Panofskiy-Renessans
.pdfЭрвин Панофский
Ренессанс
и«ренессансы»
вискусстве Запада
Эрвин Панофский и его книга «Ренессанс и „ренессансы" в искусстве Запада»
Der Hebe Gott steckt im Detail
Современная история искусства как самостоятель ная научная дисциплина, благополучно пережив сто летие своего развития, опять оказалась на перепутье. Выбор метода исследования, определение позиции историка искусства по отношению к другим родст венным научным дисциплинам и предмету исследова ния сейчас не менее актуальны, чем сто лет назад, ко гда только определялись контуры молодой науки. На исходе XX столетия насущной стала потребность са моопределения, исторической оценки пройденного пути и его критического анализа, с тем чтобы прояс нить свои возможности и перспективы.
Когда Эрвин Панофский (1892—1968) пришел в науку, в ней преобладали или крайний эмпиризм, та «чистая визуальность», которая оставляет исследовате ля один на один с произведениями искусства, сужая поле его деятельности музейным знаточеством, или весьма отвлеченная «наука об искусстве» (Kunstwissenschaft), развивавшая идеи немецкой философской мысли и эстетики рубежа столетий. В начале своей на учной карьеры Панофский был вовлечен в круг идей, волновавших его коллег в Германии и Австрии. В на учных кругах этих стран и в университетских цент рах, особенно в Вене, Берлине, Магдебурге, Лейпциге
7
В.Д.Дажина
иГамбурге, были сосредоточены лучшие художествен ные и интеллектуальные силы тогдашней Европы.
Первоначальная карьера Панофского никак не бы ла связана с историей искусства. В 1910-х годах он изучал право в университете Фрайбурга, затем увлекся филологией и древними языками, что было в тради циях немецкой университетской науки, и только к двадцатым годам определился в своем интересе к ис
тории культуры и искусства. После защиты диссерта ции о художественной теории Дюрера1 Панофский
был приглашен на должность приват-доцента в недав но открытый Гамбургский университет, в котором проработал до 1933 года, получив должность профес сора в 1926 году. Научная карьера Панофского скла дывалась более чем благополучно. Живя в Гамбурге, он сблизился с Аби Варбургом, библиотеку которого постоянно посещал. Здесь он познакомился с другом
ипомощником Варбурга Фрицем Закслем, ставшим во время его болезни хранителем библиотеки и орга низатором Варбургского университета. В 1919 году с согласия семьи Варбурга Заксль перевел библиотеку под крыло Гамбургского университета, при котором она просуществовала до 1933 года, когда после при хода к власти фашистов институт и библиотека пере ехали в Лондон. Библиотека была гордостью Варбур га, он сравнивал ее с «сейсмографом», фиксирующим малейшие сдвиги в культуре. На ее полках книги по теологии соседствовали с книгами по истории и ис тории искусства, труды по философии стояли рядом с фамильными дневниками и алхимическими руко водствами. В бурной атмосфере молодой Веймарской республики Заксль организовал на базе библиотеки лекции, приглашая ученых самых разных научных об-
8
Э. Панофский и его книга...
ластей, но объединенных общим интересом к исто рии культуры и различным формам ее проявления. Многие из прочитанных здесь докладов затем публи ковались в «Записках Варбургской библиотеки».
