- •15 Становление академической системы худ. Образования. Братья Карраччи.
- •22. Рисование в древней Руси и до конца 17 века.
- •23. Рисование как общеобразовательный предмет в России 18 века. (Прейслер)
- •24. Становление императорской академии художеств.
- •25 Императорская академия художеств 18 века. Содержание и методы обучения. А.П. Лосенко.
- •26. Императорская Академия художеств в первой половине 19 века, ее роль в совершенствовании методики преподавания рисунка .(Угрюмов, Иванов, Егоров, Шебуев, Венецианов)
- •27. Строгановские художественно-промышленные училища и рисовальные школы в 19 веке.
- •43.Содержание занятий по изобразительному искусству в школе.
- •45 Учитель как организатор учебного процесса и руководитель.
- •86 Роль упражнений на уроках изобразительного искусства в школе.
- •87. Выбор критериев оценок детских графических рисунков.
3. Основное содержание программы по ИЗО, разработанной под руководством Кузина.
Основная теоретическая и методическая база обучения – школа реализма, рисование с натуры. 1 час в неделю. Задачи: формирование духовной культуры личности: основы реалистического рисунка, рисование с натуры, по памяти и по представлению, ознакомление с особенностями работы в области ДПИ и народного искусства; развитие у детей изобразительных способностей, художественного вкуса, творческого воображения, пространственного мышления, эстетического чувства и понимания прекрасного, воспитание интереса и любви к искусству.
В основе программы тематический принцип планирования: единство воспитания и образования, сочетание практики с развитием способности понимать произведения искусства, прекрасное и безобразное в мире. Яркая выраженность познавательно-эстетической сущности ИЗО; принцип доступности, межпредметные связи, связь уроков с жизнью, преемственность в изобразительной деятельности школьников, направленность содержания программы на активное развитие у детей эмоционального и нравственного оценочного отношения к действительности.
Основные виды деятельности: рисование с натуры включает в себя изображение объектов действительности , а также рисование их по памяти и по представлению.
Рисование на темы и иллюстрирование (композиция), декоративная работа, лепка, аппликация, беседы.
4. Основное содержание программы по ИЗО, разработанной под руководством Неменского.
Программа является интегрированным курсом включающем в себя в нерасчлененном синтезе изобразительное искусство и художественный труд. 2 часа в неделю.
Концепция и задачи: формирование художественной культуры: понимание роли искусства в жизни людей, формирование у ребенка способности самостоятельного видения мира как средства размышления о нем, как формы выражения своего отношения, основанного на освоении опыта художественной культуры. Обеспечение поступательного художественного развития ребенка, развитие навыков восприятия произведений искусства и овладение образным языком искусства. Усвоение ценностей из опыта поколений, выраженного в искусстве, развитие художественно-образного мышления на основе наблюдательности и фантазии, собственной творческой деятельности.
Программа рассматривается как целостная система введения в художественную культуру на основе изучения всех основных видов пластических искусств, то есть связанных с деятельностью художника - изобразительных – живопись, графика, скульптура, конструктивных – архитектура и дизайн, декоративных – дпи, Фольклор, и синтетических искусств, (экранных, театр). В качестве системы образующей основы изучения является триада художественной деятельности: изобразительная, декоративная и конструктивная.
Основные виды деятельности: изображение на плоскости и в объеме(с натуры, по памяти, по представлению); декоративная и конструктивная работа, лепка, аппликация, объемно-пространственное моделирование, составление проектов, художественное фотографирование и видеосъемка, восприятие явлений действительности и произведений искусства, обсуждение работ товарищей, результатов коллективного творчества, изучение художественного наследия, подбор иллюстративного материала к темам, прослушивание музыкальных литературных произведений.
5. . Основное содержание программы по ИЗО, разработанной под руководством Шпикаловой.
