10215

19

экспериментов. Можно предположить, что в этом было заложено противоречие, проявившее себя уже в то время и позже в возникновении определенной дистанции между двумя видами опыта и моделей: композиционными моделями и проектными14.

На примере трех подходов, практикуемых на основе различных методологических концепций применения моделей отвлеченной формы, во второй главе определяется их теоретическая общность и специфические особенности, а именно - общее свойство: креативное моделирование формы, не обусловленное функциональной программой; специфика (в главном):

в ОПК (каф. ОАП МАРХИ) – закономерности построения архитектурной формы;

в программе живописно-пластического моделирования (каф. ДАС МАРХИ) – изучение специфики пластического языка как единой категории для всех видов художественнопроектной деятельности;

в предлагаемой концепции КМ (каф. ИП СамГТУ) – целостность формы урболандшафта, трансляция в модель телесного ритмического опыта, отвлеченная форма как модель протообъекта.

Специфика применения моделей отвлеченной формы в КМ состоит в том, что отвлеченная форма (ОФ), взятая за основу тактильно-чувственных моделей, в КМ не остается навсегда «отвлеченной». Ее задача заключается в постепенном переходе к «проектной форме» (ПФ), а точнее – к модели, соединяющей отвлеченную форму с функцией. Сближение «игровой реальности» и проектной происходит по мере соединения отвлеченной формы с факторами контекста, включая реальный масштаб, конструкции, функциональную программу, исторические коды, язык, территорию, проблемные аспекты задач. При этом игровая реальность в композиционном методе сохраняется как первичная.

Ключевым мотивационным и теоретическим императивом композиционной работы с прототипами в КМ определяется идея «упорядочивания среды». Цель модели отвлеченной формы в КМ, ориентированной на интеграцию объекта со средой, является «образ преобразования» исходной ситуации через корректировку (преобразование) существующего содержания ситуации и привнесение в него новых смыслов. Без наведения порядка не возникает условий для ясного функционирования всех уровней средовой системы. Соответственно этим концептам в культурном опыте образуются «архетипы», или «образы упорядоченной среды». Если установление порядка рассматривать как самое простое объяснение смысла организации пространства, то, соответственно, именно упорядочивание среды становится исходной мотивацией создания моделей отвлеченной формы, что привносит аксиологический аспект в процесс создания моделей «протообъекта». В композиционном методе процесс создания «образа порядка» определяется как акт преобразования исходной ситуации, выступающей в роли прототипа, в новую фор-

14 «Ладовский эту задачу предлагал решить за счет парных композиционных упражнений. Вслед за отвлеченным следовало так называемое «производственное» … Такой методический план поддерживался всей группой преподавателей, в том числе и Кринским» (Мелодинский Д.Л. Архитектурная пропедевтика. История. Теория. Практика. М.: Либроком, 2010. 312 с.)

20

му. В значительной степени образ упорядоченной среды задается выражением в модели художественно осмысленной оппозиции «знаков хаоса» и «знаков порядка», что предопределяет в КМ возникновение гармоничной формы.

Принцип бинарности формы (принцип бинарной оппозиции RI – rationalirrational) конституциирует аксиологическую подоплеку одного из предопределяющих концептов КМ и обозначается как первая (главная) методологическая парадигма – «рациональное – иррациональное», по отношению к которой в модели генезиса метода вы-

являются остальные методологические парадигмы.

Первая методологическая парадигма в диссертации получила название – принцип Индекс RI (rational-irrational), определяемый диадой терминов «рациональное – иррациональное». «Конфликт» формообразующих элементов эстетизируется и предопределяет сценарий поискового процесса. В бинарной форме оба элемента: «рациональный» и «иррациональный» (например, искусственный и природный) уже не определяются как противостояние порядка и хаоса, а являются композиционно переосмысленным образом противостояния, или «формой», модель которой предназначается для решения задач эстетического упорядочивания урболандшафта.

