книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

гор, которые «могут вызвать недовольство ветра» 66. Раннесредневековыми географами возникновение гор на первоначально равнинной земле относит­ ся ко времени до потопа67, и вплоть до XVII века преобладает представле­ ние о том, что возникновение гор — следствие грехопадения человека 68.

В контексте архетипических характеристик ансамбля Версаля может быть рассмотрен и крестообразный Большой канал. Очевидно, что однознач­ ного символического значения он не имел, иначе об этом упомянули бы древние путеводители. Большой канал мог ассоциироваться у знатоков древности в XVII веке с каналом виллы императора Адриана в Тиволи (127134 годы), значительно, конечно, уступавшим версальскому по размерам. Деление территории на четыре части света было характерно для системы римской лимитации, элементами которой являлись кардин и декуманус, задававшие строгую сакральную систему координат для последующих городских построек 69. По выражению, Г. С. Кнабе, «происходило как бы за­ клятие неупорядоченной первозданной природы; на ее хаотическую пу­ стоту, повторив первичный акт творения, оказывалась наложенной четкая геометрия порядка и воли» 70. Крестообразная форма версальского канала напоминает также о композиции средневековых садов, воспроизводящих образ рая, где реки делили пространство на четыре части, форму канала пы­ тались связать и с католическим крестом 71.

По определению Ю. М. Лотмана, архитектура изначально связана и с исто­ рией, и с утопией 72. Она утопична в том смысле, что выражает идеи идеаль­ но организованного пространства, а одним из ее признаков является наличие преимущественного направления взгляда. Большая часть планов идеальных городов — утопий эпохи Возрождения — изображают город, на который смотрят извне и сверху, как на модель 73. Сходным образом в Версале наибо­ лее значимыми являются две точки зрения: из спальни короля в направле­ нии Парижа и с площадки бассейна Латоны в сторону Большого канала.

Соотнесенность архитектуры с историей и утопией одновременно может быть интерпретирована как сочетание в ней конкретного пространственновременного воплощения и образа-идеала, что является сущностной характе­ ристикой мифа, и весь дворцово-парковый комплекс, таким образом, может рассматриваться как миф. В нем снимается различие между идеальным и ре­ альным, стираются степени объективной достоверности. Суть версальского комплекса выражена именно пространственными характеристиками, одно­ временно реальными, вещественными и смысловыми, идеальными. Кроме того, любой миф создает модель мира, а также задает принципы существо­ вания в нем. Садово-парковое искусство и архитектура из всех искусств наиболее полно выражает модель мироздания и в то же время создает,

организует жизненную среду и поведение в ней (что также является одной из функций мифа), поэтому архитектурный комплекс, или архитектурное пространство, созданное им, может быть рассмотрено как миф. Простран­ ство дворцово-паркового Версаля (и сам комплекс как пространственновременной сгусток, хронотоп) может и должно рассматриваться как мифо­ поэтическое и на основе существования структуры, включающей в себя «центр» и «путь» (В. Н. Топоров)74. И. А. Азизян называет эти элементы «хра­ мом» и «дорогой», подчеркивая, что они могут быть воплощены в различных исторических композиционно-пространственных формах, но их семантика уходит в «архаические культуры» 75. Тип пространства, связанный с мифом, в частности, мифом власти, характеризуется также «иерархической органи­ зацией», наличием «границы», «церемониального подхода» и «господствую­ щего ориентира», «осевой симметрии и регулярного плана», «священности центральной точки», «регулярной решетки как средства утверждения проч­ ного порядка» (К. Линч)76. Очевидно, что суггестивные свойства этих фор­ мальных особенностей пространства сохраняются до сих пор. Архитектура, воплощая древнейшие космологические и социальные модели и являясь пространством жизни человека, выступает посредником между его повсе­ дневной жизнью и общечеловеческим культурным опытом. Архетипические в своей основе характеристики имеет и тема города, возникающая в Версале, на которой мы подробнее остановимся ниже. Здесь заметим только, к при­ меру: на среднеазиатском материале города рассматриваются как «террито­ риальные символические знаки власти» 11.

Наряду с архетипическими характеристиками в дворцово-парковом ком­ плексе Версаля нашли выражение конкретно-исторические черты.

