- •Глава 1 15
- •Глава 1
- •1. Схема зрительного восприятия человека.
- •Глава 2
- •Глава 2. Многовариантность изображения предмета
- •2. Три изображения табурета.
- •Глава 2. Многовариантность изображения предмета
- •3. Ризоположение Богоматери. Новгородская школа. XVII в. Ιιγμ. Фрагмент.
- •4. Дионисий и мастерская. Притча о не имевшем одеяния брачна. Роспись Рождественского собора в Ферапонтовом монастыре. Начало XVI в.
- •Глава 2. Многовариантность изображения предмета
- •5. Жанровая сцена. Миниатюра школы Басоли. XVII в., Лондон, Музей Виктории и Альберта.
- •Глава 2. Многовариантность изображения предмета
- •Глава 3
- •6. Условный интерьер.
- •7. Условный интерьер. За счет некоторого искажения передачи глубины улучшена передача вертикалей
- •8. Усчовный интерьер. Ширина пола и вертикальные структуры (высота арок и т. П.) переданы безупречно, однако передача глубины предельно искажена, пространство сильно сжато
- •10. Условный интерьер.
- •11. Условный интерьер. Вариант перцептивной системы перспективы, в котором главным является безупречная передача вертикальных плоскостей (стен). Основные ошибки — увеличение ширин
- •Глава 4
- •Глава 4. Три ошибки изображения трехмерного пространства
- •Глава 4. Три ошибки изображения трехмерного пространства
- •16. Неизвестный художник. Вечером в комнатах. Середина XIX в. Γίτ
- •17. В. Д. Поленов. Церковь Св. Елены. 1882 г. Пт. Белые линии показывают, как сильно деформировал художник ренессансную систему перспективы
- •Глава 5
- •18. Условный пейзаж. Правильно передана поверхность земли и горы. Ошибочно — вертикали: увеличены высоты деревьев и высота дома
- •19. Условный пейзаж, ренессансная система перспективы. Сильно уменьшены горы и предметы дальнего плана, сжато пространство между дальним деревом и горами. Передний план сильно увеличен
- •20. Условный пейзаж. Вариант системы перспективы, сохраняющий правильными силуэты показанных предметов. Увеличение ширины переднего тана. Горы показаны правильно
- •21. Условный пейзаж.
- •22. Поль Сезанн.
- •23. Поль Сезанн. Картина «Гора Св. Виктории со стороны каменоломни Бибемус». Прорисъ.
- •24. М. В. Федоров. Рисунок «Ростральные колонны перед Биржей» (слева) и соответствующая фотография (справа). Прориси
- •25. И. Е. Репин. Портрет Менделеева. 1907 г. Здесь видно, с какими трудностями столкнулся художник при передаче самого переднего плана
- •Глава 6
- •27. Хокусай. Девушка, работающая над моделью Фудзи. Около 1824 г. Все пространство передано аксонометрически
- •28. Андреа Мантенья. Мертвый Христос. Около 1470—1480 гг. Милан, галерея Брера. Тело Христа передано без перспективных сокращений
- •30. Евангелист. Миниатюра Евангелия конца XV в. Нгм. Прорись
- •31. Несение креста. Фрагмент иконы начала XVI в. Him
- •32. Андрей Рублев. Троица. 20-е годы XV в. Гтг
- •33. Введение во храм. Новгородская икона. Конец XV в. Гтг
- •Глава 7
- •34. Рождество Иоанна Предтечи. Византийская икона. XV в. Гэ. Все предметы переданы в аксонометрии (исключение — увеличенные задние ножки)
- •35. Ким Хондо. Автопортрет. Живопись на бумаге. XVIII в. Столик слева и расположенные на нем. Ящички переданы в легкой обратной перспективе
- •3D. Рождество Христово. Иконы XV—XVI вв. Гтг. Фрагмент. Прорись. Ясли даны в подчеркнуто сильной обратной перспективе
- •37. Разные изображения параллелепипеда. Слева - в аксонометрии. Справа от него различные варианты изображений, в которых учтено действие механизма константности формы
- •38. Козьма, Дамиан и Иаков, брат Божий. XVI в. МиАр. Фрагменты иконы. Неглубокое Евангелие передано в сильной обратной перспективе, глубокий ларец — в слабой
- •Глава 8
- •39. Е. Б. Ладыженский. Публичка. 1968—1973. Деталь Изображение характеризуется слабой иллюзией пространственности, поскольку здесь нет уменьшения размеров по мере увеличения глубины
- •41. Л.П.Рябушкин. Ожидают выхода царя. 1901 г. Гтг. Иллюзия пространственности создается, энергичным сужением дорожки, в то время как половицы даны почти параллельными линиями
- •42. П. А. Федотов. Портрет н.П.Жданович. 1849 г. Грм.