Вторая методологическая парадигма – оппозиция «порядок – хаос (искусствен-

ное – природное), символизирующая оппозицию образов порядка и хаоса в организации пространственной формы в дискурсе релятивной перемены значений. С позиции этого принципа и хаос, и порядок интерпретируются как переосмысленные феномены, взаимодействие которых обеспечивает гармоничную конструкцию формы, отвечающей на вызовы деструктивной среды. Этот феномен означает, что создание «образа порядка» в идеале не завершается образованием обычной дуальной формы, где идея порядка иллюстрируется однозначным доминированием образов «упорядоченных элементов». Форма и образ «подлинного порядка» в КМ – это выражение бинарной оппозиции образов хаотичного и упорядоченного («кентавр-системы»).

Третья методологическая парадигма – оппозиция «целое – часть» – характери-

зует основание, на котором выстраивается конструкция и императивы перехода от общего к частному и обратно. Урболандшафт и производные от него мегаобъекты подразумевают структурирование на элементы, - входящие объекты, - играющие роль формального и функционального наполнения целой формы. Соответственно, образ упорядоченной формы урболандшафта и входящих объектов выстраивается на взаимообратной зависимости и соответствующих взаимообратных (параллельных) действиях15.

Четвертая методологическая парадигма – оппозиция «телесное-структурное» –

предполагает бинарную форму, в которой «сложная форма» (иррациональная), восхо-

15 Н.А. Сапрыкина определяет спектр взаимоотношений целого и части, опираясь на специфику трактовки «принципа эмерджентности»: «Принцип эмерджентности — это логический метод исследования особенных, важных и индивидуальных «системных качеств» с опорой на знание о свойствах и связях между элементами системы, а также между системой и объектами ее среды (Сапрыкина Н.А. Использование принципов эмерджентности при формировании пространственной среды обитания как системы // Наука, образование и экспериментальное проектирование: Труды МАРХИ: Материалы международной научно-практической конференции. М.,. 2014. С. 344-347).

21

дящая к природным прототипам, определяется как телесная. Она противостоит «простой» геометрически определенной форме, восходящей к прототипам искусственного происхождения (рациональной), определяемой как структурная форма. Оба типа формы соотносятся с исходной оппозицией «Индекса RI», где иррациональная форма противостоит рациональной с возможной переменой ролей. Оппозиция телесного (ирра-

ционального) и структурного (рационального) составляет основу модели отвлеченной формы, ее композиционной и пластической организации.

Развитием этой парадигмы служит оппозиция двух соответствующих типов графики: «телесной» и «структурной». Первый тип основан на «объемной» линии и добавлении тона, выявлении формы, близкой к «природным», естественным очертаниям объектов нашего окружения. Телесная графика исследует предмет как тело – весомый сгусток материала и знак, передает аттрактивные свойства границы, плотности и фактуры. Второй тип основан на аналитическом типе изображений. Исходным опытом аналитических изображений является рисунок с натуры, следующий идее исследования конструкции предмета, как это определяет, в частности, Джон Бѐрджер16. В отличие от первой условной системы – «телесной графики» – структурная графика демонстрирует не столько явление самой формы объекта, понятого как «природная» оболочка, сгусток массы и знак, сколько разрабатывает «сценарий непрерывной конструкции пространства», соединяя объект с окружением с помощью продолжающихся сквозь объект и пространство линий. Оба типа графики разделены и едины. Одновременность и бинарный синтез двух типов графики ведут к возникновению проектной формы, являющейся результатом и срезом времени целостной процедуры, включающей отображение, анализ, интерпретацию и сочинение.

В разделе рассматривается начальная стадия создания моделей отвлеченной формы как протообъекта, обусловленная двумя важными аспектами: 1) ролью бинарных оппозиций и 2) влиянием непосредственной процедуры тактильного моделирования рукой, на приоритетной роли которой настаивают Ю. Палласмаа, А. Ермолаев и др.

Важнейшим условием успешной реализации этого подхода является применение принципа и процедур интерпретации прототипов и поиска собственной «темы формы» (знака) на основе применения ритмических сеток: плоских или трехмерных.