Изучение формальных особенностей произведений архитектуры и изоб­ разительного искусства, художественных ансамблей не является сугубой областью деятельности искусствоведов. Чистая форма, хотя и не является изобразительной по отношению к физическим чувственным явлениям, спо­ собна, тем не менее, выражать не только устойчивые архитектонические сте­ реотипы, но и особенности мышления эпохи. Основоположник формального анализа искусства Генрих Вёльфлин в связи со спецификой архитектуры отмечал, что она воплощает «идеальное жизнеощущение эпохи» 78. Эрвин Панофский определяющей для формы считал «установку духа, а не глаза» определенного исторического периода 79. Эти особенности формообразова­ ния архитектуры не ускользнули и от внимания философов. Так, Чарлз Сан­ дерс Пирс отмечал, что «великое строение архитектуры, которое способно обнаружить глубины души архитектора само по себе, предназначено для всего человечества и воздвигнуто усилиями коллектива людей, который есть

малое подобие человечества вообще. Оно есть послание, по которому судят о данной эпохе и которое эпоха затем передает потомкам» 80. Таким образом, формальный анализ архитектуры тесно связан с содержательным семанти­ ческим аспектом. Архитектура является идеальным объектом для примене­ ния морфологического анализа культуры, и в наибольшей степени это харак­ терно для садово-паркового ансамбля в силу его синтетической природы.

Упоминание рядом принципов планировки классицистических парков, картезианства и политического абсолютизма почти стало общим местом ис­ следований французской культуры второй половины XVII века. Тем не ме­ нее, этот параллелизм не был предметом специального анализа, и сопостав­ ление «внутренних форм» столь разных явлений культуры не потеряло своей актуальности. Необходимо лишь иметь в виду, что их сходство обус­ ловлено не взаимным влиянием, не заимствованием 81, но общим, очевидно, не поддающимся рациональному анализу «духом эпохи». Как заметил Э. фор, Ленотр, «к великому счастью, не читал Декарта, не будучи способ­ ным его понять, и тем самым совпадал с ним гораздо чаще» 82. Нельзя также утверждать наличие прямой зависимости пространственных форм Версаля от идеологии абсолютизма: многие стилистические характеристики комп­ лекса были предвосхищены в частной резиденции амбициозного министра, но не суверена, Никола фуке. В Версале Ленотр развивает практически уже почти готовую форму. Кроме того, морфологический анализ должен учиты­ вать сложную двухстилевую природу дворцово-паркового комплекса Вер­ саля, которая коррелирует с такой же неоднозначностью других явлений культуры этого времени. Картезианское сомнение, в частности, связывалось с барочным принципом *ьллюзионизма (Ж.-ф. Майар, МаШагс!), барочными характеристиками наделялся и стиль письма Декарта (П.-А. Кане, СаЬпе) 83.

Стилистическая оценка дворцово-паркового комплекса Версаля пред­ ставляет для нас интерес в той степени, в которой она является частью мор­ фологического анализа.

французские сады, получившие название «)агс!т сПпСеШдепсе», чаще все­ го однозначно интерпретируются как «сады разума». Однако любопытно, что авторитетные современные лингвистические словари французского языка не упоминают этого выражения 84. Нет этого словосочетания и в «Универсальном словаре» современника Людовика XIV, известного рома­ ниста и лексикографа Антуана фюретьера85. Не вспоминают о нем и в «век разума» — эпоху Просвещения: выражение отсутствует в знаменитой «Энциклопедии» Ж. Л. д’Аламбера и Д. Дидро86. Только современный «Сло­ варь Великого века» вскользь упоминает о «)агсИп сПпсеШдепсе» в статье «Праздники», приписывая его Ж. де Лабрюйеру87. При этом исследователь

