях души. Чего, на наш взгляд, действительно не хватает пониманию Рёскиным смысла — так это рефлексивного анализа самой логики смысла. Рёскин усматривает смыслы и умело обнаруживает их в мельчайших проявлениях природы и культуры, но механика смыслообразования у него всецело опре­ деляется нравственной чистотой и щедростью помыслов. В рёскиновском смыслообразовании почти нет той антиномичной хитрости, которая на самом деле пронизывает не только хитросплетения человеческого разума, но и многообразные проявления природы. Этот недостаток смысловой ло­ гики Рёскина, однако, нужно рассматривать вкупе с ее преимуществами, а последние состояли в том, что открывали путь к архитектурной критике вкуса для неискушенной публики, так как требовали от нее владения только общедоступными представлениями о моральной чистоте, оставляя ее в кру­ гу домашних забот и не выводя на беспредельные просторы истории с их ураганами и катаклизмами. Да, в этом был элемент мещанской этики, но не слащавости, которую легко обнаружить в викторианской культуре, а привя­ занности к прочной опоре существования, без которой широкие просторы исторических катаклизмов были бы способны убить и самую эту человеч­ ность — что мы и наблюдали в прошлом столетии на весьма убедительных примерах.

и принципы стали настолько привычными, что никому уж и в голову не придет связывать их с авторством викторианского проповедника ор­ намента.

Однако, говоря о мифологичности рёскиновского смыслообразования, мы имеем в виду не столько эти его проекты, ставшие или не ставшие реально­ стью, сколько самый характер смысла, как интеллектуальной организован­ ности человеческого общества. Ибо смысл есть то, что выступает для людей как некая очевидность, синтезирующая в себе внешние и внутренние из­ мерения человеческой и природной жизни.

Антиформализм Рёскина ведь был в известной степени и антипрофессио­ нализмом. Рёскин не просто избегал ссылок на теоретиков архитектуры, он избрал манеру проповеди, идущую по касательной к авторитетам и специа­ листам, он обращался к здравому смыслу и нравственному чувству. Если исходить из общепринятой теории о том, что мифологию сменила наука, которая неизбежно сопряжена с профессионализацией и специализацией мысли, то отказ от обращения к науке и научным авторитетам и можно истолковать как возвращение к какому-то донаучному, допрофессиональному и доспециализированному горизонту культуры, который можно назвать мифологическим. Пусть эта мифология совсем не напоминает мифологию древних эллинов или жителей Океании, она мифологична в современности, а не в этнографической ретроспективе. Как раз вся или почти вся мифоло­ гия до середины XX века преподносилась публике из рук ученых эллинис­ тов и только начиная с Ролана Барта и Жана Бодрийара (знакомых с русски­ ми формалистами) мы получили возможность увидеть некую современную мифологию.

В то же время интерес к мифологии в философии XX века говорит о том, что мифология как форма общественного сознания не умирает после рожде­ ния науки и если она и становится излишней в области теоретический фи­ зики, то в сфере искусства и архитектуры она только сейчас начинает нащу­ пывать возможные пути рефлексии. В этом отношении сдвиг проблематики от формы в ее специально-профессиональном толковании к смыслам как ка­ тегории общедоступного дискурса представляется весьма современным и перспективным, и именно поэтому мы склонны видеть в рёскиновских про­ поведях зерна будущей теоретической рефлексии, невзирая на различие пу­ тей этой рефлексии и вкусов. Но возврат к мифологии и отход от науки вле­ чет за собой и переосмысление времени, как бытового, так и воображаемого, как профанного, так и сакрального, как художественного, так и научного. И, прежде всего, самой истории.

История

Девятнадцатый век был веком триумфа исторического мышления. Маркс и Энгельс говорили, что история — единственная наука, которую они знают. В этом они шли по стопам Гегеля. Если для Маркса и Гегеля история стала логикой и наукой, то для романтиков история была не столько наукой, сколько живым уроком или Аркадией для паломничества. Музейное дело и музейное строительство в какой-то мере удовлетворяло потребности тех городских слоев (крестьяне остаются привязанными к земле если не за­ коном, то хозяйством), которым было не под силу отправляться в далекие путешествия. В Англии в середине XIX века еще был в моде «Гранд Тур» — паломничество по странам Античности (Греции и Италии). Сам Рёскин объез­ дил много стран с непременным изучением исторических памятников — го­ тики и проторенессанса в Германии, франции и Италии. Эхо этих историче­ ских развлечений живо и по сей день, на нем держится индустрия туризма.

