10 Арнольд Шёнберг конспект ИЗМ
.docxАрнольд Шёнберг
(1874—1951)
Значение в истории музыки:
Основоположник Нововенской школы (Шенберг, Берг, Веберн), наиболее полно и последовательно воплотил в своем творчестве эстетические принципы музыкального экспрессионизма. Один из композиторов, чье творчество определило пути эволюции музыки XX века. Автор «додекафонии», особой техники музыкальной композиции. Открытые им законы додекафонной композиции приобрели значение универсальной техники, которую применяли и применяют многие композиторы XX века независимо от их эстетических пристрастий — это Стравинский, Булез, Бриттен, Ноно, Даллапиккола, Лютославский, Шнитке и др.. В этом состоит значение Шёнберга.
Общий характер музыки:
Музыкальный язык Шенберга отличается особой концентрированностью музыкальной «информации», подчеркнутым избеганием инерционных моментов, что не может не ограничивать его коммуникативных возможностей. Его музыка не завоевала всеобщего признания.
Основные произведения:
Оперы (4), из них
«Ожидание» (1909)
«Моисей и Аарон» (1930—1932, не окончена)
Произведения для оркестра
симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» (1903)
2 камерные симфонии (1906), (1939)
Пять пьес, ор. 16 (1909)
Концерты (скрипичный и фортепианный)
Вокально-симфонические произведения
«Песни Гурре» для солистов, хора и оркестра (1900 - 1911)
оратория «Лестница Иакова» (1917—1922, не окончена)
«Уцелевший из Варшавы» для чтеца, муж. хора и орк. (1947)
Инструментальные ансамбли
«Просветленная ночь», струнный секстет (1899)
4 струнных квартета
Духовой квинтет, ор. 26 (1924) и др.
Фортепианные произведения
4 цикла пьес (ор. 11, 19, 23, 33), сюита;
Произведения для хора a cappella
Камерно-вокальные произведения
«Лунный Пьеро» (1912)
«Ода Наполеону Бонапарту» (1942)
музыкально-теоретические труды
«Учение о гармонии» (1911)
«Стиль и идея» (сборник статей, 1950)
«Основы музыкальной композиции» (1967).
Периодизация творчества:
В целом эволюция музыкального языка Шёнберга делится на три периода:
-
тональный (1897 - 1909),
-
атональный, или период свободной атональности (1909 - 1923),
-
и додекафонный (1923 - 1951).
Образование:
Родом из Вены. Не удалось получить ни систематического общего, ни музыкального образования. Он был самоучкой, если не считать кратковременных уроков контрапункта у известного дирижера и композитора Александера Цемлинского, сразу высоко оценившего выдающийся талант молодого музыканта.
Краткая характеристика:
Первым произведением, привлекшим широкое внимание к имени Шёнберга как композитора, оказался струнный секстет «Просветленная ночь», ор. 4 (1899), программой для которого послужило стихотворение немецкого поэта Рихарда Демеля (Содержание стихотворения, точно отраженное в произведении Шёнберга, следующее: два человека, женщина и мужчина, идут рядом в холодную лунную ночь; женщина признается в измене; мужчина прощает ее и говорит слова утешения; души обоих сливаются в пантеистическом переживании зимнего пейзажа). В музыкальном языке секстета синтезированы романтические стили 2-ой пол. XIX века. Отличается совершенством формы, романтической одухотворенностью, сочетающейся с психологической глубиной. В произведениях Шёнберга, непосредственно следующих за ор. 4, с очевидностью проглядывают экспрессионистские черты, резко возрастает напряженность музыкального языка.
В музыкальной ткани прослеживается стремление избегать проявлений инерции, общих мест, что приводит к значительному уплотнению музыкального времени, чрезвычайной интенсивности выражения. Стремление композитора избегать целого ряда качеств музыкальной структуры, которые прежде как бы сами собой разумелись (от четкости метрической пульсации до ладовой функциональности), связывалось с новой музыкальной эстетикой — «эстетикой избежания».
К 900-м годам композитор завоевал довольно высокий авторитет в музыкальных кругах Вены и Берлина. Премьеры его произведений, пусть и сопровождавшиеся, как правило, скандалами, у определенной части публики имели шумный успех. В это время началась педагогическая деятельность Шёнберга: он сплотил большую группу пытливых молодых композиторов, ищущих новые пути в музыке. Среди них — Альбан Берг и Антон Веберн.