Ж. Маторе подчеркивает, что в XVII веке слово «тгеШ^епсе» практически не употреблялось в том значении, с которым преимущественно связывается сейчас и которое появилось в XVIII веке. Слово «тгеШдепсе» стояло в ряду с понятиями «га1еш», «\чуаскё сГезрпг», которые были связаны с понятием тво­ рения («сгёаиоп»)88. Так, например, «Энциклопедия» XVIII века сообщает о Ленотре: «воистину, ему понадобилось великое мастерство, вдохновение и изобретательность (тгеШ^епсе), чтобы приукрасить, доведя до высочайшего совершенства, одно из наиболее диких мест королевства» 89. Там же слово «тгеШ^епсе» употребляется и в следующем контексте: «Бесконечные соот­ ветствия, которые мы наблюдаем в общей гармонии вещей, утверждают бес­ конечную разумность (тгеШдепсе)» 90. В словаре Ларусса среди значений слова «тгеШдепсе» упоминаются «единство ментальных функций, объектом которых является понятийное и рациональное познание», «тгеШдепсе» сердца, «интуиция, которая возникает благодаря господствующему ощуще­ нию»91. Словарь Робера фиксирует значение слова «тГеШ^епсе», встреча­ ющееся с 1638 года как «единство, согласие чувств (зепйтепгз)» 92. Вероятно, в таком смысле это выражение употреблено в «Трактате о садоводстве» Жака Буасо (1638)93, которого Л. Н. Кирюшина называет «мастером-философом», предвосхитившим некоторые идеи Р. Декарта94.

М. К. Голованивская на основании анализа аллегорической разработки этого понятия, начиная со Средних веков и включая «Иконологию» Чезаре Рипы, отмечает другие аспекты слова «тсеШдепсе» — «как украшение и сви­ детельство личной состоятельности» 95. В «Иконологии» аллегорию «1п(еШ- §епсе» персонифицирует женщина в золотом кружевном одеянии, увенчан­ ная гирляндой. В одной руке она держит сферу, в другой — змею: «Разум (1пгеШдепсе) может быть определен как обоюдное единство, которое создает нагие понимание с постигаемой им вещью (курсив мой.— С. X.). Он одет в золотое кру­ жево, так как он должен быть великолепен, как этот металл, и не зауряден, но драгоценен и совершенно удален от понятий низких и вульгарных. Мы мо­ жем присовокупить к этому тот образ высокого разума, который, согласно философам, заставляет двигаться небесные сферы; но наш главный рисунок изображает только вещи, зависящие от человеческого познания. Мы говорим только о сфере и змее, которую он держит в руке: мы знаем, что для того, чтобы лучше разуметь высокие материи, необходимо, прежде всего, ползти змеей и идти непосредственно по земле, познавая суть земных вещей, ко­ торые несравненно менее совершенны, чем небесные, и, стало быть, более доступны нашему рассудку» 96.

Таким образом, эпитет, данный Ж. де Лабрюйером французским садам, скорее можно интерпретировать как высочайшее мастерство, синтетическое

единство формы и содержания, явленное в создании и в восприятии формаль­ ных особенностей ансамбля. Очевидно, что Версаль не был простой иллюстра­ цией идей Декарта, что, однако, вовсе не исключает морфологического сход­ ства между художественным и философским осмыслением действительности, формальная общность разнородных явлений культуры осознавалась уже со­ временниками: например, в конце XVII века «Илиаду» Гомера, «совершен­ ную в своей симметрии» сравнивали с регулярным парком Ленотра 97.

Декарт впервые публично выступил с изложением некоторых основ сво­ ей системы, которые впоследствии были изложены в «Правилах для руко­ водства ума», в 1628 году. Хотя уже в 1629 году он был вынужден уехать из франции, картезианство вошло в моду во французских салонах. Популяр­ ности системы во многом способствовал тот факт, что «Рассуждения о мето­ де» (1637) были написаны по-французски, а не на ученой латыни. Однако вряд ли увлечение картезианством инициировало формальное сходство раз­ ных явлений культуры. Сама философия XVII века была тесно связана с но­ вой наукой. А. Койре отмечал, что философские и научные воззрения в XVI-XVII веках «так связаны, так переплетены друг с другом, что при раз­ делении становятся непостижимыми» ". Декартом, Кеплером, Ньютоном были заложены основы теории оптики Нового времени, возможности мани­ пуляции восприятием человека. Известно, что у Ленотра было не только солидное образование архитектора и живописца, но он был знаком с перво­ начальными научными понятиями. При создании садов и парков он учиты­ вал возможности оптической иллюзии и принципы перспективы, в частно­ сти, очень умело пользовался так называемой замедленной перспективой, в которой постепенное увеличение удаляющихся предметов создает эффект меньшей стремительности ее схода. Рассчитывая визуальные эффекты, «пер­ вый садовник короля» прибегал к эксперименту: расставлял макеты скульп­ тур и фонтанов в натуральную величину.