Рёскин, однако, путешествовал не только ради исторических впечат­ лений, его манила и природа. Он был одним из предтеч экологического ту­ ризма. Но и в природе, которую он обожал (особенно горы), он видел следы геологической эволюции, все той же истории, всесилия времени.

Ту г стоит подчеркнуть различие в способах постижения и созерцания истории. Историю можно созерцать в виде ее вершинных образцов — клас­ сическую эпоху в Греции, расцвет готики во франции, во Флоренции — итальянский Ренессанс времен Браманте и Леонардо, а можно видеть ее во всем и во все ее эпохи, как вершинные, так и в прочие периоды, в том числе

ив периоды упадка, и в периоды набирания новых сил. Иными словами, историю можно постигать как набор тех или иных исторических шедевров

иобразцов, то есть статически, а можно и динамически — как самый про­ цесс, который к этим образцам вел. Историю вслед за природой можно ви­ деть и как рожденную, и как рождающую.

Рёскин в этом отношении был ближе ко второму, динамическому пони­ манию. Но особенность его восприятия истории состояла в том, что он хоть

ивыделял в ней образцы, но не столько те, в которых общее мнение находи­ ло эти «вершины», сколько те, в которых сам этот процесс исторического ста­ новления достигал наиболее выразительных результатов, где был «виден» сам этот процесс исторического становления.

Возможно, именно поэтому Рёскину были ближе сооружения венециан­ ского проторенессанса, чем общепризнанные шедевры Афин и Рима.

Вних он видел то, что редко удается вообще увидеть изучающим про­ цессы становления,— переломные фазы, моменты творческого овладения

новым, самые ростки нового. И эти ростки, никогда не знающие, к какому именно итогу они ведут (зачастую противоположному намерениям), откры­ вали для Рёскина тайну творческого включения человека в исторический процесс, который в ставших формах истории уже как бы и не виден. В этом ведь парадокс и истории и всякого становления, процесс и его ключевые моменты в итоговой форме почти неразличимы. Совершенство высочай­ шего шедевра делает его своего рода чудом, но увидеть, как это чудо совер­ шилось, мы не можем, и нам остается только поклоняться ему как непости­ жимому феномену. Вот почему совершенство технических конструкций, выполненных машинным способом, по аналогии наводит на мысль о машине как о гении. Мы не всегда осознаем эту подстановку. Но в ней сквозит миф машины как Бога, ибо совершенство механических изделий по сравнению с ручным трудом почти божественно. Рёскин прекрасно понимал перспек­ тиву этих отождествлений и потому-то так резко выступал против машин­ ного техницизма. Он не хотел замены Бога и созданного по его образу и по­ добию человека богом, созданным по образу и подобию гидравлического пресса, что, как ни парадоксально, произошло на наших глазах и продолжает владеть умами и сердцами современников, разве что с той разницей, что ны­ нешний гидравлический пресс формует не линейные объекты а «фракталы».

Но для моралиста такая позиция неприемлема. Нельзя проповедовать только чудесные превращения и метаморфозы. Их, конечно, нельзя забывать, и Рёскин постоянно ссылается на всякого рода чудесные явления, но им не­ возможно следовать. Они выше имитации и не годятся в примеры.

Поэтому для моралиста ценнее те образцы, в которых видно не только и не столько итоговое чудо совершенства, сколько заметны простые усилия человека, это чудо подготавливающие и ничего о нем не знающие. В таких усилиях Рёскин и видел подлинное чудо.

Органика в таком случае и состоит не в органичности шедевра, а в орга­ ничности акта, жеста. Шедевр, как совершенство, всегда оказывается в неко­ тором смысле вневременным, выпавшим из потока истории, каким-то трансцендентным событием. В нем не видны родившие его усилия. Есть об­ разцы, в которых они не скрыты, но затерты, и вот такие случаи историче­ ского становления были для Рёскина самыми ценными. Он видел в них не столько назидания, сколько примеры для подражания, причем — что пре­ дельно важно — не имитации (последняя свойственна копировальщикам шедевров, чего он не принимал), а именно подражания деятельности, где прямое копирование совершенно бессмысленно.

Рёскин много раз повторял, что, выступая против Ренессанса, он протес­ тует не против его шедевров, а против его принципа. Принцип же состоял