Пятая методологическая парадигма – объект-прототип – объект-аналог (прин-

цип интерпретации). Процедура преобразования прототипа означает, что его интерпретация одновременно является процессом поиска новой формы, рождающейся из анализа, воспринимающего следующие этапы как неопределенность и переходящего к новой форме как «определенному выбору». Борьбу между определенностью и неопределенностью в искусстве Ю. Палласмаа считает характерным феноменом искусства. Во второй главе приводятся эксперименты творческого преобразования прототипов с целью выявления формы прототипа как знака. Игровой характер экспериментов инспирирует авто-

16 Бѐрджер Джон. Блокнот Бенто. Как зарождается импульс что-нибудь нарисовать? М.: Ад Маргинем Пресс, 2012.

22

ров моделей на создание воображаемой реальности. Масштабная модель, уменьшающая реальность прототипа, одновременно сама становится новой реальностью, по отношению к которой автор формулирует свой взгляд на идею порядка. Идея упорядочивания, трансформируя прототип то в одном, то в другом масштабе, способна привести к возникновению воображаемых объектов в диапазоне от архипелага до логотипа. Во всех этих случаях рука нащупывает контролируемую форму, то есть форму, которую она «как бы» понимает, принимает, запоминает. Выразительная форма – это форма, вопло-

щающая авторское представление о порядке, но при установленной взаимосвязи с культурным кодом. В определенном значении эту новую форму можно охарактеризовать как знак.

Шестая методологическая парадигма – оппозиция ортогональной и неортого-

нальной типов ритмических сеток. Дискурс оппозиции искусственного и природного начал в архитектуре включает широкий диапазон трактовок образов и прототипов противостояния. К представлениям о формообразующем «конфликте» искусственного и природного (структурного и телесного) добавляется процесс непосредственного моделирования оппозиции, то есть, процедуры макетного и графического поиска формы. В диссертации определяются два типа графических условных систем, сближающих наш опыт с моделью бинарной формы, – в виде креативной оппозиции двух типов ритмических сеток: ортогональной и неортогональной (рациональной и иррациональной, искусственной и природной). В общем методологическом дискурсе формообразования – неортогональная сетка может рассматриваться как проявление стихийной, природной организации формы, а ортогональная, напротив, как следствие интеллектуального (рационального, искусственного) начала. В зависимости от методологических предпочтений один из двух типов сеток играет роль «исходной сетки» в процедуре интерпретации прототипа. Однако композиционный метод, в итоге, настаивает на бинарном одновременном предъявлении обоих типов в процесс анализа и синтеза новой формы.

Седьмая методологическая парадигма – оппозиция «знак – сетка» (принцип ритмического куба). Выявление знака на основе преобразования прототипа актуализирует понятие ритмической сетки как базового инструмента интерпретации и фундаментального понятия теории композиционного метода. Роль сетки в деятельности проектировщика ярко высвечивают Льюсен Робертс и Джулия Трифт. Более сложным по сравнению с двухмерной сеткой и двухмерным знаком является построение трехмерной модели ритмической сетки и трехмерной модели знака. Для того чтобы избежать возникновения примитивного опыта, представляющего двухмерные архитектурные модели как самодостаточные проектные основания, двухмерная сетка должна воображаться как проекция трехмерной. Прототипами трехмерных ортогональных изображений сетки могут стать любые объекты, изображенные в аксонометрии – в привычной системе «ручного тактильного моделирования».

Выдвигаемая в работе концепция ритмического куба определяет задачу включения в опыт интерпретации – взаимодействие трехмерных моделей с условным универсальным пространством. Ритмический куб – это универсальное обобщение любого

23

количества моделей интерпретации прототипов, изображенных, в первую очередь, на основе тактильных техник («вручную») в аксонометрии. Важно, чтобы ритмический куб воспринимался как импровизационная основа, не имеющая закрепленного изображения сетки. Линии пространственной сетки «не обязаны» фиксироваться в неподвижной схеме. Именно поэтому линии проводятся рукой, так как рука транслирует органичную «вибрацию» мгновенно изменяющихся дистанций и направлений. Ритмический куб – живое пространство, предназначенное для безостановочного «путешествия руки», постепенно материализующей наиболее выразительный сценарий интерпретации прототипа и превращения его в «пространственный знак». В итоге, после полного «высвобождения» знака, мы наблюдаем рождение трехмерной пространственной формы, новой по отношению к уже «исчезнувшему» прототипу. Роль ритмического куба считается выполненной, если новая форма демонстрирует ритмические свойства во всех трех измерениях.

