1730-Е годы – мрачное время правления Анны Иоанновны, деспотичности государственной власти и засилья иноземцев.

После смерти Петра I вкусы меняются, и теперь в России лучшие архитекторы строят дворцы императриц и сановников. В 1720-1730-е гг. работают талантливые зодчие М.Г. Земцо́в, И.К. Ко́робов и крупный градостроитель П.М. Еропкин.

Михаил Григорьевич Земцо́в (1688-1743), русский архитектор. Представитель раннего барокко. Участвовал в создании Летнего сада в Санкт-Петербурге, дворцовых комплексов в Петродворце и в Екатеринентале (Кадриорг, совр. Таллин).

Из культовых сооружений Земцова наиболее крупной была церковь Симеона и Анны на Моховой улице(1731-1734).

Иван Кузьмич Ко́робов (1700(01)-1747) – русский архитектор и инженер, представитель раннего барокко. Перестроил в 1727-38 здание Адмиралтейства в Санкт-Петербурге. Коробову принадлежит проект башни с высоким золоченным шпилем, несущим флюгер в виде трехмачтового корабля (1732). При перестройке здания Адмиралтейства в начале XIX века Захаров сохранил коробовский шпиль, включив его в новую композицию.

Петр Михайлович Еро́пкин (около 1698-1740) – русский архитектор и теоретик. Под руководством Еропкина составлен генеральный план Санкт-Петербурга (с 3-лучевой композицией Адмиралтейской части, 1737), создан первый русский архитектурно-строительный трактат «Должность архитектурной экспедиции» (1737-41). Казнен как участник заговора А. П. Волынского против Бирона.

Решительный переход от старого к новому, усвоения европейского художественного «языка» и приобщения к опыту мирового искусства особенно заметны в живописи. Однако расшатывание художественной системы древнерусской живописи произошло, как мы видели, еще в XVII столетии.

С началом XVIII в. главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светский сюжет. Под влиянием западноевропейского искусства появляются в это время новые жанры и новые сюжеты.

Особо значительным явлением в русском искусстве начала XVIII века была портретная живопись. Она не только получила в эти годы быстрое развитие, но и достигла замечательных успехов, в основе которых лежал свойственный эпохе повышенный интерес к человеческой личности.

Расцвет портретной живописи XVIII века был подготовлен с одной стороны довольно высоким уровнем развития парсуны в конце XVII века, с другой – влиянием западноевропейской живописи. Усвоение русскими художниками новых живописных приемов и образных решений происходило через зарубежные пенсионерские поездки, а также под влиянием приглашенных Петром иностранных художников.

Среди иностранных живописцев наиболее видное место занимали немец Иоганн Готфрид Танна́уер (1680-1737) и француз Луи Карава́к (1684-1754).

Иоганн Готфрид Танна́уер приехал в Россию в 1711 г. и научил мастеров приемам позднего западноевропейского барокко (портреты Петра I, портрет Алексея Петровича, портрет А.Д. Меншикова, 1727). Одно из лучших его произведений – портрет графа П.А. Толстого (1719).

Француз Луи Карава́к, «первый придворный моляр», создал портреты всей царской семьи и познакомил русских с искусством рококо: портреты Петра I , его дочерей – портрет цесаревны Натальи Петровны (1722), двойной портрет царевен Анны и Елизаветы Петровны (1717), портрет внуков Петра I Петра и Натальи в детстве, в образе Аполлона и Дианы (1722), позже – портрет императрицы Анны Иоанновны (1730) и портрет императрицы Елизаветы Петровны (1750).

Для воспитания собственных кадров Петр I вводит пенсионерство, в 1716 году первые русские художники едут за границу учится новому, светскому искусству.

Одним из первых русских художников новой светской живописи в русском искусстве XVIII века считается ИВАН НИКИТИЧ НИКИ́ТИН (середина 1680х – не ранее 1742). Его биография во многом трагична. Сын московского священника, племянник духовника Петра, он рано сформировался как художник и исполнял портреты царской семьи еще до поездки за границу: ПОРТРЕТ ПРАСКОВЬИ ИОАННОВНЫ, ПЛЕМЯННИЦЫ ПЕТРА I (1714, ГРМ); ПОРТРЕТ ЦЕСАРЕВНЫ АННЫ ПЕТРОВНЫ (не позже1716, ГТГ), портрет Натальи Алексеевны, любимой сестры Петра I (1716, ГТГ).