Атональный период (1909 – 1923)
Рубеж первых двух десятилетий XX века оказался поворотным в истории музыки. Суть перелома заключалась в значительном ослаблении функциональных тяготений классических ладов, вследствие чего структура лада, ранее относительно независимая от стиля и конкретного замысла, теперь в каждом отдельном произведении стала такой же индивидуализированной, как и тематический комплекс.
В эволюции звуковысотной организации музыки к децентрализации наметились два разных пути;
-
через сохранение тональной определенности и диатонической основы (Стравинский, Прокофьев и Барток, позже Онеггер, Хиндемит, Шостакович)
-
или через их отрицание в тотальной хроматизации (Шёнберг, Веберн и Берг).
Первое атональное произведение в творчестве Шёнберга (и в истории музыки вообще) — Три пьесы для фортепиано, ор. 11 (1909). Здесь как самостоятельный комплекс выступает резко диссонирующее сочетание звуков ges-f-h-g, которое в позднеромантическом гармоническом контексте могло (если могло) выступать только в качестве фигурационного созвучия. Непрерывный поток переплетающихся и чередующихся с калейдоскопической быстротой импульсивных мотивов, постоянно варьирующий густоту и динамическую интенсивность их наслоений, образует форму, более не укладывающуюся ни в какие типовые рамки. Музыкальное развертывание полностью контролируется требованиями «эстетики избежания», что приводит к окончательному подавлению инерционных сил музыкальной структуры. Резко увеличиваются
-
интонационная и гармоническая напряженность звуковысотной ткани,
-
концентрация «музыкальных событий» и связанная с этим «информационная плотность» музыкального потока.
Музыка воплощает застывшее от напряжения тревожное душевное состояние.
В мелодике можно заметить новое качество — преобладание декламационных, речитативных интонаций. Можно заметить новое в самом графическом облике шёнберговских мелодий: теперь явно преобладают большие экспрессивные скачки (особенно характерны броски на напряженно диссонирующие интервалы большой септимы и малой ноны). Причем это скачки преимущественно в разные стороны, отчего графический рисунок мелодий приобретает характер изломанной кривой с резкими перепадами.
Возникшие в 1911 году «6 маленьких пьес для фортепиано, ор. 19» - новый, особый жанр музыкального афоризма. Они являют максимальное соответствие «эстетике избежания»:
-
нет возвращений к уже сказанному,
-
музыкальная ткань не только атональна, но и атематична, то есть лишена последнего фактора стабильности.
Его эстетический смысл заключался в стремлении уловить индивидуальное, неповторимое, подлинное, исключив общее, известное, условное. В дальнейшем Шёнберг, всегда тяготевший к масштабности музыкальных высказываний, более никогда не возвращался к подобной афористической форме, однако она стала основной для Веберна.
Главные вокальные композиции этого периода —
-
одноактная монодрама (опера с одним действующим лицом) «Ожидание» (1909), воплощение в музыке экспрессионистской «драмы крика». Ночью на освещенной луной опушке леса бродит одетая в белое женщина, в болезненной тревоге она ищет своего возлюбленного. Ее беспокойство возрастает с каждой секундой, ей чудятся дикие, фантастические тени. Ее душой владеет безотчетный ужас. Наконец она спотыкается о нечто, лежащее на земле: у ее ног лежит труп того, кого она искала. Отчаяние сменяется взрывом ненависти к той, что отняла у нее возлюбленною. Наступает бледное, туманное утро.
-
«Счастливая рука» (ор. 18, 1913),
-
мелодрама (вокальный цикл) для голоса и камерного ансамбля «Лунный Пьеро» (ор. 21, 1912). Вокальная партия выдержана в особой, изобретенной Шёнбергом манере Sprechgesang, то есть «речевого пения» — получтения, полудекламации. Манера «речевого пения» вытекает из речитативной природы шёнберговской мелодики, всегда ясно обнаруживающей свою близость к возбужденной человеческой речи.
Путь к двенадцатитоновой технике. Додекафонные произведения 20-х годов
В течение последующих десяти лет (1914—1923) Шёнберг почти не публикует новых произведений. В своем творчестве и в теоретических изысканиях он ведет активные поиски основ нового музыкального языка. В 1923 году Шёнберг в кругу своих учеников сообщает о результате своих долгих размышлений — открытии нового, додекафонного (двенадцатитонового) метода композиции. «Додекафония» — распространенное название композиционной техники, происходящее от древнегреческих слов «додека» (двенадцать) и «фон)» (звук). Применяется и другое название — «серийная техника». В том же году он заканчивает Пять пьес для фортепиано, ор. 23 (1920-1923), где впервые наблюдаются элементы додекафонного письма, причем пятая пьеса, Вальс, целиком выдержана в этой технике.
