2453

21

образах Царства Божия как пира Премудрости. В каноне Косьмы Маюмского, входящем в службу на Рождество Христово, Сын воспевается как Мудрость, Слово и Сила Отца.

В поздневизантийский период, по замечанию В. Попова, несмотря на отдельные элементы, привнесенные греческой философской культурой, исихастские подвижники создали в целом триадоцентричное, христологичное

ихристоцентричное богословие. Это суждение можно отнести как к гомилетическим сочинениям Григория Паламы, так и к трудам его последователей Николая Кавасилы и Филофея Коккина. В «Богородичных гомилиях» Кавасилы звучат софийные мотивы, уходящие корнями в христианские экзегетические традиции. Богоматерь стала помощницей Создателю и соработницей Художнику в новом творении. Дева в своем смирении перед Божией волей превосходила силу всякого ума, возвышаясь над всеми философами, т.к. «не могла стать еще большей в любомудрии Та, Которая обладала его вершиной». Богоматерь явила людям воипостасную Премудрость Божию, и не в пророчествах и образах, а непосредственно Самого Бога. В конце XIV в. Константинопольский патриарх Филофей Коккин подвел своего рода итог традиционной «софийной» экзегетике. Божественная премудрость – это откровение Бога библейским пророкам и евангельским апостолам, делающее доступным человеческому познанию сокровенные вещи

ибожественные действия через подобия, образы и символы. Непосредственное явление Христа-Софии состоялось в Боговоплощении: «Ипостасный и неизменный Образ Отца и Премудрость, живое и действенное Слово, Сын Божий единосущный <…> построил Себе дом вещественный и одушевленный, то есть храм Свой телесный, из непорочных кровей и плоти Пресвятой Девы Богородицы».

Несмотря на существенное влияние, оказанное на византийское богословие Дионисием Ареопагитом, неоплатоническое ареопагитское направление богословской мысли не поколебало фундаментальные идейнодогматические основы Восточной Церкви, да, собственно, и не посягало на это, существуя как эзотерическое явление в замкнутой монашеской среде.

22

Связанная с христологией тема ипостасной Премудрости Божией нашла новые формы выражения не в келье византийского богослова-мистика, а в восточнохристианском храме. Мифологема Христа-Софии продолжила свое развитие в художественном творчестве, окружавшем богослужение как средоточие христианского культа, - в гимнографических произведениях литургикобогослужебного назначения и в церковном искусстве. В то же время, арепагитское богословие заложило идейные основы восточно-христианского Предвозрождения.

Во второй главе «Генезис темы Софии в искусстве Византии» показано становление и развитие иконографических средств раскрытия софийных аспектов образа Христа от раннедо поздневизантийского периодов в соответствующем идейно-историческом контексте. В первом параграфе

«Сложение христианского символического образа и мифологема Софии в ранневизантийский период (IV-VII вв.)» проведена реконструкция софийных семантических компонентов в основных типах христианского образа в эпоху сложения фундаментальных христианских догматов. По мнению ряда современных исследователей, в византийской Церкви с IV в. «теология Логоса» стала активно вытесняться «теологией Образа». Изучение христианского искусства этого периода позволяет уточнить данное наблюдение. С выработкой основных христианских догматов в богословии постепенно угасает интерес к рационалистическому («логосному») направлению мысли. В то же время парадоксальным образом «логосность» раннехристианского богословия нашла отражение и получила развитие в именно христианском искусстве. Образ должен был выразить в символической форме догматические основы вероучения. Вместе с ними в образ был семантически привнесен круг представлений, задействованных при выработке и обосновании догматов, в т.ч. экзегетика Христа-Софии. «Теология Логоса» была не замещена, а перемещена в «теологию Образа», став одной из онтологических основ христианского искусства. В полной мере высказанное суждение относится к богословию Премудрости Божией. Изначально

23

связанные с архетипом Христа, софийные мотивы пронизывали все основные типы православного образа.

В ранневизантийский период ведущей стала иконография ХристаВседержителя (Пантократора), представлявшая исторический и одновременно мистический образ Спасителя. Изображения Пантократора символически указывали на две природы – божественную и человеческую – Иисуса Христа. Христос-Пантократор был эсхатологическим образом Второго пришествия Спасителя в божественной славе и символом Царства Божия. К IV в. на смену напряженному апокалиптическому ожиданию древнехристианского периода пришло богословское осмысление Второго пришествия как непостижимой до срока тайны Божией, напрямую связывавшейся святыми отцами (Афанасием Великим, Григорием Богословом) с темой Премудрости Божией. В контексте своей эпохи изображение Христа-Пантократора, наряду с другими оттенками смысла, знаменовало собой образ Премудрости Божией в полноте свершения Ее домостроительства. Как установлено в результате исследования, образом Второго пришествия могло выступать также изображение сцены Вознесения Христа, в которой Спаситель наделялся атрибутами Вседержителя. Толкование Афанасием Великим евангельского эпизода в «софийном» ключе позволяет непосредственно усматривать в образе Вознесения Христа данный семантический аспект. Тема воплощения Христа, тесно связанная с богословским осмыслением ветхозаветного образа Премудрости Божией, нашла отражение в символических образах Богоматери с Младенцем, распространившихся после Эфесского собора 431 г.