- •43. Схемы изображения глубокого пространства, начиная с очень близкого переднего плана. Слева — ренессансная, справа — перцептивная системы перспективы
- •44. В. Бедное. Беление холстов. 1970. Прорись. Сдержанное перспективное сокращение холстов создает иллюзию покатости поверхности земли
- •45. Аксонометрическое изображение куба. Слева — точный вид спереди, справа — в ракурсе
- •Глава 9
- •46. Ю. Пименов. Перед выходом на сцену. 1965 г. Видно стремление к передаче горизонтальных поверхностей в соответствии со зрительным восприятием
- •47. Ю. Пименов. Перед выходом на сцену. Схема перспективной конструкции. Хорошо видно сильное искажение (удлинение) вертикалей
- •48. И. Е. Репин. Не ждали. 1884—1888 гг. Пт
- •49. И. Е. Репин. Не ждали. Схема перспективной конструкции. Видно отсечение наиболее искаженно передающих зрительное восприятие углов комнаты
- •Глава 10
- •50. Схема изображения интерьера.
- •51. Схема изображения интерьера.
- •52. Паоло Веронезе. Пир у Левита. Прорись. Схема обнаружения (по правилам ренессансной системы перспективы) трех горизонтов у картины
- •53. Паоло Веронезе. Пир у Левита. Прорись. Схема перспективного построения, показывающая наличие одного горизонта у картины
- •54. Г. В. Сорока. Кабинет дома в Островках, имении η. П. Милюкова. 1844 г. Грм. Пример строгого следования ренессансной системе перспективы
- •Глава 11
- •57. Давид между Мудростью и Пророчеством. Фрагмент византийской миниатюры XI в. Прорись
- •58. Схема изображения интерьера с помощью использования локальных аксонометрий
- •59. Помпейская фреска tVстиля из дома Эпидия Сабина. Фрагмент. Прорись
- •60. Барнаба да Модена. Сретение. Вторая половина XIV в. Мзви. Прорись
- •62. Иоанн Богослов и Прохор на острове Патмос. Клеймо Царских врат из церкви села Софрино. XVII в. Гмзк.
- •63. Новозаветная Троица. Икона первой половины XVI в. Спмз
- •64. Возникновение оси схода в результате зеркальной симметрии изображения.
- •Часть II
- •Глава 12
- •65. Рисунок и условный чертеж якоря, показывающий, как объемный предмет может быть передан на плоскости
- •66. Осирис у пруда с деревьями и виноградной лозой. Иллюстрация из Книги Мертвых. XV в. До н.Э. Прорись
- •69. Эхнатон с супругой. Начало XIV в. До н.Э. (по Шеферу)
- •70. Изображения супружеских пар. Слева — Древнее царство, справа — Новое царство (по Шеферу)
- •74. Осел с сумками, висящими по бокам
- •75. Шествие слуг, несущих продукты усопшему. Рельеф из мастабы в Сакарре. Около 2340 г. До н. Э.
- •77. Египетские корабли в стране Пунт. Рельеф из храма Хатшепсут. Вторая половина XV в. До н. Э. Прорись
- •79. Руки госпожи и служанки. Фрагмент рельефа на саркофаге. Около 2040 г. До н.Э.
- •80. Группа музыкантш. Роспись Фиванской гробницы. XV в. До н. Э.
- •81. Иоанн Богослов и Прохор на острове Патмос. Клеймо Царских врат. 1425—1427 гг. Спмз. Прорись. Иерархическое увеличение фигуры Иоанна
- •82. Томазо да Модена. Брат Угоне из Прованса. 1352 г. Тревизо, Санто-Никколо, комната капитула. Деталь фрески. Прорись. Информационный поворот верха пюпитра
- •83. Троицкий монастырь. Икона середины XVII в. Спмз. Прорись. По сути это подробный план монастыря со строениями, показанными в условном повороте
- •84. Закладка каменной церкви Св. Михаила в Новгороде. Миниатюра из «Древнего летописца». Т. II. Л. 494. XVI в. Прорись. Рисунок, в который включен план церкви
- •87. Дионисий. Брак в Кане Галилейской. Фреска из Ферапонтова монастыря. XVI в.
