книги / Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени.-1

Г Л А В А 5

Архитектурные категории французской культуры XVII века

Она примере дворцово-паркового ансамбля Версаля)

р хитектур а определяет синтез искусств, задает аспекты значений

Аразмещенных в архитектурном ансамбле произведений скульптуры, живописи, звучащей в нем музыки. Но совокупный смысл ансамбля, особен­

но дворцово-паркового, образуется не только из суммы значений произ­ ведений искусства и архитектуры, но находится в тесной связи с самыми разными знаковыми кодами, с семиотикой ритуальной, бытовой, мифо­ логической— со «всей суммой культурного символизма», по выражению Ю. М. Лотмана К Таким образом, Версаль является идеальным объектом культурфилософского анализа. В поисках его смысла мы должны обращаться к семантигескому анализу не только изобразительных искусств и архитекту­ ры, паркостроения и градостроительства, но также литературы, придворно­ го театра, философии, науки и придворной жизни с элементами сакрализа­ ции личности суверена, то есть всех составляющих комплексный феномен ансамбля, объединенных в особого рода культ. Употребляя термин «семанти­ ка» мы опираемся на определение разделов семиотики, данное Ч. С. Пирсом и Ч. у. Моррисом 2. При этом учитываются синтаксические и прагматиче­ ские аспекты знаковой природы Версаля.

Говоря о семантике культурного феномена, который включает произве­ дения изобразительных искусств, необходимо затронуть вопрос о соотно­ шении семантического анализа и иконологии 3. Принципиально важно для ме­ тодологии культурфилософского исследования архитектуры следующее заключение одного из отцов этой науки, Эрвина Панофского: «Историк искусства должен сравнивать свое представление о внутреннем смысле произведения или группы произведений... со своим представлением о внут­ реннем смысле всех доступных ему документов цивилизации, исторически связанных с данным произведением или группой произведений; с докумен­ тами, свидетельствующими о политических, поэтических, религиозных,

философских и социальных тенденциях исследуемой эпохи, страны или личности... Именно в поисках скрытого смысла, или содержания, различные гуманитарные дисциплины встречаются на одном уровне, а не подчиняют одна другую» 4. Таким образом, иконология в значительной степени оказы­ вается родственной семантике, с той разницей, что семантика культурного феномена ставит больший акцент на тот смысл, который являло то или иное произведение культуры его современникам, а иконология утверждает за­ конность влияния на результат исследования личных предпочтений учено­ го. Тот же Панофский отмечает, что средством достижения третьего уровня анализа является «синтетическая интуиция (знакомство с основными тенден­ циями человеческой мысли), обусловленная личной психологией и мировоз­ зрением» (курсив мой.— С. X.).

Следует также учитывать в качестве методологической базы предприня­ тые ранее обоснования иконологического анализа произведений не только изобразительных искусств, но и архитектуры 5 и возможность применения к данной методологии термина «герменевтика» 6. Герменевтика предполагает рассмотрение архитектуры на фоне общего культурного контекста, а ее ин­ терпретации понимаются как «обусловленные этим контекстом» 7. Сама ар­ хитектура представляется «текстом», а герменевтика также смыкается в этом понимании с семиотикой 8. Обе эти установки предполагают рассмотрение любого объекта исследования выраженным в языке как «первейшей форме данности всякого духовного опыта» (Г.-Г. Гадамер) 9. Рассмотренный таким образом семантический анализ непосредственно связан с морфологическим, который и является второй важнейшей составляющей культурфилософского подхода к исследованию архитектуры.

Морфологигеский анализ явлений, составляющих определенный культурный феномен, был убедительно продемонстрирован Освальдом Шпенглером в его известном труде «Закат Европы». К морфологии культуры сводил фи­ лософию культуры Эрнст Кассирер. По его мнению, «какими бы разными ни были формы, создаваемые... творчеством, из него по крайней мере можно извлечь общие типичные черты самого процесса формообразования. Если фило­ софии культуры удастся постичь и выявить такие черты, можно будет счи­ тать, что она выполнила свою задачу в ее новом понимании — нашла ъ много­ образии внешних выражений духа единство его сущности 1(). Сходной методологии придерживался в своих трудах Макс Вебер. Для характеристики соответ­ ствия друг другу разных феноменов культуры, коррелирующих, но не де­ терминирующих друг друга, он использовал термин «констелляция», кото­ рый был заимствован им из языка средневековой астрологии, где означал сорасположение небесных тел.