В портрете Прасковьи Иоанновны еще много от старорусской живописи: нет анатомической правильности, светотеневая моделировка формы осуществлена приемом высветления от темного к светлому, поза статична. Цветовые рефлексы отсутствуют. Свет ровный, рассеянный. И даже ломкие складки одежды в чем-то напоминают древнерусские пробела. Но при всем этом в лице Прасковьи Иоанновны читается свой внутренний мир, определенный характер, чувство собственного достоинства. Это лицо с большими, выразительными, печально глядящими на зрителя глазами – центр композиции. Ни тени кокетства, ничего показного нет в этом лице, а есть погруженность в себя, что выражается в ощущении покоя, статики, тишины. Как сказал поэт, «прекрасное должно быть величаво».

Обучение в Италии длилось с 1716 по 1719 г. Перед отъездом Петр I лично встретился с Никитиным, написал Екатерине I, чтобы она повелела Никитину, который будет проезжать через Берлин, написать портрет прусского короля, «...дабы знали, что есть и из нашего народу добрые мастеры». Художник обучался в Венеции и Флоренции.

В начале 1720 г. Петр отзывает Никитина, сделал художника гофмалером, «персонных дел мастером», подарил ему дом в центре Петербурга. Последние пять лет до смерти Петра и стали расцветом творчества Никитина.

Пенсионерство помогает художнику освободиться от скованности, некоторых черт старой русской живописи, но не изменяет его общего художественного мировоззрения, его понимания задач искусства, обогащая его при этом знанием всех тонкостей европейской техники.

Написанный после возвращения из-за границы «ПОРТРЕТ СЕРГЕЯ ГРИГОРЬЕВИЧА СТРОГАНОВА» (1726, ГРМ) изображает полного энергии элегантного придворного, вышедшего из среды промышленников. Портрет близок к «доитальянским» портретам общим композиционным решением, постановкой фигуры в пространстве, красочной гаммой. Фон всегда носит несколько плоскостный, «иконный» характер, из которого «выступает» фигура. Аксессуары не играют существенной роли, все внимание мастера сосредоточено на лице.

«ПОРТРЕТ КАНЦЛЕРА ГАВРИИЛА ИВАНОВИЧА ГОЛО́ВКИНА» (1720е, ГТГ) изображает умного, волевого дипломата, которому известны все тонкости государственной политики, обладающей напряженной внутренней жизнью, душевной серьезностью, сосредоточенностью, почти меланхолией.

«ПОРТРЕТ НАПОЛЬНОГО ГЕТМАНА» (1720е, ГРМ) еще больше обладает внутренним психологизмом и живописной виртуозностью.

Много раз Никитин писал Петра I. Ему приписывается знаменитый ПОРТРЕТ ПЕТРА I (в круге, начало 1620, ГРМ). Российский император изображен без атрибутов власти, которыми охотно злоупотребляли придворные портретисты европейских монархов. Он впечатляет величавостью облика самодержца, ощущением непреклонной воли и в то же время простотой и человечностью.

Из записей в камер-фурьерском журнале известно, что он писал императора «на Котлине острову» в 1721 году. Обнаружены во Флоренции два парных парадных изображения Петра и Екатерины, написанные художником в Италии в 1717 году, Петр представлен в доспехе и с орденом Андрея Первозванного, Екатерина – в парчовом, украшенном драгоценностями платье и с орденом св. Екатерины. Красные, подбитые горностаем, мантии усиливают парадность изображения. Портрет свидетельствует о прекрасном знакомстве Никитина с общеевропейской схемой репрезентативного барочного портрета.

Неподдельным глубоким волнением и искренней скорбью утраты проникнут другой портрет Никитина «ПЕТР I НА СМЕРТНОМ ЛОЖЕ» (1725, ГРМ). Портрет написан как будто бы за один сеанс, как этюд, a la prima, на красном грунте, просвечивающем сквозь жидкие легкие виртуозные мазки.

Смерть императора положила начало последнему трагическому этапу жизни Никитина. В правление Анны Иоановны художник переехал в Москву, примкнул к оппозиции и в 1732 г. вместе с братьями был арестован по обвинению в хранении писем, чернящих вице-президента Святейшего Синода Феофана Прокоповича. После пыток Ивана Никитина содержали в Петропавловской крепости в одиночной камере пять лет, затем били кнутом и в 1737 г. «в железах» прогнали этапом на вечную каторгу в Тобольск, где он пробыл до 1742 года. Здесь пришло к нему помилование, но до Москвы он не доехал, вероятнее всего умер в дороге.