- •91. Феофан Грек (?). Успение. Икона конца xtv в. Пт. Четкое разделение обычного и мистического пространства цветом
- •92. Успение. Тверская икона. Первая половина XV в. Гтг. Мистическое пространство показано дважды
- •93. Антоний Римлянин. Икона из Поволжья. XVI в. Гтг. Прорись
- •94. Никифор Савин. Иоанн Предтеча в пустыне. Икона XVII в. Гтг
- •95. Чертеж южного фасада Успенского собора Московского Кремля
- •96. Чудо Федора Тирона. Икона конца XV в. Грм. Прорись. Гармоничное сочетание рисунка и чертежных приемов
- •97. Эшер. Бельведер. Литография. 1958 г.
- •98. Клеймо иконы «Живоносный источник Богоматери». 1675 г. МиАр. Прорись. Базы и капители задних колонн не находятся на одной вертикали
- •99. Деталь миниатюры из «Лествицы» Иоанна Климакса. Прорись. Колонны сдвинуты вглубь
- •100. Клеймо иконы «Параскева ПятницаXvi в. МиАр. Прорись. Базы колонн сдвинуты вперед
- •101. Евхаристия. Клеймо царских врат. XV в. Грм. Сдвиг рук Христа
- •106. Н. И. Альтман. Портрет Анны Ахматовой. 1914 г. Грм. Изображен стул с одной ножкой
- •107. Возникновение эффекта обратной перспективы в результате информационных поворотов стен здания
- •108. Феофан Грек. Прохор с Городца. Андрей Рублев. Распятие. Иконостас Благовещенского собора в Московском Кремле. 1405 г.
- •109. А. Дюрер. Успение. Гравюра на дереве. 1510 г.
- •110. Рождество Христово. Конец XV — начало XVI в. Гтг
- •111. Мастерская Андрея Рублева. Сретение. 1408 г. Грм. Прорись. Оборванная колонна и продолжение престола в сторону Симеона создают впечатление, что Младенец будет опущен на престол
- •112. Джотто. Сретение. Фреска Капеллы дель Арена, Падуя. Около 1305—1307 гг. Толстая колонна отгородила престол от Младенца
- •113. Джотто. Сретение. Алтарный образ. Начало XIV в. Бостон, Музей Гарднера
- •196105, Санкт-Петербург, а/я 192. Www.Azbooka.Ru
- •Internet-магазин
- •Книга - почтой
БОРИС
РАУШЕНБАХ
ГЕОМЕТРИЯ КАРТИНЫ И ЗРИТЕЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ
Санкт-Петербург Издательство «Азбука-классика» 2002
УДК 7.0 ББК85.1 Р25
Тексты печатаются по изданиям:
Раушенбах Б. В.Геометрия картины и зрительное восприятие. М.: Интерпракс, 1994.
Раушенбах Б. В.Пристрастие. М.: Аграф, 1997.
Оформление серии Вадима ГГожидаева
Подготовка иллюстративного материала Сергея Гончарова, Валерия Гореликова,
Валерия Макарова, Екатерины Мишиной
Раушенбах Б. В.
Р 25 Геометрия картины и зрительное восприятие. — СПб.: Азбука-классика, 2002. — 320 с.
ISBN5-352-00001-Х
Книга академика Бориса Викторовича Раушеибаха - учено- го, давно занимающегося проблемами пространственных постро- ений в живописи, открывает новые возможности для искусство- знания благодаря смелому и оригинальному подходу.