И здесь культурфилософия и иконология как часть искусствознания ра­ ботают в одном смысловом и методологическом поле. Классическая попытка выявить изоморфизм принципов архитектуры и особенностей мышления эпохи принадлежит Э. Панофскому в его сочинении «Готическая архитекту­ ра и схоластика» (1951), где он, несмотря на рискованность такого подхода, подчеркивает необходимость для историка показать целостность отрезков истории, «выявив внутренние аналогии между такими откровенно несопо­ ставимыми явлениями, как искусство, литература, философия, обществен­ но-политические течения, религиозные движения и т. д.» и.

Морфологический анализ заключается, таким образом, в выявлении «изоморфности» артефактов разных областей культуры, предполагающих одина­ ковое представление о мире. Морфема выступает как форма, выделенная в процессе интерпретации феномена культуры, артефакта (А. Л. Доброхо­ тов) 12. Близких исследовательских принципов придерживается Г. С. Кнабе. Он выявляет «внутренние формы культуры», «совпадение» которых «в раз­ ных областях науки или искусства» не является осознанным заимствова­ нием 13.

В рамках вышеупомянутой методологии представляется плодотворным использовать также в качестве эвристических моделей понятия «топос», «хронотоп», а также определения пространства (дискретное, континуальное, дискретно-континуальное), которые могут быть отнесены и к принципам организация текста как пространства смысла.

Понятие «хронотоп» разработано М. М. Бахтиным в 1930-е, а опублико­ вано в 1970-е годы. «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкрет­ ном целом. Время сгущается, уплотняется, становится художественно-зри­ мым; пространство лее интенсифицируется, втягивается в движение време­ ни, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп» 14. В. Н. Топоров называет пространство, которое может быть связано с подоб­ ными характеристиками, мифопоэтигеским ,5. Это же пространство, учитывая неразрывно связанные в нем пространственно-временные характеристики, в терминологии А. ф . Лосева можно назвать «топосом» или «морфным момен­ том» 16. Так, версальский хронотоп образован взаимопересечением различ­ ных топосов, которые могут быть представлены как тексты, имеющие каж­ дый свой преобладающий код (солярный, прециозный, алхимический и др.).

феномен Версаля является ярким примером рассмотренного Ю. М. Лот­ маном механизма смыслопорождения в результате сочетания двух типов

языков: конвенционального (дискретного, словесного) и иконического (кон­ тинуального, пространственного). Первый представляет собой знаковую систему, состоящую из отграниченных друг от друга знаков, которые несут не только совокупное значение, но и по отдельности что-то значат. Эта зна­ ковая система связана преимущественно с изобразительными искусствами. Автором этого пространства-текста является главным образом «первый художник короля» Шарль Лебрен.

«Континуальный хронотоп» может быть рассмотрен как система, в кото­ рой значение образовано всей целостной структурой знаков. В качестве та­ кой структуры в Версале выступает архитектурное и садово-парковое начало, связывающее отдельные знаки определенными отношениями. Этот текстпространство «написал» Андре Ленотр, «главный садовник короля», а скор­ ректировал архитектор Жюль Ардуэн-Мансар. Архитектура, будучи искус­ ством «неизобразительным», тем не менее преподносит мир таким, каким видели его современники Короля-Солнца. Разнообразные объекты зодче­ ства, планировка парка отражают определенную структуру культурного космоса. Он имеет как общие для всех времен и народов архитектонические свойства, так и особенности, связанные с мировоззрением своей эпохи. Вер­ саль — это не только физическое пространство, заполненное предметами искусства, придающими ему смысл, но и само пространство смысла, задающее отношение между отдельными его элементами и таким образом наделяющее их дополнительным значением.

Конечно, дифференциация пространства Версаля как пространства ди­ скретного и пространства континуального не является абсолютной: ком­ бинация дискретных элементов задает дополнительный смысл, не присущий им в отдельности, а в континуальном пространстве могут быть выделены элементы, тяготеющие к самостоятельности. «Серийность» аллегорий (Ж. Делёз), их стремление к всеохватности питает тенденцию к превращению в континуум. Кроме того, имеющие «словесную» — понятийную и нарратив­ ную, сюжетную — дискретную природу скульптурные и живописные алле­ гории размещены в континууме дворца и парка, а пространство последних может быть разбито на отдельные смысловые структуры, связанные с произ­ ведениями изобразительного искусства.