Из общего кодекса правил так называемой строгой (ортодоксальной) додекафонии приведем некоторые, определяющие.
-
В основе всей звуковысотной структуры додекафонного произведения лежит серия — индивидуальная последовательность двенадцати различных звуков, охватывающая все ступени хроматического звукоряда. Для нее характерны:
-
Ни один из звуков не должен повторяться до конца изложения серии;
-
Не может быть использована хроматическая гамма в привычной последовательности, ходы по трезвучиям;
-
Нельзя использовать подряд одинаковые интервалы более двух;
-
Рекомендуется чередовать малые и большие интервалы, не выходя за пределы октавы или ноны;
-
При повторном проведении серии разрешается заменять малые интервалы составными.
2. Работа с серией напоминает приемы полифонического развития. Основная серия (О) имеет три модификации:
а) инверсию (I), в которой все интервалы основной серии строятся в противоположном направлении;
б) ракоход (R), в котором звуки основной серии проходят в обратной последовательности — от конца к началу;
в) ракоход инверсии (R1), в котором звуки инверсии проходят в обратной последовательности.
Все три разновидности серии могут трансформироваться на любой интервал.
3. Серия является основой мелодической и гармонической ткани произведения, т.е. любой аккорд состоит из звуков серии, расчлененной на сегменты из трех или четырех звуков.
Между произведениями атонального и додекафонного периодов на слух не ощущается столь явного рубежа, как между произведениями тональными и атональными: о стилистическом скачке здесь говорить неправомерно, речь скорее может идти о смене технологии письма.
Основное содержание его творчества в этот период не определяется одними эмоциями страха перед некоей надвигающейся катастрофой. Эмоциональная доминанта, например, Квинтета для духовых заключается в богато нюансированной лирике, полностью свободной от характерной для экспрессионистской музыки перевозбужденности и отражающей неведомые доселе глубинные пейзажи человеческой души. Опираясь на додекафонную технику, Шёнберг возвратился к крупной инструментальной форме, построение которой считал для себя невозможным в атональном периоде. Совершенно классический тип сонатной формы можно обнаружить в первых частях Квинтета для духовых и Третьего квартета, в то время как финалы этих произведений представляют собой правильно построенные рондо.
Годы эмиграции.
С ноября 1933 года Шёнберг навсегда обосновывается в Калифорнии (США). В эмиграции Шёнбергу приходилось тратить большую часть сил на преподавательскую работу. Это обстоятельство, а также ухудшившееся состояние здоровья неблагоприятно сказывались на творчестве. Композитору не удалось завершить свои принципиальные произведения — ораторию «Лестница Иакова» и оперу «Моисей и Аарон».
Одно из главных произведений додекафонного периода и всего творчества Шёнберга — опера «Моисей и Аарон», создававшаяся в начале 30-х годов. Он избирает библейскую тему, трактуя ее в нравственно-философском аспекте. Основным содержанием оперы является конфликт между пророком Моисеем и его братом Аароном, представляющими антагонистические начала — Мысль и Образ. Антитеза оказывается весьма емкой и многоплановой: философская мысль как чистое воплощение нравственной идеи противопоставляется искусству — порождению чувственного восприятия мира, тем самым тяготеющему и к демоническому началу.
Противоположность главных действующих лиц подчеркнута характером их партий: отличающаяся суровым пафосом партия Моисея почти целиком основана на Sprechgesang, в то время как партия Аарона (тенор) подчеркнуто кантиленна, для нее характерны цветистые, даже изнеженные обороты. Именно в силу внешней привлекательности Искусство, воплощенное в ариозном пении, оказывается более приемлемым для толпы, чем Мысль и Истина. Поэтому Аарону удается увлечь иудеев к грехопадению, высшей точкой которого оказывается знаменитый Танец вокруг Золотого тельца в конце второго акта. Своей оперой Шёнберг утверждает правоту Мысли, противопоставляя ее разгулу темных, иррациональных сил.
В произведениях последних лет Шёнберг выступает как обличитель фашистского варварства. В одном из своих наиболее лаконичных, но и сильно воздействующих произведений — «Уцелевшем из Варшавы» для чтеца, хора и оркестра, ор. 46 (1947), написанном на собственный текст, Шёнберг достигает потрясающей убедительности в передаче ужасов нацистских злодеяний, но также и в выражении душевной стойкости, слышимой в заключительном унисонном молитвенном песнопении отправляющихся в газовую камеру людей.