© |Б. В Раушенбах), 1994 © «Азбука-классика», 2002
СОДЕРЖАНИЕ
РАУШЕНБАХ 1
СОДЕРЖАНИЕ 4
ПРЕДИСЛОВИЕ 8
Часть! 14
Глава 1 15
Глава 2 26
МНОГОВАРИАНТНОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПРЕДМЕТА 26
Глава 3 36
МНОГОВАРИАНТНОСТЬ СИСТЕМ НАУЧНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ 36
Глава 4 58
Глава 5 72
Глава 6 93
Глава 7 115
Глава 8 130
ПЕРСПЕКТИВНЫЕ ПОСТРОЕНИЯ И ЗРИТЕЛЬНЫЕ 130
Глава 9 147
но 151
Глава 10 159
НЕКОТОРЫЕ СОВЕТЫ ДЛЯ АНАЛИЗА ГЕОМЕТРИИ КАРТИН 159
но 171
Глава 11 175
Часть II 192
Глава 12 193
Часть II
НЕПЕРСПЕКТИВНЫЕ МЕТОДЫ ПЕРЕДАЧИ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ
Глава 12. Живопись и рельеф Древнего Египта . . 181
Глава 13. Синтез перспективных и неперспектив- ных методов изображения (Средневековое искусство)220
Глава 14. Геометрически противоречивые изобра- жения 244
Глава 15. Можно ли написать икону реалистично? 264
К истории методов пространственных построений в изобразительном искусстве. Вместо заключения . 288
Приложение «...Предстоя Святей Троице»
РАУШЕНБАХ 1
СОДЕРЖАНИЕ 4
ПРЕДИСЛОВИЕ 10
Часть! 16
Глава 1 17
Глава 2 28
МНОГОВАРИАНТНОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПРЕДМЕТА 28
Глава 3 38
МНОГОВАРИАНТНОСТЬ СИСТЕМ НАУЧНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ 38
Глава 4 60
Глава 5 74
Глава 6 95
Глава 7 117
Глава 8 132
ПЕРСПЕКТИВНЫЕ ПОСТРОЕНИЯ И ЗРИТЕЛЬНЫЕ 132
Глава 9 149
но 153
Глава 10 161
НЕКОТОРЫЕ СОВЕТЫ ДЛЯ АНАЛИЗА ГЕОМЕТРИИ КАРТИН 161
но 173
Глава 11 177
Часть II 194
Глава 12 195
ПРЕДИСЛОВИЕ
Геометрия картины — понятие весьма условное. В настоящей книге оно будет означать сово- купность тех геометрических приемов, которые связа- ны с передачей пространственности. Прежде всего это, конечно, учение о перспективе, но перспективой дело не ограничивается. Геометрия древнеегипетской живо- писи и рельефа никак не может быть отнесена к пер- спективным построениям. Те приемы, которые исполь- зует известный голландский график Эшер (хотя бы в гравюре «Бельведер»), не могут быть названы пер- спективными в строгом смысле этого слова. Массу не- перспективных способов передачи пространства зна- ет иконопись. Наконец, интересна и проблема созда- ния нужных зрительных пространственных иллюзий. Именно эти, имеющие совершенно различный генезис, способы изображения пространства и будут рассмат- риваться в настоящей книге.
Итак, сначала о перспективе. Перед художниками всегда стояла очень трудная задача — изобразить на двухмерной плоскости рисунка или картины трехмер- ное пространство. Во времена античности и Средневе- ковья ее решали интуитивно, следуя лишь зрительным впечатлениям, здравому смыслу и традиции. Эпоха Воз- рождения впервые создала математически строгое уче- ние о способах передачи пространства, назвав его сис- темой перспективы. Казалось, что вопрос был решен
окончательно. Конечно, все понимали, что художник вовсе не обязан строго следовать математическим пра- вилам, однако существование научно безупречного ре- шения проблемы придавало европейскому изобрази- тельному искусству особую основательность.
К XX в. сложилось убеждение, что ренессансная сис- тема перспективы не всегда эффективна, и возникло по- нимание связи этого обстоятельства с отсутствием учета работы мозга в теории ренессансной перспективы. Ведь человеческий мозг иногда существенно преобразовывает изображение, возникшее на сетчатке глаза. Позже мно- гие исследователи стали объяснять несоответствие между живым зрительным восприятием человека и ре- нессансным учением о перспективе, опираясь на экспе- рименты по психологии зрительного восприятия. Одна- ко дальше критики этого учения дело не пошло. Естест- венно, возникал вопрос: если ренессансная система плоха, то, может быть, существует другая, более совер- шенная, в которой преобразующая деятельность мозга учтена? Ответить на этот вопрос мешало отсутствие ма- тематического описания этой деятельности. Автору уда- лось составить необходимые уравнения работы мозга и на этом основании математически описать ту картину, которая возникает в сознании человека, смотрящего на некоторое конкретное объективное (внешнее) простран- ство. В результате появилась возможность, во-первых, сравнивать полотно художника с возникшим в его со- знании образом перцептивного пространства (причем сравнивать количественно!) и, во-вторых, дать варианты новой научной системы перспективы, учитывающей преобразующую деятельность мозга.