В результате проведенного исследования во второй главе выявлены и сформули-

рованы условия начального этапа генезиса опыта мастера средовой формы, после-

довательность и принципы перехода от отвлеченной формы (ОФ) к созданию начальной модели протообъекта, формы как пространственного знака. Общим основанием этапа становится поиск авторского ответа на вызов окружающей среды, оцениваемой в первую очередь, как эстетический хаос, последствием которого являются нарушения функционального свойства. Определено значение семи методологических парадигм, представляющих собой систему взаимосвязанных оппозиций формообразования.

В главе 3 «Генезис модели протообъекта. Урболандшафт и значение концепции «Дом-Город» анализируется задача второго этапа генезиса композиционного метода как теории и как акта формирования опыта мастера средовой формы урболадшафта, которая заключается в обосновании и развитии концепции архитектурного объекта как специфического поискового пространства, интегрирующего физические и метафизические суперпозиции в модели протообъекта. Цель этой интеграции – дальнейшее сближение содержания модели протообъекта с характеристиками проектной модели. В главе рассматриваются следующие основные вопросы: развитие модели протообъекта; модель телесно-пластического образа (МТПО), понятие мегаобъекта, а также взаимоотношения « целое и части, мегаобъект – входящие объекты»; три типа архитектурного языка моделей протообъекта; переход к метасодержанию, бинарная формула «Дом-Город».

Архитектурные модели (поисковые модели) на всех этапах освоения опыта мастерства и при принятии решений носят синтетичный характер. На этапе генезиса опыта мастера средовой формы, исследуемом в третьей главе, акцентируются следующие элементы поисковой модели «протообъекта»: собственное пространство моделей, обусловленное «параллельной реальностью автора»; «ритмический куб» – инвариантная основа пространственного формообразования; урболандшафт как физическая реальность, представленная средовым фрагментом и являющаяся фундаментальным прототипом преобразований модели протообъекта; отвлеченная форма как игровая тактильная

24

модель протообъекта, его креативный источник и императив; ассоциативные прототипы, инициирующие наполнение мегаобъекта как целого; тело как артикулированный сгусток «материи урболандшафта» и «модель телесно-пластического образа» (МТПО), предопределяющая в обобщенном виде телесные и пластические характеристики модели; мегаобъект как структурированный и формально организованный фрагмент урболандшафта; «входящие объекты» – структурные элементы и «наполнение» мегаобъекта; бинарные формообразующие оппозиции, следующие принципу ―RI‖»; метаобъект – метаоппозиции формы в рамках «матрицы метазначений» «Дом-Город»; типологические прототипы; архитектурный язык моделей мегаобъекта и входящих объектов. Всего двенадцать элементов.

Так как этико-эстетическая парадигма КМ основана на релятивистском представлении об объекте, исходя из его априорного существования в движении между мегаобъектом (моделью фрагмента урболандшафта) и входящими объектами (моделями частей целого); между мегаобъектом и метаобъектом, – протообъект (так же как и архитектурный объект) определяется в КМ как «система моделей». Процесс перехода к мегаобъекту осуществляется двумя принципиально различными способами представления «составленности целого»: разрезкой или сборкой модели тела протообъекта («модели те- лесно-пластического образа»).

Задача мастера – сначала воплотить телесность в поисковой модели отвлеченной формы – основы протообъекта и модели мегаобъекта, а в последующем сохранить и отразить этот опыт в модели проектной формы урболандшафта. Телесность артикулируемого фрагмента урболандшафта необходима, чтобы дифференцировать бесконечный урболандшафт на контролируемые локальности, острова, мегаобъекты, предполагая, что далее должны возникнуть пространственные интервалы между мегаобъектами (фрагментами ландшафта), – своеобразная пространственная контрформа среды. Роль модели, отражающей телесные свойства урболандшафта, в композиционном методе выполняет т.н. «модель телесно-пластического образа» (МТПО), являющаяся первой обобщенной стадией интерпретации урболандшафта как прототипа в статусе мегаобъекта.