Иератические образы Богоматери с Младенцем и Христа-Пантократора были своего рода краеугольными камнями христианского искусства, указывая на свершившееся в истории начало и грядущее завершение домостроительства Христа-Премудрости. Символические изображения Боговоплощения и Второго пришествия Христа семантически соотносятся с образами дома и трапезы Премудрости из Притч Соломона. Под домостроительством ХристаСофии в христианской традиции, идущей от Афанасия Великого, понимаются не только Боговоплощение, но и возникновение Церкви Христовой как

24

мистического Тела Христа, а также в целом история Новозаветной Церкви, которая продолжается до Судного дня. Трапеза праведников в Царстве Божием напрямую связывается в христианской экзегетике с образом пира Премудрости, с которым ассоциируется также совершаемый в Церкви обряд евхаристии. Изображения Богоматери с Младенцем и Христа-Пантократора как образы Первого и Второго пришествия Спасителя несут в себе идеи основания и венчания домостроительства Христа-Премудрости, являют собой его символические «фундамент» и «свод». Эта идея со временем все более обретала образно-архитектоническое выражение. Изображение ХристаПантократора над образом Богоматери с Младенцем в окружении небесных сил представляло собой одну из ранних иконографических программ декорации алтарных апсид бескупольных храмов. Сотериологический смысл указанных образов содержал в себе и ясно прочитываемый в богословском контексте эпохи догматических споров софийные аспекты.

Ранневизантийские символические архетипы образа Христа легли в основу более поздних софийных изобразительных тем и сюжетов. Осуществленная в диссертации реконструкция мифологемы Христа-Софии, входящей в символическую структуру основных типов христианского образа, дает возможность проследить преемственность художественных идей в памятниках разных эпох.

Во втором параграфе «Развитие темы Софии в системе монументального искусства средневизантийского периода (IX-XII вв.)»

проведен структурно-семантический анализ образной системы монументального храмового декора, позволивший выявить софийные аспекты как неотъемлемую часть ее семантики.

При рассмотрение искусства средневизантийского периода в нем можно выделить два этапа. На первом этапе (IX-X вв.) происходило восстановление и развитие традиций ранневизантийского образа. Главными достижениями художественной культуры явились не только возрождение основных типов доиконоборческих христианских образов, но и создание «классической» системы храмовых росписей. Монументальный декор стал представлять собой

25

целостную совокупность символических структур, семантика которых раскрывалась в тесной связи с архитектоникой храма. Два главных символических христианских образа, отражавших догмат о Боговоплощении

иэсхатологическую идею Второго пришествия – Богоматерь с Младенцем и Христос-Вседержитель – стали композиционным и смысловым центром сложной иерархии византийских росписей.

Валтарных конхах, как правило, располагались иератические образы Богоматери с Младенцем. В сводах центральных куполов купольных храмов этого периода изображались только два варианта композиций: «Вознесение Христа – Второе пришествие» или «Христос-Пантократор». Перенесенные в купол храма эсхатологические образы, ранее в бескупольных храмах занимавшие место в конхе алтаря, сохраняли с ним символическую связь. Образ Христа Второго пришествия в куполе храма наглядно раскрывал трансцедентную идею Царства Божия, мистически достигаемого христианами через евхаристическое причастие – в актуальном времени - и чаемого за пределами времени и материальности - в эсхатологической перспективе. Опирающийся на четыре столпа купол храма осознавался зримым символом Небесного Престола, где Самим Христом служится вневременная и надмирная Небесная Литургия, которая и есть грядущее Царство Божие - пир Премудрости, понимаемый как духовная трапеза праведников. В системе византийских церковных росписей, как и в литургии, отражалась «вечная антиномия христианства», заключающаяся одновременно в трансцедентности

иимманентности Царства Божия человеку как в текущем моменте, так и в человеческой истории в целом. По выражению И. Шмемана, вся новизна христианства в том и состоит, что оно снимает поляризацию между «историзмом» и «освобождением от истории», провозглашая, что «Царствие Божие есть цель истории, и Царство Божие уже сейчас «посреди нас», «внутри нас» есть». В полной мере эта соотнесенность эсхатологических и исторических идей предстает и в системе храмовых изображений: эсхатологизм раскрывается здесь не только как «перспектива» и «движение» к ней в истории, но и как постоянное «присутствие».