Развитые методы позволили по-новому взглянуть на историю изобразительного искусства, рассмотрев применявшиеся в разные эпохи и в разных странах способы передачи пространственности на плоскости изображения.
Многие привычные представления пришлось пере- смотреть. «Золушка» перспективных методов — аксоно- метрия (параллельная перспектива), которая всегда счи-
талась наивным и несовершенным способом изображе- ния, вдруг оказалась «королевой перспективных систем» в силу свойственных ей поистине уникальных качеств, о которых ранее ничего не было известно. Обратная пер- спектива Средневековья получила математическое обо- снование и стала рассматриваться как законный вариант научной системы перспективы. Перспективные постро- ения в пейзажах Сезанна получили естественное объяс- нение, в основном противоположное общепринятому. Оказалось, что специфику древнеегипетской живописи и рельефа не надо более объяснять наивностью, близос- тью к детскому рисунку и аналогичными соображения- ми, не надо даже привлекать понятие аспективы. Стало очевидным, что древнеегипетское изобразительное ис- кусство — искусство предельного геометрического со- вершенства, дальнейшее улучшение которого немысли- мо. Примеры подобного рода можно было бы продол- жить.
Непривычные, иногда парадоксальные утверждения надо, конечно, доказывать. Но здесь возникают опреде- ленные трудности: как правило, художники и искусст- воведы не владеют знанием математического аппарата, необходимого для доказательств. Поэтому автор счел нужным полностью исключить математику из текста. Однако в книге нет ни одного утверждения, не доказан- ного ранее совершенно строго в его же книге 1986 г., посвященной общей теории перспективы [Раушенбах, 1986].
Те читатели, которые захотят более глубоко понять, как из сплава психологии зрительного восприятия и ма- тематических доказательств отлилась предлагаемая их вниманию книга, могут обратиться к названному перво- источнику. Решение сформулированных задач потребо- вало составления дифференциального уравнения рабо- ты мозга (с использованием экспериментальных данных психологов для некоторого «среднего» человека) и об- ращения к более сложному математическому аппарату, чем тот, что обычно использовался в теории ренессанс- ной перспективы. Изложение разработанной математи-
ческой теории заняло всю вторую часть (125 страниц) упомянутой книги. Совершенно естественно, что даже сокращенный и популяризованный пересказ ее был бы в данном издании совершенно неуместен. Поэтому далее по ходу рассмотрения различных проблем, связанных с вопросами применения той или иной системы научной перспективы, будут формулироваться положения (иног- да имеющие оттенок парадоксальности) без приведения надлежащих доказательств. Однако читатель должен знать, что все они обоснованны. В рамках возможного и разумного автор счел необходимым в тексте книги да- вать поясняющие примеры и иллюстрации.
Представляется, что искусствоведам, художникам и всем любящим живопись будет интересно увидеть хо- рошо известные произведения искусства с новых пози- ций. Художники смогут убедиться в том, что стесняв- шие их каноны ренессансной перспективы перестали быть догмами, поскольку многовариантность новой сис- темы научной перспективы предоставляет им широчай- шую свободу для творчества. Теперь стало понятно, что существует множество самых различных изображений одного и того же объекта, равно научно обоснованных.
В предлагаемой вниманию читателя книге, состоя- щей из двух частей, дано сжатое изложение пробле- мы на основе ранее опубликованных работ автора, а также, конечно, и новые материалы. Во второй части книги изложены вопросы, не имеющие прямого отно- шения к учению о перспективе, без которых, однако, понять историю изобразительного искусства (в части методов передачи пространства на плоскости картины) просто невозможно.
В заключение автор считает своим приятным дол- гом выразить благодарность Е. Н. Колпинской за спро- ектированный ею для этой книги интерьер, который она представила в шести вариантах строго перспектив- ного построения, опираясь на новую теорию научной перспективы, а также за четыре варианта изображения условного пейзажа.
Часть!
Перспективные методы передачи пространственности