Весь процесс освоения мастерства, методологии КМ на ее базовом уровне, происходит как последовательное построение моделей мегаобъекта и моделей входящих объектов с воплощением элементарных или более сложных бинарных мета-оппозиций. Как показывается в третьей главе, мегаобъект – это существенная физическая константа АО, возникающая лишь при осознании автором сущности поисковой модели архитектурного объекта как модели оппозиции «целое – части». Сам факт осознания АО как поисковой модели средовой формы фрагмента урболандшафта, согласно концепции КМ, не имеет перспективы вне понимания роли взаимосвязи целого и частей, то есть вне существования мегаобъекта.

В соответствии с результатами экспериментальной практики и мирового опыта все принципиальные типы мегаобъекта можно разделить на три группы с условными названиями: «мегаструктура», «архипелаг» и «остров». Для «мегаструктуры» характерна структурная и материальная взаимосвязанность входящих объектов; специфика типоло-

25

гии «архипелаг» заключается в артикуляции самодостаточной формы каждого входящего объекта (отсюда – проблема гармоничной организации пространства интервалов); специфика метаобъекта в типологии «остров» – заключается в контрастной оппозиции единичного входящего объекта и окружения. При переходе от целой формы мегаобъекта к его части – входящему объекту возникает процедура изменения масштаба модели, в результате чего автор вынужден изменить технологию моделирования и способы диалога с моделью, оставаясь при этом внутри инвариантного операционального пространства «ритмического куба».

При переходе от масштаба мегаобъекта и увеличении размеров проектируемой модели возникает проблема интерпретации поверхности формы входящих объектов. В соответствии с выдвигаемой концепцией отвлеченного пластического моделирования и передачи образа формы, адаптивной гармоничному урболандшафту, существуют исходные ограничения, обуславливающие применяемый в модели язык: 1) ориентация языка модели на средовую форму урболандшафта; 2) фактор исходной ритмической сетки мегаобъекта: ортогональной (искусственной) или нерегулярной (природной); 3) обусловленность языка модели идеей структуризации мегаобъекта и сохранения образа сопричастности всех элементов целостной формы мегаобъекта; 4) фактор типологии мегаобъекта (мегаструктура, архипелаг, или остров); 5) зависимость от масштаба модели и характера «скульптурного» материала; 6) зависимость от выбранного сценария, сопричастного «современной» стилистике, или «традиционной». В соответствии с этими задачами в третьей главе предлагаются три типа условного архитектурного языка моделей (универсальный, пластический и традиционный), с помощью которого модели интерпретации отвлеченной формы сближают форму входящего объекта с образом АО.

Традиционный язык – на стадии разработки средовой формы моделей протообъекта определяется как условная система изобразительных и организационных принципов, восходящих к традиционной культуре, но поддерживающих идею гармоничной организации среды.

Универсальный язык – в композиционном методе ориентирован на разработку средовой формы моделей входящих объектов, обусловленных поисками общей средовой формы протообъекта и мегаобъекта. Универсальный язык – это визуальная система формальных приемов, поддерживающая признаки «анонимного» (неопластического) стиля в интересах общей гармонии пластической формы мегаобъекта. В основе всей композиционной организации формы на универсальном языке – ритмическая ортогональная сетка, «первооснова» архитектурной формы как «сообщения».

Пластический язык – проявляется в эксперименте с пластической формой мегаобъекта и соответствующих ей форм входящих объектов. Его основное отличие от универсального языка – геометрическая неопределенность поверхности, скульптурная телесность, ассоциативная ссылка на природные и живые объекты как прототипы. По своему происхождению пластический язык можно рассматривать как своеобразную оппозицию тому языку геометрических форм, который восходит к неопластицизму, к пересекающимся прямоугольным плоскостям и сеткам «де стиль» (неопластическому язы-

26

ку). Развивая мысль о взаимодействии природного и искусственного, Г.В. Есаулов придает особое значение «экологической проблематике», сквозь призму которой осуществляется «поиск форм взаимодействия» искусственного и природного17.