Разделение пространства Версаля на два типа соответствует двум типам понимания пространства в науке XVII века: ньютоновское — как первич­ ное, не определяемое объектами, находящимися в нем, и лейбницевское, со­ ответствующее представлениям немецкого философа, в полемике с ныотонианцем Самуэлем Кларком определявшего пространство как зависимое от находящихся в нем объектов, как «порядок сосуществований» 17.

Относительность разделения этих двух типов пространств в поэтике Версаля таюке находит морфологическое соответствие в науке эпохи: после­ довательный атомизм времени и движения у Ньютона соединяется с кон­ цепцией непрерывности абсолютного времени, дискретность сочетается с континуальностью.

С рассмотренными таким образом двумя типами пространства можно связать два типа семантики, ранее выделенные Д. С. Лихачевым 18. Первыйтип представлен отдельно взятыми аллегориями, символами понятий, событий, лю­ дей, выраженными средствами пластических искусств, а также в надписях. Их значение может быть почти адекватно исчерпано словами. Второй тип выражен в принадлежности ансамбля как целого к определенному стили­ стическому строю в его формально-художественных и образных особенностях.

Итак, существуют объективные предпосылки для того, чтобы проанали­ зировать пространство Версаля двояко. Можно сопоставить его с теми об­ щими представлениями о пространстве и мире, которые были едиными для философии и естествознания эпохи и нашли свое преломление в формальнохудожественных особенностях комплекса. Или соотнести его с конкретны­ ми идеями, «населявшими» дворец и парк Версаля в виде отдельных картин, статуй, фонтанов, декоративного убранства дворца.

Вместе с тем представляется возможным и необходимым выделить тре­ тий, синтезирующий тип пространственной характеристики Версаля. Речь идет о моментах взаимоперехода и слияния двух указанных выше типов пространства в практике придворной жизни с ее каждодневным ритуалом и праздничными действами (костюмированными представлениями, теат­ ральными постановками, торжественными выходами и пр.). В результате такого слияния возникает качественно новое целое, которое можно опре­ делить одновременно как пространство жизни, прос7 ?гранство повседневности и, в соответствии с господствующей культурной моделью эпохи, как про­ странство эмблематигески репрезентативное, театральное 19.

Переплетение выделенных нами типов пространств, особенностей их се­ мантики и образует полноту смысла дворцово-паркового ансамбля Версаля как явления культуры.

Несмотря на выдающееся место комплекса в истории мировой культуры, ни в зарубежной, ни в отечественной исследовательской традиции не пред­ принималась попытка осмыслить его именно как феномен культуры, который объединяет в себе и наивысшие достижения человеческого духа и особым образом организованную повседневную жизнь. Хотя в целом список литера­ туры, так или иначе касающейся Версаля, огромен, научно разработаны лишь некоторые аспекты рассматриваемой нами проблемы. Наибольшее

внимание Версаль привлекал как совокупность памятников искусства X VIIXVIII веков и разнообразных сведений о придворной жизни той эпохи. При этом, как правило, не учитывались его особенности как ансамбля, несу­ щего определенную семантическую, а не только художественную, нагрузку.