В атмосфере, сложившейся вокруг Варбурга, сфор мировался научный метод Панофского, позднее на званный «иконологией» и во многом определивший лицо современной истории искусства. Панофский считал себя прежде всего историком культуры и под ходил к пластическим искусствам как к весомой со ставляющей необъятного, но единого пространства культуры, в котором помимо искусства существовали язык, философия, религия, наука и герменевтика. Оп ределяющее значение для формирования научных взглядов Панофского имели традиции классической немецкой философии в лице Гегеля и особенно Канта^труды и деятельность Якоба Буркхардта и метафи зика Вильгельма Дильтея. Панофскому было близко гегелевское понимание единства феномена культуры, в котором искусство, обладая своей спецификой и языком, выступает как объективизация абсолютной идеи, как частичная реализация «мирового духа». Од нако отвлеченное философствование не было прису ще Панофскому, он стремился иметь дело с конкрет ным историческим материалом, с живым «текстом» истории, чтение которого так захватывает и волнует. В этом смысле работы Буркхардта попадали в круг его научных интересов. Имея дело с исторической ре альностью, Буркхардт попытался понять феномен итальянского Возрождения во всей совокупности оп ределявших его явлений. Он всячески подчеркивал свою отстраненность от культурной истории по Геге лю, скептически относился к теоретическим моделям
9
В.Д.Дажина
исторического развития. Не занимаясь специально историей искусства, Буркхардт отводил ей особое ме сто в своих исследованиях. Его путевые наблюдения в «Чичероне» обнаруживают живой интерес к пробле мам формы и отдельным художественным индиви дуальностям. В центре внимания Буркхардта-ученого всегда был ренессансный человек и ренессансная культура, ставшие главным предметом его синхрон ного анализа эпохи. Изучение индивидуального со знания через его проявления в жизнедеятельности общества, через современные идеи, философию, ве рования, гражданские институты, формы государст венного устройства, через моду, увлечения и вкусовые пристрастия, как и многое другое, было очень близко исследовательским намерениям Панофского, кото рый считал, что «иконология» призвана вычленять из массива культуры те основополагающие принципы, которые обнаруживают себя в религиозных и фило софских взглядах, в глобальных отношениях личнос ти и общества, в формах языка, в науке и искусстве, то есть те отношения, которые «бессознательно выяв лены личностью и выражены в произведении». Не меньшее значение для самоопределения Панофско го как ученого имели «философия жизни» и «пони мающая психология» немецкого историка культуры и философа Дильтея. Выступая против современного ему позитивизма и естественно-научной методоло гии в истории, ф1^лософия-Дильтея была направлена налюиски фундаментальной идеи, позволяющей рас сматривать исторический процесс как единое развити5~«ойъективного духа». Он вводит в научный обиход новое понятие «науки о духе» (Geisteswissenschaften) в противовес «науке о природе» (Naturwissenschaften).
10
Э. Панофский и его книга...
«Каждое отдельное переживание жизни, — писал Дильтей, — есть вместе с тем проявление ее общих черт... Любое слово, предложение, любой жест или формула вежливости, любое произведение искусства и исторический эпизод являются осмысленными, по тому что люди, которые выражают себя через них, и те, кто их воспринимает, имеют нечто общее; инди видуальность всегда действует, думает и творит в об щем пространстве культуры, и только это позволяет ее понимать». Для Дильтея важно было интуитивное постижение историком духовной целостности эпохи, его «понимающая психология» (этот термин был вве ден в работах Шпрангера) направлена на непосредст венное переживание внутренней связи душевной жизни, которая воспринималась Дильтеем телеологи чески, что восходило к «Критике способности сужде ния» Канта. Кант понимал искусство как целесообраз ность без цели, игру ради удовольствия, а не для по лучения пользы. Согласно Канту, человек благодаря способности к созерцанию и созиданию прекрасного приобретает свободу по отношению к разуму и по отношению к природе. «Любое эстетическое сужде ние, — писал он, — обладает телеологической ценнос тью, то есть реализует в субъекте конечную цель уни версума, заключающуюся в стремлении к единству ду ха». Для Дильтея «понимание исторического развития достигается в первую очередь тогда, когда ход исто рии оживает в воображении историка в своих глубо чайших моментах». По его мнению, для того чтобы восстановить событие в его собственном смысле, не обходимо вступить с ним в диалог, человечество должно говорить с человечеством через пространст во и время: лицом к лицу. Чтобы достичь способности
11
В.Д.Дажина
вести диалог с иной культурой, надо прийти к пони манию исторической ситуации и далеких событий на возможно более широком уровне значений, воспри нимая их как бы «панорамным», объемным зрением. Только в общем контексте можно понять частное со бытие и его значение, в равной степени общее можно понять лишь при внимании к каждой отдельной, даже самой незначительной детали. «Целое, — считал Дильтей, — существует для нас только через понимание со ставляющих его частей. Понимание всегда находит ся между этими двумя отношениями». Позднее, фор мулируя три составляющие своего иконологического метода, Панофский вспомнит «круговую методоло гию» Дильтея, его понимание развития духа как единого процесса, к постижению которого можно прийти лишь от частного к общему и от общего к малейшему факту жизни. Дильтеевская теория «пере живания» как творческого акта историка, который, полагаясь на собственный научный опыт или движи мый интуицией, «восстанавливает» картину жизни, ее психологически и эмоционально осмысливает, вошла важной составляющей в методологию Панофского, смягчив ее видимую схоластику.