26

Онтогенетически содержащаяся в ядре системы монументальных изображений храма софийная семантика позволяет рассматривать храмовую роспись в целом как пространственную икону домостроительства Христа - Премудрости Божией в Его спасительном действии в мире и истории. Монументальный декор византийского храма выражал не только идею воплощенной ипостасной Премудрости Божией, но и представления о божественной премудрости как откровении Бога человеку и о раскрывающемся в человеческой истории промысле Божием. Тема божественной премудрости как действия Христа-Софии в мире пронизывала всю систему храмовых росписей, звучала в изображениях библейских и евангельских событий, в образах пророков, апостолов и святых – свидетелей и учеников Премудрости Божией. С помощью изображений сам храм представал как материальный символ домостроительства Христа-Софии.

Во время второго этапа средневизантийского периода (XI-XII вв.) в связи с противодействием Церкви ересям, отрицавшим связь Ветхого и Нового Заветов, в искусстве получили развитие сюжеты, связанные с ветхозаветными пророчествами. В частности, стали возникать иллюстративные, внешнезнаковые композиции на тему Боговоплощения, в которых образ Богоматери с Младенцем дополнялся изображениями ветхозаветных пророков с текстами пророчеств и символическими атрибутами. Образам царя-пророка Соломона в качестве атрибутов сопутствовали свиток с текстом "Премудрость создала Себе дом" и изображение семистолпного храма. С другой стороны, были предприняты попытки изображать Христа не в лике воплотившегося Богочеловека, а в образах пророческих видений. Тенденции отхода от символического реализма, присущего аутентичной знаковой системе православного искусства, вели, по сути, к искажению основ византийского образа как выражения христологии, в чем проявились первые черты восточнохристианского Предвозрождения.

В третьем параграфе «Особенности софийной тематики в художественной культуре поздневизантийского периода (XIII-XIV вв.)»

осуществлен анализ новых софийных композиций, отразивших

27

предвозрожденческие тенденции в православном искусстве. Выделен ряд нетрадиционных иконографических сюжетов, в которых Христос-София предстает не в канонических типах образа Спасителя, а в виде изображений Ангела или бесплотного Духа в окружении буквально воспроизведенных атрибутов Притч Соломоновых или аллегорических образов, навеянных экзегетическими сочинениями. Подобные изображения, несмотря на их подчеркнутую иллюстративность, не столько проясняли, сколько затемняли прежнюю ясность символического образа воплощенного Христа-Софии. Данные особенности поздневизантийского искусства позволяют обозначить важные тенденции. В отличие от западного Проторенессанса, устремившегося к «гуманизации», приданию все большей степени натурализма образам, византийское Предвозрождение, наоборот, обнаруживало углубляющуюся тенденцию к их спиритуализации. Символико-реалистический образ Христа, являющийся выражением христологического догмата, начал распадаться, акцентируясь на Западе в направлении Человека (человеческой природы), а на Востоке – Бога (божественной природы). В данном процессе отразились западное рациональное и восточное иррациональное направления духовных поисков, пытавшихся выйти за рамки средневековой христианской доктрины, основанной на догматах. Западный Проторенессанс и восточное Предвозрождение, являясь противоположными («зеркальными») по направлению развития явлениями, обнаруживают онтологическую общность, связанную с распадом средневековой парадигмы и трансформацией христианского гносиса, что неизбежно вело к разрушению целостного символического образа Христа-Богочеловека.

Необходимо подчеркнуть, что выявленные предвозрожденческие тенденции не являлись доминирующими в византийском искусстве. Традиционные основы христианского образа продолжали сохранять свои ведущие позиции вплоть до падения Византии. Консерватизм византийской культуры, составляющий ее фундаментальную черту, обеспечивал преемственность, иконографическую и семантическую устойчивость образной системы, в т.ч. ее софийных аспектов.

28

В третьей главе «Софийные мотивы в древнерусской художественной культуре» выявлены софийные аспекты наиболее значимых для рассматриваемой темы произведений изобразительного искусства Древней Руси. В первом параграфе «Преемственность византийских софийных мотивов в искусстве Древней Руси домонгольского периода (XI – начало XIII вв.)» проведен структурно-семантический анализ монументальных росписей ряда древнерусских храмов, в первую очередь – Софийских соборов XI в. в Киеве и Новгороде.