Первым и, пожалуй, единственным по широте отечественным научным трудом, соприкасающимся с проблематикой Версаля, стала монография В. Я. Курбатова (1914)20. Однако автор использовал в ней только возможно­ сти формально-стилистического анализа. Что касается семантических аспек­ тов дворцово-паркового комплекса Версаля, то российскими учеными были отмечены лишь некоторые из них, не ставшие, однако, предметом специаль­ ного рассмотрения. Поэтика ансамбля связывалась с феноменом абсолютиз­ ма (Г. В. Алферова, 1969 21; А. К. Якимович, 1995 22), в котором выделялись идеи «недосягаемости королевской персоны» (С. В. Шервинский, 1936 23) и присутствия «всевидящего государя» (М. В. Алпатов, 1935 24, 1939 (1963)2>, 1940 26). Исследователями проводилась параллель между особенностями стилистики Версаля и мировоззрением той эпохи, соотнесенным с картези­ анской (М. В. Алпатов, А. К. Якимович, Д. С. Лихачев 27) и ньютоновской (Д. С. Лихачев) моделями мира. В характеристике воплощенного в версаль­ ском комплексе понимания окружающей действительности были выделены: урбанистические черты (Д. С. Лихачев, А. К. Якимович), «несоизмеримость с человеком» (Г. В. Алферова), противоречивость ощущения «триумфа че­ ловеческого разума», с одной стороны, и «представления о неодолимости внеличных сил, управляющих человеком и миром и сводящим его разум и творческие силы до узких границ», с другой (А. К. Якимович). Классици- стически-барочный синтез в стилистике Версаля был интерпретирован как противопоставление «антропоцентризма», равновесия чувственного и умо­ зрительного, преобладающих на первом этапе строительства, в эстетических принципах А. Ленотра, и «новой сверхчувственной модели вселенной», во­ площенной на втором этапе в творчестве Ж. Ардуэна-Мансара (Л. А. Ки­ рюшина, 1995 28), а также как художественное воплощение гармоничной со­ циальной утопии и «роскошнейшего театра власти», утратившего чувство меры (В. Н. Прокофьев, 1995 29).

Более непосредственное к культурфилософской проблематике имеет классический труд Д. С. Лихачева «Поэзия садов. К семантике садово-пар­ ковых стилей. Сад как текст» (1982)30, задающий общее направление для ин­ терпретации этого вида художественного творчества как своего рода тек­ ста. Мир уподобляется книге, сад — миру; следовательно, сад есть книга.

В зарубежной, преимущественно французской, историографии были выде­ лены те же смысловые пласты, что и в отечественных трудах. Преимущественно

стилистические характеристики ансамбля Версаля анализируются в свод­ ных работах по истории французского художественного наследия в целом: Л. Жийе (ОШеС, 1920 31), Р. Шнейдера (ЗсЬпеЫег, 1925 32), в специальных тру­ дах по архитектуре: Л. Шато (СЬагеаи, 1864 33)> Э. Бланта (В1и т, 1957 34Х Л. Откера (Наиссоеиг, 1943“ 1957 35); в работах по истории мирового садовопаркового искусства: Э. Андре (Апбге, 1879 36), М. фукье (Кнкрег, 1911 37), М. фукье и А. Дюшена (191438), Ж. Громора (Сготогг, 1983), Ж. Базена (Вахт, 1988). Собственно французские сады стали предметом исследования англий­ ского искусствоведа у. Адамса (Абатз, 1979). Главному садовнику Версаля, А. Ленотру, посвящены монографии Ж. Гифрея (СшЯгеу, 1908), Э. де Ганая (Сапау, 1962) и В. Жанеля (}еаппе1, 1985), в которых его творчество рассматри­ вается в рамках искусствознания.

С политической ситуацией — утверждением абсолютной монархии — связываются особенности дворцово-паркового ансамбля Версаля в работе М. фукье и А. Дюшена (1914 39) и Д. Бадевана (Вазбеуат, 1971 40). Как «сад разума», отличающийся математической выверенностыо пропорций, гео­ метрической правильностью, его характеризуют Л. Корпешо (СогресЬо*, 1975 41), Э. де Ганай (Сапау, 1949 42) и Л. Откер (Наигсоеиг, 1959). Последний автор, а также П. Грималь (О пта1, 1964 43) подчеркивают, однако, что клас­ сицистические сады, не избежавшие влияния барокко, являются также «сада­ ми фантазии, садами, очарованными Армидой» 44. М. Шаража (СЬагадеа*, 193° 45) и П. Грималь выделяют театральные, зрелищные, сценографические характеристики дворцово-паркового комплекса. Попытка выявить семанти­ ку Версаля была предпринята Ж.-П. Неродо (Ыегаибеаи, 1986 46) и Г. Уолто­ ном (\Уакоп, 1986 47), но при этом акцент был преимущественно поставлен на солнечной символике, феномен Версаля рассматривался вне связи с об­ щим мировоззрением второй половины XVII века. Ж.-М. Перуз де Монкло (Регоизе бе М отсЬз, 1989) отмечает, что «строительство Версаля разделяет­ ся, под тройным знаком войны, любви и искусства, на три акта и эпилог», выделяя, таким образом, еще три своеобразных семантических ключа ан­ самбля 48. Среди фактографии дворцово-паркового комплекса Версаля сле­ дует особо выделить работу А. Мари (Мапе, 1968 49), в которой приводятся данные архивных материалов, проекты воплощенных и изображения не до­ шедших до нашего времени объектов парка и дворца.