В научной и специальной литературе первых двух десятилетий XX века одно из первых мест занимали попытки философского обоснования анализа ис кусств, в частности живописи, и осмысления его с точ ки зрения философских категорий. Ведущей пробле мой была проблема интерпретации языка искусства "и~ёго содержания, поиски точек отсчета в понимании ^автономности искусства и вместе с тем его взаимосвя- Ш~с~йньши видами творчества и интеллектуальными усилиями эпохи. Еще в начале века Ганс Титце задавал-
12
Э. Панофский и его книга...
ся вопросом о методологических основах «науки об искусстве», считая, что, с одной стороны, любое произ ведение искусства есть документ истории, как архив ные тексты например, с другой стороны, оно обладает большой степенью независимости, являясь феноме ном, подчиняющимся своей собственной логике. С его точки зрения, между практикой истории искусства и ее теоретическим обоснованием должно быть тесней шее взаимодействие. Эти две составляющие историкохудожественной деятельности в своем взаимодействии направлены на решение одной задачи — создание но вой иконографии, первой ступенью которой, ведущей к раскрытию содержания, должен стать формальный анализ.
В начале века одновременно с триумфальным ше ствием формального метода Генриха Вёльфлина по университетским кафедрам и изданиям по искусству все более настойчивой была оппозиция к его «основ ным понятиям» и теории стилей. Оппозиция формаль ному методу Вёльфлина развивалась в двух основных направлениях: это критика «основных понятий» как абсолютных категорий анализа любой формы, их оторванности от содержания произведения и других, помимо формальных, побуждений к его созданию и уязвимость тезиса «один стиль — одна эпоха», что про тиворечило реальной картине развития искусства. В определенном смысле оппозицией к Вёльфлину бы ла попытка Алоиза Ригля найти некую общую «движу щую силу» истории искусства, какой стала для него «художественная воля» (Kunstwollen). Именно Kunstwollen определяет характер стиля той или иной эпохи, обусловливая своей направленностью его генетичес кие видоизменения. В основу развития искусства и его
13
В.Д.Дажина
форм Ригль кладет пространственное восприятие, считая, что именно его характер отличает, например, архитектуру Ренессанса от барокко или любой дру гой эпохи. Под влиянием Ригля в своей ранней работе, посвященной немецкой средневековой скульптуре, Панофский намечает эволюцию скульптуры от антич ности к Новому времени, анализируя отношение плас тики к пространству2. Особым завоеванием новоевро пейского искусства Панофский считает присущее ему чувство единой целостной массы (под массой он по нимает соединение нераздельных частей, равноцен ных форм и функций), незнакомое античности. Это чувство массы теснейшим образом связано с особым пониманием пространства, целостная трактовка кото рого достигается лишь в Ренессансе, обретая в барокко потенцию к безграничному развитию.
Проблемы методологии волновали Панофского с самого начала его научной карьеры. Не случайно од ними из первых его публикаций были критические эссе, посвященные «Kunstwollen» Ригля3 и «основным понятиям» Вёльфлина4.
Благодаря Фрицу Закслю, который слушал лекции Макса Дворжака в Вене, Панофский мог как бы из пер вых рук познакомиться с идеями автора столь привле кательного для него тезиса — «история искусства как история духа» (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte), который Дворжак постулировал в 1920 году. «Искусст во, — писал он в статье „История искусства как исто рия духа", — состоит не только из развития и измене ния формальных задач и проблем; оно всегда в первую очередь есть выражение идей, правящих человече ством в его истории не меньше, чем в его религии, философии и поэзии; искусство — есть часть общей