Раскрываются доступные пониманию учащихся исконные художественно-культурные ценности, взаимосвязи народного и классического искусства. Уроки искусства и художественного труда на основе народных традиций путем раскрытия связей искусства с жизнью. Учащиеся учатся видеть и ценить мир искусства «рядом», на примерах художников и народных мастеров родного края, учатся понимать, учатся понимать что искусство своего района – путь к познанию искусства любых эпох и народов. 1 час ИЗО, 1 час «технология». В старших классах продолжает и развивает связи с программой младших.
Концепция – обучать на основе народных традиций. Опора на особенности народно искусства – традиционность вариативность и импровизация. Коллективный характер, фольклор как выражение нравственно-эстетических взглядов народа. Интегративный подход. Системно-комплексный подход - Нацеленность знаний на общекультурное развитие учащихся, формирование их духовного мира и мировоззрения в процессе восприятия искусства, природы и собственного творчества. Связь народного искусства с проффесионально художественным. Их гармоничное единство. Взаимосвязь народного и классического искусства.
Виды деятельности – рисование с натуры, по памяти и по представлению. Выполнение тематических композиций на плоскости и в объеме из реальных и абстрактных форм, выполнение декоративных композиций (орнаментов), выполнение декоративных композиций импровизаций, моделирование из бумаги, лепка, художественная роспись, аппликация, работа с тканью, работа с природными материалами. В старшей школе – диалоги об искусстве, графика, живопись, скульптура, дпи, Дизайн , архитектура, художественно-конструкторская, и художественно-творческая на основе синтеза искусств.
6. Анализ школьных программ по ИЗО.
Кузин – классическая школа реализма, рисование с натуры, по памяти и по представлению. Ознакомление с ДПИ. 1 час в неделю. тематический принцип планирования: единство воспитания и образования, сочетание практики с развитием способности понимать произведения искусства, прекрасное и безобразное в мире. Яркая выраженность познавательно-эстетической сущности ИЗО; принцип доступности, межпредметные связи, связь уроков с жизнью, преемственность в изобразительной деятельности школьников, направленность содержания программы на активное развитие у детей эмоционального и нравственного оценочного отношения к действительности. Рисование с натуры, по памяти и по представлению, на темы и иллюстрирование (композиция), декоративная работа, лепка, аппликация, беседы.
Неменский – интегрированный курс, включающий в себя синтез изо и художественного труда. ). В качестве системы образующей основы изучения является триада художественной деятельности: изобразительная, декоративная и конструктивная. художественное фотографирование и видеосъемка, восприятие явлений действительности и произведений искусства, обсуждение работ товарищей, результатов коллективного творчества, изучение художественного наследия, подбор иллюстративного материала к темам, прослушивание музыкальных литературных произведений.
Шпикалова. - Концепция – обучать на основе народных традиций. Опора на особенности народно искусства – традиционность вариативность и импровизация. Коллективный характер, фольклор как выражение нравственно-эстетических взглядов народа. Связь народного искусства с проффесионально художественным. Их гармоничное единство. Взаимосвязь народного и классического искусства.
Виды деятельности – рисование с натуры, по памяти и по представлению. Выполнение тематических и декоративных композиций (орнаментов), моделирование из бумаги, лепка, художественная роспись, аппликация, работа с тканью, работа с природными материалами. В старшей школе – диалоги об искусстве, графика, живопись, скульптура, дпи, Дизайн , архитектура, художественно-конструкторская, и художественно-творческая на основе синтеза искусств.
7. особенности ИЗО в истории первобытного общества.