Таким образом, в предшествующей литературе были намечены некото­ рые семантические узлы в феномене Версаля, связанные преимущественно с особенностями социально-политической ситуации и интеллектуальной традиции. Однако, при своей несомненной ценности, упомянутые выше тру­ ды не позволяют представить с необходимой полнотой дворцово-парковый

комплекс исключительным по многоаспектности явлением, в котором сфо­ кусировались определяющие характеристики французской культуры вто­ рой половины XVII века, что возможно только при выявлении всех семанти­ ческих пластов версальского ансамбля.

Культурфилософское исследование, основанное на выявлении изомор­ физма явлений культуры, продуктивнее применять к ограниченному пери­ оду существования феномена культуры. Так, в отношении Версаля мы со­ средоточимся на отрезке времени, когда комплекс переживал пору расцвета в качестве королевскойрезиденции, сконцентрировав в себе последнее усилие для сохранения всесторонних синтетических связей в условиях новоевро­ пейского противоречия личности и социума, искусства и науки, религии и философии, культуры и цивилизации. Кризис абсолютизма, результатом ко­ торого стали, в частности, отмена Нантского эдикта (1685), Рисвикский мир (1697), остановивший территориальную экспансию франции в Европе, со­ впал с утратой Версалем идейной целостности — процессом, выразившим­ ся, в частности, в строительстве Большого Трианона, предназначенного для сугубо частной жизни короля, и особенно в возведении дворцовой капеллы св. Людовика, нарушившей семантику Большого дворца как местопребыва­ ния абсолютного монарха.

Помимо космической символики, связанной с мифом об Аполлоне и на­ глядно представленной с помощью изобразительных искусств, семантиче­ ски значимой была и сама архитектоника дворцово-паркового комплекса. Даже без сложной иконографической программы, реализованной в живо­ писи и скульптуре, версальский Большой дворец и сад, как и любой дру­ гой, представлял собой наглядную модель мироздания. Эта модель соеди­ нила в себе как конкретно-исторические, так и архетипические черты, характерные для любого архитектурного комплекса. То, что архитектура из всех видов искусств наиболее полно и наглядно воплощает неизменные представления человека о мире, его структуре и законах, отмечается мно­ гими исследователями. Еще Рене Декарт в XVII веке, считая взаимную связь и зависимость частей основной чертой архитектуры, называет «ми­ ровые явления» «архитектурою вещей» 50. Архитектура рассматривается как «удержание Космоса на фоне истории. Именно поэтому ее семантика тождественна мифологическому Космосу...» (Г. Ревзин)51. В дворцово­ парковом комплексе Версаля мы встречаем множество доказательств этого утверждения. К архетипическим чертам, однако, можно отнести характе­ ристики, связывающие Версаль не только с мифологией, но и с древней историей, которая сама прочитывается в мифологическом ключе. Мифо- логически-космологическая интерпретация архитектурных форм является

основой, над которой надстраиваются другие моделирующие системы: ре­ лигия, политика, идеология и др.

Само природное окружение для строительства резиденции Людови­ ка XIV соответствовало представлениям об архитектуре как «первостроительстве». По словам герцога Сен-Симона, было выбрано «самое унылое и неприятное место, безжизненное, безводное, безлесное, даже не имеющее порядочной почвы, поскольку там зыбучие пески либо болота, а, следова­ тельно, не может быть и хорошего воздуха» 52. «Тайный путеводитель по Версалю» производит слово «УегзаШез» от латинского «уегзит» (форма су­ пина от «уепеге» — «вращать») и «а1ае-а1а15» («крылья»): главной характери­ стикой местности сначала была ветряная мельница53. Л. Бенуа возводит то­ поним к нормандскому слову, означающему землю, подготовленную для земледелия с помощью поджога растительности 54.