Ключевой аспект второго этапа генезиса композиционного метода – фундамен-

тальное метазначение архитектурного объекта, принятое в композиционном методе за основу. Это метазначение касается взаимодействия между городом и домом – двумя метасмыслами, охватывающими практически все слои и подсистемы, проявляющиеся, в том числе, в процессе взаимодействия автора и архитектурной формы. В диссертации раскрывается последовательность теоретического алгоритма, приводящего к выводу о тождественности указанному метазначению – бинарной оппозиции «Дом-Город» ряда других оппозиций, связанных как с архетипами человеческого опыта, так и с практикой создания поисковых архитектурных моделей.

Важным моментом в создании модели протообъекта на уровне входящего объекта и мегаобъекта в целом явились выявленные в исследовании образы бинарных оппозиций интровертно-экстравертного моделирования архитектурной формы и соответствующих им «образов» движений рук и человеческого тела. Все эти образы бинарных оппозиций коррелируются с оппозицией в модели – Структуры и Оболочки, которая, в свою очередь, символизирует две принципиальные функции объекта: коммуникацию и защиту. В бинарной формуле «Дом-Город», принятой за основу метасодержания архитектурного объекта в КМ, город ассоциируется с коммуникацией и ее образом в виде Структуры, а дом ассоциируется с защитой и ее образом в виде Оболочки.

По факту бинарной артикуляции различий в соответствии с принципом «Индекс ―RI‖», оппозиция Оболочки и Структуры находится в том же смысловом поле, что и оппозиции простой и сложной формы, и является одной из сфер, принципиальных для «Матрицы метазначений бинарной формулы «Дом-Город». Так сложилось исторически, что термины «город» и «дом» имеют могущественное прямое, ассоциативное и символическое значение для всех элементов и этапов архитектурного формообразования. На этом прямом физическом противопоставлении двух «глобальных» объектов разворачивается метасодержательная часть композиционного метода. В каждом конкретном случае на это основание устанавливается очередная пара актуальных противопоставлений (метасодержательных оппозиций). Например: объект и среда; часть и целое; элемент и система; субъект и социум; «мое» и «чужое»18 («наше» – как один из результатов решения проблемы) и т.д.

Если бинарные оппозиции архитектурной формы – принимаются во внимание как главный методологический принцип, то дом и город, являясь категориями деятельности и метасмыслами архитектурного объекта, определяются в виде «формулы» «Дом-

17Есаулов Г.В. Экологические параметры зрительного восприятия в процессе проектирования пространственной среды // Architecton. Известия высших учебных заведений. 2001. Cпец. вып. С. 48-52.

18Л.П. Холодова актуализирует взаимоотношение «моего» и «чужого» как диалог между «личными пространствами» человека и объекта (Холодова Л.П. Теория восприятия: сенсорные качества среды // Аналитика культурологии. 2008. №10. С. 122-126).

27

Город». Это означает, что рассмотрение архитектурного объекта на всех его уровнях должно происходить в неразрывном диалоге двух метасмыслов. Так трактуют архитектурную задачу Херман Херцебергер, братья Матеусы, Соу Фуджимото19 и др.

В диссертации показывается, что выдвинутая в исследовании концепция границы модели протообъекта как «пространства конфликта» Оболочки и Структуры (Дома и Города) основывается на синтезе предварительно разделенных и артикулированных элементов бинарной модели «Дом-Город», в котором «роль Дома» выполняет относительно простая форма Оболочки, а «роль Города» возлагается на относительно сложную форму внутренней «начинки» – Структуры. На символической схеме эта модель представлена изображениями круга и креста. Поскольку интервал или «пространство конфликта» (сокращенно – ПК) не ассоциируется напрямую ни с функцией Оболочки, ни с функцией Структуры, то его единственным значением должна стать некая «третья функция», а именно «функция границы» модели объекта (протообъекта). Существование границы как «пространства» усиливает теоретическое и практическое значение этой важнейшей архитектурной категории и создает интригу «познания границы как пространства». Следуя этим выводам, в главе сформулирована методологическая связка характерных свойств «протообъекта» с представленной концепцией «Матрицы метазначений «Дом-Город» и концепцией границы как «пространства конфликта», что обеспечивает дальнейшее развитие отвлеченной формы и модели протообъекта в системе взаимодействия с метазначениями АО.

Таким образом, в третьей главе были определены условия дальнейшего генезиса композиционного метода как теории и опыта мастера средовой формы урболандшафта.