В результате проведенного исследования выявлено, что ядро мозаик в куполе, барабане и алтаре киевской Софии в совокупности образуют пространственную композиционную структуру, восходящую в своей основе к канонической схеме иконографии «Вознесение Христа – Второе пришествие» и традиционно содержащую в себе софийную семантику. С доминированием эсхатологической темы связана такая особенность программы монументального декора Софийского собора, как отсутствие среди его центральных изображений образа Богоматери с Младенцем. В качестве образа Боговоплощения в системе киевских мозаик можно рассматривать изображения архангела Гавриила и Богоматери на восточных столпах храма, составляющие сцену «Благовещение». При восприятии в целом пространства храмового интерьера становится зримым общий замысел программы мозаик, семантика которых раскрывается во взаимодействии с архитектурными формами. Так же, как купол опирается на столпы, грандиозная картина триумфа Христа-Вседержителя на своде собора, знаменующая грядущее Второе пришествие, находит себе опору, буквально вырастая из сцены Благовещения. Монументальный декор собора, сливаясь с его архитектоникой, с совершенством визуализирует идею домостроительства Христа-Софии.

Близкая композиционная структура монументальных росписей была использована в Софийском соборе Новгорода. Семантическая глубина и многослойность одновременно с цельностью и классической простотой образов в композиционном ядре киевского и новгородского соборов Софии свидетельствуют о том, что вместе с новым вероучением Древней Русью была

29

усвоена культурная традиция византийской образной системы, которая содержала в себе все богатство православного мировоззрения и была способна передавать «невысказываемые» истины веры. Эту особенность византийской образности отметил С.С. Аверинцев, указав на присутствие в ее символических структурах некой «премудрости», смысловой перспективы, просвечивания значений, «которые совсем не нужно было логически выяснять для того, чтобы прочувствовать факт их существования».

Несмотря на широкие возможности выявления софийной семантики, предоставляемые изобразительным материалом монументального декора киевского и новгородского соборов Софии, содержание композиционного ядра их росписей носит универсальный характер и не может рассматриваться исключительно в связи с их посвящением. Рассмотрение семантики монументальных образов древнерусских Софийских соборов утверждает в мысли, что их «софийность» предопределена, в сущности, не столько посвящением храмов, сколько всем предшествующим генезисом православной образной системы, софийной в самом своем ядре. Среди памятников искусства XII в. в диссертации рассмотрены софийные мотивы в стенописи СпасоПреображенского собора Мирожского монастыря во Пскове и церкви Спаса на Нередице в Новгороде. При всей индивидуальности композиционного решения, храмовые росписи следовали общим схемам, восходящим к системе византийского монументального декора, и онтогенетически содержали в своем ядре софийные семантические компоненты. В работе также дан обзор домонгольских икон, связанных с мифологемой Христа-Софии.

В целом, иконопись и монументальная живопись Древней Руси развивались в русле освоения идей и образов, созданных духовной культурой Византии. Как справедливо заметил С.С. Хоружий, «ни в распространении софийных храмов, ни в прочих формах присутствия Софии Премудрости в Древней Руси <…> нет оснований видеть знаки какого-то особого почитания, культа Софии или, тем более, наклонность к софийным мудрствованиям в духе позднейшей русской софиологии». Тем не менее, рассмотрение софийных мотивов в древнерусском искусстве позволяет утверждать, что

30

мифологема Христа-Софии как один из аспектов православной традиции была вполне отчетливо усвоена древнерусским воцерковленным сознанием. Круг софийных представлений вошел в культуру Древней Руси вместе с православной догматико-богословской системой, воспринятой не столько посредством освоения письменного патристического наследия, сколько через литургико-богослужебное действо и христианский образ.

Во втором параграфе «Софийная семантика в монументальном искусстве Новгорода XIV – начала XV веков» представлены результаты анализа программ росписей новгородских храмов. В монументальном искусстве Новгорода означенного периода использовались «классические» схемы росписей восточно-христианских храмов с латентно содержащимися в них софийными аспектами. В то же время в новгородском искусстве нашли отражение новые иконографические тенденции поздневизантийского искусства, наглядно раскрывающие представления о Христе-Софии. Исключительно важным памятником являются росписи церкви Успения Богородицы на Волотовом поле, выявляющие с помощью современных художественных средств древние софийные семантические пласты, входящие в символическую структуру восточно-христианского монументального декора. В волотовском храме софийная семантика получила зримое раскрытие в структуре всей росписи, насыщенной изобразительными и текстовыми комментариями.

В третьем параграфе «Новые формы выразительности древнерусских софийных образов на рубеже XIV-XV веков» изучено художественное выражение темы Софии в ряде памятников иконописи. На данный период приходится возникновение и развитие в русских храмах качественно нового структурного компонента – высокого иконостаса, радикально повлиявшего на формирование храмового интерьера. Несмотря на принципиальную новизну для своего времени, первые высокие иконостасы являли собой глубоко богословски осмысленные, сложные и целостные иконографические комплексы. Иконостас в стройной системе образов представлял историю домостроительства Христа от Боговоплощения до Второго пришествия. Как