Строительство в еще не освоенном в достаточной степени человеком мес­ те, свободном от культурных традиций, позволяло создать «мир» заново. Версаль в этом отношении подобен Петербургу. Оба они являются идеаль­ ными городами, реализованными утопиями, оба были лишены до начала строительства значимой истории. Традиции нарушали бы правильность за­ думанной модели нового социально-политического устройства так же, как уже существующая развитая планировка мешала бы воплощению плана парка и дворца. Подобное «отсутствие истории», как отмечал Ю. М. Лот­ ман, «компенсируется созданием мифологии» 55. Новый центр мог воспри­ ниматься либо как победа разума над стихиями, либо как извращение ес­ тественного порядка. Отрицательную характеристику давали Версалю недоброжелатели, вроде Сен-Симона: «Королю нравилось насиловать при­ роду, покорять ее силой искусства и богатства»56. Однако преимущественно утверждался миф о Людовике XIV как создателе универсума, микрокосма. Не случайно некоторые французские исследователи приписывают автор­ ство плана Версаля самому монарху. Так, по мнению историка Л. Гаксота (Сахогсе), главный план версальского комплекса принадлежал именно коро­ лю 57. Так же как архитектура издревле соотносится с архитектоникой мироздания, так и строительство является важнейшим делом правителя. В 1660 году Ж. Б. Кольбер в письме к королю заметил: «Вашему Величеству известно, что ничто так не возвеличивает силу и мудрость правителей, как строительство» 58. Ему вторил архитектор Н.-ф. Блондель: «Только архи­ тектура может увековечить великие деяния нашего прославленного госу­ даря» 59. В свою очередь, грандиозные проекты архитекторов нуждаются в поддержке государей, а архитектура в результате оказывается самым идео­ логически нагруженным искусством.

Строительство Версаля становится одной из главных (после ведения войн) страстей Людовика XIV. Он присутствует на стройке, составляет сче­ та, через его руки, как в Эскориале Филиппа II веком раньше60, проходят все планы и наброски строительства и декорации. Людовик торопил архи­ текторов и рабочих, лично испрашивал у местного кюре разрешения, чтобы рабочие работали в воскресные дни после мессы 61. По существу, в Версале присутствует архетипическая триада «Древо жизни — Адам — Садовник», традиционная для христианского, а позднее мусульманского мира, где Садовник выступает в роли демиурга и праведного государя, а закладка сада выступает как «аналог космогонического акта» 62. По замечанию Л. Откера, французские архитекторы любили цитировать Платона: ааег Тео<; уЕсоретрегт!63 (Бог обязательно является геометром). Интересно, что аллего­ рия Великолепия (Ма^шйсепсе), рассматривающаяся как одна из важней­ ших добродетелей короля, в «Иконологии» Рипы (одном из основных ком­ пендиумов художественных образов Версаля) изображена с архитектурным планом в руке, демонстрируя, что «главным деянием этой добродетели является строительство замков и дворцов, которые являются творениями, с помощью которых самые великие короли передают потомкам свое имя и свою славную память» 64.

В архаических культурах царский дворец, резиденция правителя чаще всего представляли в плане квадрат (прямоугольник, но не круг), который символизировал, прежде всего, микрокосмос регулярного государственного пространства 65. Если дворец Во-ле-Виконт, построенный для Никола фуке будущим «первым архитектором Короля» Луи Лево, имел в центре оваль­ ный зал, то в основе версальских помещений лежат прямоугольники. По­ казательно, что Лево отказался и от возведения купола над дворцом (хотя такие проекты существовали), несмотря на его космическую символику. Завершение здания аттиком, с одной стороны, является утверждением клас­ сицистической эстетики, с другой — «око Вселенной» переносится на землю, в покои короля. Если купол и вообще устремленность здания ввысь направ­ лены к «заоблачному» метафизическому Богу, то версальский дворец пред­ став,\яет нам обитель спустившегося с небес божества.

В том же ряду находится тот факт, что в Версале не была возведена заду­ манная Лебреном на месте будущего водного партера гора, иначе дворец по­ терял бы роль семантического центра — места пребывания Короля-Солнца. Она также противоречила бы общей выровненной почве Версаля, которая воспринималась не только как элемент эстетики классицизма, но и как харак­ теристика райского места. Так, одним из достоинств острова Цитеры в ро­ мане Колонны «Гипнэротомахия Полифила» оказывается отсутствие скал и