Его брат Роман, учившийся вместе с ним в Италии и разделивший ту же трагическую судьбу, продолжал после ссылки работать в Москве. Как портретист Роман Никитин был неизмеримо более архаичным художником. О его творчестве мы можем судить только по портрету Марии Строгановой (ок. 1722, ГРМ), а также приписываемому ему более раннему портрету ее мужа Григория Строганова (1715, Одесская картинная галерея).

Вторым наиболее известным художником, обогатившим русское искусство первой половины XVIII века достижениями европейской живописной школы, был АНДРЕЙ МАТВЕЕВИЧ МАТВЕ́ЕВ (1701–1739).

«На пятнадцатом году жизни», как он сам указывал в отчете, в царском обозе он уехал в Голландию, где учился у портретиста А. Боонена, а в 1724 г. переехал во Фландрию, в Антверпенскую Королевскую академию, еще овеянную славой Рубенса и фламандской живописной школы XVII столетия, чтобы постигнуть тайны мастеров, создававших исторические и аллегорические картины. В 1727 г. он возвратился на родину.

От пенсионерского периода известно одно подписное и датированное 1725 годом произведение А. Матвеева «АЛЛЕГОРИЯ ЖИВОПИСИ». Это первая в России сохранившаяся до нас станковая картина на аллегорический сюжет. Небольшая по размеру, написанная на паркетированной доске, она изображает сидящую у мольберта аллегорическую фигуру живописи в окружении амуров. Ей позирует Афина Паллада, которой она придает на холсте черты Екатерины I. Такая метаморфоза не должна удивлять, если вспомнить, что Матвеев послал это произведение императрице с просьбой продлить его обучение, а для этого ему необходимо было продемонстрировать свое мастерство. Произведение несет в себе черты фламандской школы позднего барокко и выявляет богатое колористическое дарование художника.

Возможно, и к ученическим пенсионерским годам относится написанный Матвеевым портрет Петра в овале (ок. 1725, ГЭ).

По возвращении на родину, в Петербург, Матвеев сразу включается в работу по оформлению главного собора города – Петропавловского. С 1730 г. и вплоть до самой смерти Андрей Матвеев – первый из русских мастеров глава «живописной команды» Канцелярии от строений, руководит всеми монументально-декоративными работами, которые ведутся в Петербурге и его окрестностях. Вместе со своей командой он украшает живописными панно Сенатский зал Двенадцати коллегий (ныне Петровский зал Санкт-Петербургского университета), пишет иконы для многих петербургских церквей, в частности для церкви Симеона и Анны, построенной на Моховой улице М.Г. Земцовым, делает ряд других работ. Но до нас дошли только станковые произведения Матвеева, ибо почти все монументальные росписи погибли вместе с теми интерьерами, для которых они исполнялись.

В 1728 году Матвеев получает заказ на парные портреты супругов И.А. и А.П. Голицыных (Москва, част. собр. И.В. Голицына). Из них наиболее интересным представляется ПОРТРЕТ А.П. ГОЛИЦЫНОЙ, княгини, статс-дамы, и вместе с тем «князь-игуменьи» петровского «Всешутейшего собора» и «шутихи» Екатерины I, битой батогами в связи с делом царевича Алексея.

Матвеев создает необычайно выразительную характеристику, сообщив лицу-модели тончайшую смесь брюзгливости, надменности и вместе с тем обиды и недоумения, грусти и усталости. И это тем удивительнее, что художником сохранена обычная схема заказного портрета: разворот плеч, гордо посаженная голова, необходимые аксессуары одежды. Не осуждение, а сочувствие к модели передал в этом портрете художник.

«АВТОПОРТРЕТ С ЖЕНОЙ» (1729 (?), ГРМ) – самое известное произведение А. Матвеева. Матвеев первым из русских художников создал поэтический образ супружеского союза. Задушевность и простота, доверчивость и открытость, лиричность и душевная чистота – главные его черты.

На обороте портрета горделивая надпись: «Матвеев Андрей, первый русский живописец и его супруга. Писал сам художник».

Живопись Матвеева в этом произведении достигает совершенства и свидетельствует о полном расцвете его творческих сил. Живопись Матвеева прозрачная, с нечеткими светотеневыми градациями растворяющимися контурами, богата лессировками, имеет тонкий, изящный колорит.

И. Никитин и А. Матвеев по праву считаются основоположниками русской светской живописи XVIII века. Их живопись демонстрирует замечательное овладение приемами западноевропейского мастерства, при сохранении национального Духа и творческой индивидуальности, будь это строгость, даже некоторая аскетичность никитинских образов, или тонкость и поэтичность матвеевских. Матвеев был учителем таких живописцев, как Вишняков и Антропов, наследие которых в свою очередь перекинуло своеобразный «мост» к творчеству знаменитых мастеров второй половины столетия.