Декарт относил к области математики все науки, в которых рассматрива­ ется либо порядок, либо мера: «...неважно, в числах ли, или фигурах, или звездах, или звуках, в любом ли другом предмете придется отыскивать эту меру; а потому должна существовать некая общая наука, которая, не будучи зависимой ни от какого частного предмета, объясняла бы все то, что может быть обнаружено в связи с порядком и мерой, и эта самая наука должна на­ зываться... именем всеобщей математики...» ". Таким образом, математику Декарт рассматривает как образцовую науку об исчислениях, абстрагирую­ щуюся от особенностей предмета исчисления. Арифметика оказывается родственной искусству «плетения узоров» 1()0, а садоводство, следуя логике Декарта, становится частью «та1:Ье515 ишуегзаНз». Сам же философ, говоря,

что ему «особенно нравилась математика из-за достоверности и очевидно­ сти своих доводов», сожалел, что «еще не видел ее истинного применения, а полагал, будто она служит только ремеслам, и дивился тому, что на столь прочном и крепком фундаменте не воздвигнуто чего-либо более возвышен­ ного» 101. Эту мечту реализуют французские архитекторы второй половины XVII века. Известно, что Н.-ф. Блондель, который сам был не только архи­ тектором, но также инженером и математиком, в трактате «Решение четырех основных вопросов архитектуры» (1673) применил картезианский метод ма­ тематического анализа к ордерной системе архитектуры 102. В «Курсе архи­ тектуры» (опубл. в 1675-1683 годах) он показал, что архитектура покоится на принципах геометрии шз.

Общей чертой философии, математики и мировоззрения XVII века в це­ лом является новый теоретический принцип и ощущение бесконегности мироздания. В полной мере эта особенность была воплощена в формальных характеристиках дворцово-паркового комплекса Версаля, причем она выра­ жается двояко. Можно сказать, что эта идея явлена актуально и потенциаль­ но. Первое формальное решение более связано с философской системой Де­ карта, второе — с лейбницевской. Немецкий философ считал, что «истинная бесконечность в точном смысле слова заключается лишь в абсолютном, кото­ рое предшествует всякому соединению и не образовано путем прибавления частей». В этом Лейбниц продолжал традицию схоластической философии, признававшую бесконечность «синкатегорематическую» (т. е. потенциаль­ ную), а не «категорематическую» (т. е. актуальную)104.

Ощущение бесконечности садовых перспектив, находя соответствие в особенностях мировосприятия эпохи, в то же время логично продолжает развитие предшествующего садово-паркового искусства. Стремление вы­ свободить пространство существовало в садах эпохи Возрождения. В част­ ности, широкий вид на парк открывался с террас виллы д’Эсте в Тиволи (Пирро Лигорио, 1540-1572, для кардинала Ипполито д’Эсте). В итальян­ ских барочных садах акцентированные перспективы обычно замыкались красивым видом, скульптурой, использовался прием кулис, французский садовник Андре Молле (ум. после 1651) еще советовал завершать аллеи в ка­ кой-нибудь перспективной точке фонтаном или статуей ,05. В Во-ле-Викон- те, поразившем Людовика XIV именно семантикой основной оси, Ленотр завершил широкий проход водным каскадом и статуей Геркулеса вдалеке. Еще в 1670-е годы он организовал проспект Елисейских полей за садами Тюильри, но только в версальском парке смог в совершенстве воплотить свое понимание пространства, связанное с незавершенностью перспектив. Их основные направления заданы перекрестием Большого канала Ш6. От тер­

Понятие бесконечности или бесконечной протяженности было важным не только для Декарта, но является вообще феноменом Нового времени. Одним из его импульсов послужило изобретение телескопа Галилеем (1609). Понятие «бесконечно удаленной точки» вводит инженер и архитектор Жи­ рар Дезарг (1591-1661). Бесконечно протяженным был и ньютоновский универсум. В этом состоит одно из основных отличий новоевропейского мировоззрения от средневекового, где господствовало представление о замкнутом, неподвижном мироздании, формальным предшественником длинных парковых аллей и «таинственного стремления вдаль» Шпенглер на­ зывает перспективные построения в картинах Возрождения ш, но в этой связи было еще одно звено — театр. Неслучайно так называемый Водный театр Версаля, расположенный в одном из боскетов, повторял схему театра Олимпико в Виченце (арх. А. Палладио, В. Скамоцци, 1580-1585). Версаль­ ский «театр» состоял из мест для зрителей, расположенных полукругом, и сцены с перспективными изображениями улиц и площадей на заднике, вдоль них располагались фонтаны.