Результаты исследования формулируются в виде следующих теоретических кон-

цептов:

урболандшафт – есть смысловая физическая основа модели АО в КМ;

МТПО – модель телесно-пластического образа мегаобъекта и входящих объектов;

мегаобъект – важнейшая физическая константа АО, возникающая лишь при осознании автором сущности поисковой модели архитектурного объекта как модели оппозиции «целое-части» (и три типа мегаобъекта);

входящий объект – органичная часть мегаобъекта;

три типа архитектурного языка, необходимые для создания формы входящего объекта при переходе от масштаба мегаобъекта к масштабу входящего объекта; бинарная оппозиция «Дом-Город» – предопределяет смысловые приоритеты (метазна-

чения) в разработке АО. Шестнадцать выявленных оппозиций «матрицы метазначений «Дом-Город» соединяются с моделью протообъекта и проецируются на этапы последовательного освоения метода;

19 Соу Фуджимото, описывая проект Seidai Hospital Annex (Hokkaido, Japan 1999), говорит, что спроектированный им объект активно интегрирует прямо противоположные свойства, присущие ему одновременно: интимные приватные элементы дома и спонтанные коммуникации города; единство простоты и сложности дает необходимую гармонию сосуществования, особый тип порядка (―order‖ - на англ.) (Fujimoto, Sou. Architectural Works 1995-2015. TOTO Publishing, Tokyo, 2015.)

28

оппозиция Оболочки и Структуры в образе оппозиции простой и сложной формы как изобразительный эквивалент бинарной модели «Дом-Город»;

концепция границы как «пространства конфликта» Оболочки и Структуры (Дома и Города); «пространство конфликта» (сокращенно ПК) – создает интригу «познания границы как пространства».

Висследовании было определено, что при построении модели протообъекта, являющейся связующим звеном между моделями ОПК (отвлеченной формой) и проектными моделями, ключевую роль играет представление о мегаобъекте – структурированной модели фрагмента урболандшафта, воплощающей образы выявленных в исследовании бинарных оппозиций.

Вглаве актуализируется бинарная оппозиция «Дом-Город», предлагаемая в качестве ключевого метасодержания архитектурного объекта, интегрируемого в виде отдельных аспектов Матрицы метазначений «Дом-Город» в систему и процесс построения модели протообъекта.

Вглаве 4 «Концепция компромисса культурных и проектных кодов. Основные принципы композиционного метода» рассматривается завершающий этап формирования опыта мастера средовой формы, который характеризуется развитием моделей протообъекта до стадии интерпретации типологических прототипов в системе ценностей и критериев гармоничного урболандшафта ; раскрывается содержание этого этапа и формулируются основные принципы композиционного метода, реализующего идею обретения архитектором полноценных компетенций архитектора – мастера средовой формы. Ключевым аспектом завершающего этапа в диссертации предлагается концепция функциональных кодов – объектов-инвариантов «трех ордеров», интегрируемых в модели протообъекта и обеспечивающих тем самым их универсальную функциональность. В главе рассматриваются следующие вопросы: концепция трех ордеров; объекты-инварианты ордеров в системе поисковой модели архитектурного объекта; концепция компромисса объектов-инвариантов трех ордеров; Стартовая Функциональная Композиция (СФК); понятие архофункции; анализ экспериментов типологической интерпретации – работы «мастера средовой формы».

Выдвижение концепции ордеров связано с необходимостью постепенного перехода от отвлеченной архитектурной формы и модели протообъекта (первый и второй этапы генезиса композиционного метода) к проектной форме. Концепцией композиционного метода определяется, что до того момента, как проектировщик примется за детальное изучение функциональной программы, в его тактильных моделях и набросках уже должны проявиться универсальные функциональные коды. «Ордер» («ордера») содержит именно эти универсальные (инвариантные) коды. Ордер – модель культуры, характеризующая сложившиеся в Системе культурные формы, нормы, этико-эстетические установки и идеалы. «Ордер, – определяет Д.О. Швидковский, – был и остается основой структурного мышления архитектора, какие бы метаморфозы в течение веков не претерпевали представления о нем. Он давно стал чем-то большим, чем просто правилом