Разнообразной в начале XVIII века была портретная миниатюра, в которой находят развитие традиции миниатюр рукописей и книг Древней Руси и росписи на финифти (эмали). Наиболее крупными мастерами были Андрей Григорьевич Овсов (около 1678-1740/50е) и Григорий Семенович Мусикийский (1670/1- после1739). Показательным для эпохи является «Портрет Петра I» Г.С. Мусикийсого (1723, ГЭ).

Графика как самый оперативный, мобильный вид искусства, быстро откликающийся на события времени, пользовалась в бурное петровское время особым успехом. Большие эстампы запечатлели победы русского оружия на море и на суше, торжественные въезды в города, сами виды городов – городские ведуты, фейерверки в честь славных викторий, портреты знаменитых людей. Графика использовалась для учебных целей (календари, атласы). Гравер Алексей Ростовцев участвовал в создании первого русского глобуса.

В России работали и иностранные мастера-граверы, приглашенные Петром. Так, еще в 1698 году приехал искусный мастер гравюры Шхонебек (Схонебек, 1661-1705), затем вслед за ним приехал его родственник Питер Пикарт (1668-1737).

Мобильное, массовое искусство гравюры на меди имело на Руси свои давние традиции и особенно расцвело в конце XVII столетия в мастерских Оружейной палаты. Именно оттуда идут истоки творчества таких замечательных граверов петровского времени, как братья Алексей и Иван Зубовы (сыновья живописца Оружейной палаты Федора Зубова), Алексей Ростовцев. Усвоив от Схонебека ряд новых технических приемов, они сохранили национальный характер русской гравюры.

Крупным мастер резцовой гравюры и офорта в начале XVIII века был АЛЕКСЕЙ ФЕДОРОВИЧ ЗУ́БОВ (1682/3- после1749).

Документально точные архитектурные пейзажи – ведуты, построенные на сочетании приемов линейной перспективы, создают облик Петербурга, молодой столица гигантской морской державы («ПАНОРАМА ПЕТЕРБУРГА» (на восьми объединенных вместе листах, 1716).

Кроме архитектурных мотивов Зубов создавал и графические листы в жанре баталии – изображении военных походов и побед петровской флотилию («Торжественный ввод в Санкт-Петербург взятых в плен шведских фрегатов», 1720).

В его ведутах и баталиях преобладает лаконичный штриховой рисунок, большую роль играет цвет самой белой бумаги, композиция проста и логична, все пространство чаще всего разделено на три плана. В ведутах на первом плане разыгрывается жанровая сцена, второй план занят водным пространством, на третьем –изображение архитектуры, которая и дает название всей гравюре. Название, кстати, наивно сохраняя архаические традиции XVII века, размещается в развернутой, как свиток, ленте наверху.

Почти обязательный мотив зубовских гравюр – корабль: обволакиваемый клубами дыма – в баталиях («Баталия при Грейнгаме», 1721) или нарядно плещущий парусами на ветру – в ведутах («Васильевский остров», 1714).

Наряду с ведутами и баталиями в этот период распространено и изображение фейерверков, «огненная потеха» (или «потешные огни») в честь какого-либо значительного события. В 1720-1722 годах сюиту фейерверков создал Алексей Иванович Ростовцев, ему же принадлежит гравюра «Осада Выборга» (1715).

Старший брат А. Зубова Иван Федорович Зубов исполнял в основном гравюры с видами Москвы.

Продолжал развиваться в петровское время и народный лубок. Ярко раскрашенная плоскостная, примитивно-самобытная народная картинка на дереве была самого разнообразного содержания: сатирического, сказочно-былинного, бытового, – всегда сохраняя поразительную декоративность общего решения и чисто народный юмор.

Как образцы искусства первой трети XVIII в. дошли и рисунки от руки, уникальные произведения графики того времени. Это бытовые и пейзажные рисунки, видимо, учеников рисовальной школы при Петербургской типографии (перо, кисть, уголь, карандаш – ГРМ, собр. Аргутинского-Долгорукова), петербургская серия рисунков архитектора Ф. Васильева за 1718–1722 гг. (ГРМ). Работали петровские графики и в портретном жанре, но он менее интересен, чем живописный, ибо, как правило, для графического портрета использовался какой-нибудь уже известный живописный образец.