Огромная площадь версальского парка отразила и принципы социально­ го устройства общества. Размах строительства диктовала и многочислен­ ность придворных, которые по желанию Людовика XIV должны были не только присутствовать на праздниках Версаля, но и постоянно проживать в королевской резиденции. Воплотившаяся в масштабах дворцово-паркового ансамбля пространственная экспансия выражалась и в расширении государ­ ственных границ франции, ф . Бродель подчеркивал, что франция Нового времени «долгое время являлась „монстром44, „целым континентом44, сверх­ крупным государством, ее политическое пространство, непомерно обшир­ ное, словно целая империя, объединяло регионы, лишь с трудом удерживае­ мые вместе» 112. формальное выражение отмеченной мировоззренческой и социально-практической особенности находится в рамках художественных характеристик стиля барокко.

Однако надо отметить, что если ощущение актуально бесконечного про­ странства Версаля вполне соотносится с эстетикой барокко, то восприятие этого пространства находится вне природного тегения времени и в этом от­ ношении скорее соотносится с драматургическими классицистическими принципами единства времени, пространства и действия, введенными по инициативе Ж. де Мерье (1604-1686) в отличие от «одержимого чувством времени» 0 . Панофский) барокко, его органической необратимости. Это хорошо видно в особенностях осмотра версальского парка, предусмотрен­ ных одним из путеводителей Людовика XIV. Пространство бесконечно, но предназначено не для длительного созерцания и медитации. Оно мгновенно

точки зрения; полнота всех этих точек зрения составляет полноту мира: «И так как вследствие полноты универсума все находится друг с другом в связи и всякое тело более или менее, смотря по расстоянию, действует на всякое другое тело и в свою очередь подвергается воздействию со стороны последнего, то отсюда вытекает, что всякая монада есть живое зеркало, наде­ ленное внутренним действием, воспроизводящее универсум со своей точки зрения и упорядоченное точно так же, как и сам универсум» П6.

Замкнутые боскеты, соотносимые с моделью мироздания, иначе выража­ ют идею бесконечности. Так, у Лейбница идея бесконечности связана с иде­ ей «плюрализма вселенной». Монада, существуя, переходит к все новым и новым состояниям, непрерывно развертывая себя. И эта бесконечность уже соотносится с гисто барогним ощущением тегения времени. Таким образом, в восприятии парка, в чередовании открытых и закрытых пространств про­ является диалектика дискретного и непрерывного.

Бесконечность, не воспринимаемая явно органами чувств, приводит в действие воображение. Только ему доступна бесконечно удаленная точка, являющаяся фикцией. Как воображаемые рассматриваются Лейбницем и бесконечно малые величины пространства и времени 117. Мы знаем о суще­ ствовании бесконечности, она существует для нас как тайна, но мы не мо­ жем постичь ее умом. Это черта барочной поэтики, согласно которой, по А. В. Михайлову, «овладеть тайной значило бы лишь удостовериться в суще­ ствовании таковой, ввести ее в круг своего зрения и, так сказать, иметь при себе. Тайное входит в состав нашего знания, однако входит именно как тай­ ное» 118. Паскаль замечает: «Мы постигаем существование бесконечного, но не ведаем его природы, ибо оно протяженно, как мы, но не имеет границ...

даже не постигая природы некоего явления, можно знать, что оно существу­ ет» 119. Ужасающие Паскаля пространства «безмолвны» 12°, то есть закрыты для нашего рационального познания. «Но если наше зрение останавливается здесь,— продолжает мыслитель — пусть воображение идет дальше: оно ско­ рее утомится постигать, чем природа — доставлять ему материал. Весь ви­ димый мир не что иное, как незаметная черта на обширном лоне природы. Никакая идея не приближается к ней» 121. Воображение тоже имеет пределы, но они гораздо шире, чем пределы разума и наших чувств, которые «не вос­ принимают ничего безмерного» 122. Воображение становится важнейшей способностью не только в философии и науке, но в культуре Нового време­ ни в целом. Согласно А. Койре, предпосылкой всей картезианской науки является положение, что «физический мир — объект чистого разума и, в то же время, объект воображения» 123. Никола Мальбранш посвящает вторую книгу трактата «Разыскания истины» (оба тома впервые увидели