Развивать свои навыки в рисовании человек начал с глубокой древности. Уже первобытные люди достигали в этом больших успехов, о чем убедительно свидетельствуют рисунки, найденные археологами. Среди этих изображений мы находим убедительно переданный образ северного оленя, степной лошади, слониху, защищающую своего детеныша от нападения леопарда , и другие сцены из реальной жизни. Опыт в начертании линии и узоров, в изображении животных и даже людей человек накапливал тысячелетиями. Ф. Энгельс писал: «Прежде чем первый кремень при помощи человеческой руки был превращен в нож, должен был, вероятно, пройти такой длинный период времени, что в сравнении с ним известный нам исторический период является незначительным. Но решающий шаг был сделан, рука стала свободной и могла теперь усваивать себе всё новые и новые сноровки, а приобретенная этим ббльшая гибкость передавалась по наследству и возрастала от поколения к поколению. Рука, таким образом, является не только органом труда, она также и продукт его. Только благодаря труду, благодаря приспособлению ко все новым операциям, благодаря передаче по наследству достигнутого таким путем особого развития мускулов, связок и, за более долгие промежутки времени, также и костей, и благодаря все новому применению этих переданных по наследству усовершенствований к новым, все более сложным операциям, — только благодаря всему этому человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини»1. Первобытный человек рисовал углем и заостренным камнем. Вначале, возможно, он наносил предварительно рисунок углем, затем закреплял (процарапывал) его камнем, а затем раскраши- 1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Изд. 2-е, т. 20, с. 487—488. вал охристыми красками. На это указывают сохранившиеся росписи стен и потолков в пещерах Комбарельс, Лес-Эйзи, Альта-мира и в горных районах Сахары. Особенно важно отметить, что все эти изображения носили магический ритуальный характер и, таким образом, являлись своеобразной формой передачи человеческой мысли. На этой основе впоследствии возникла и развилась письменность, вначале пиктографическая (рисунчатая), затем идеографическая, где каждый знак соответствовал слову или его части, и, наконец, буквенная. Навыки в рисовании первобытный человек приобретал путем непосредственного наблюдения и подражания. Обучения как такового в эпоху палеолита еще не было. Земледельческий и ремесленно-производственный характер неолита изменил отношение человека к искусству. . Северный олень из Тайнгена. Рисунок на кости. Палеолит 3. «Собеседницы». Наскальный рисунок из Сахары 2. Бой слонов и пантеры. Наскальное изображение. Палеолит 4. «Великий бог марсиан». Наскальный рисунок из Сахары Умение рисовать человек стал использовать для украшения предметов своего ремесла, главным образом предметов гончарного производства. В связи с этим стали возникать и методы обучения. Художнику ремесленник уже не оставался равнодушным к успехам своего ученика. Для него стало важным, чтобы ученик, перенимая его искусство, становился помощником, а впоследствии и продолжателем его дела, овладел его мастерством. Для этого мастеру приходилось по нескольку раз показывать ученику, как надо работать, как изображать тот или иной узор. Таким образом стали вырабатываться приемы и методы обучения. Но четко разработанных принципов обучения еще не было. Настоящее обучение искусствам, с организацией школ, возникло только в эпоху цивилизации.
8.МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ рисунку В ДРЕВНЕМ ЕГИПТЕ
в этот период впервые создаются специальные художественные школы, с ясной системой обучения, с четкой методикой преподавания рисунка. росписи на стенах гробниц, дворцов, храмов, на предметах домашнего обихода; рисунки для рельефов, и, наконец, рисунки на папирусах. были установлены правила и каноны изображения человека стоящего, идущего, сидящего и т. д. Были также разработаны они и для изображения цветка лотоса, священных животных и различных предметов. Это раз и навсегда установленные каноны, с одной стороны, помогали начинающему художнику быстро усваивать процесс построения изображения предметов, а с другой сковывали и ограничивали его творческие возможности. обучение рисованию строилось не на основе изучения натуры, а на заучивании (канонов). обучение в египетской школе требовало только механического навыка. Основное внимание египетские художники обращали на изображение человеческой фигуры. С этой целью был разработан специальный канон, который египтяне установили путем изучения и измерения как всей фигуры, так и каждой ее части. Измерение частей человеческого тела египтяне производили с математической точностью, не упуская ни малейшей детали. Зная эти правила, художник мог более точно нарисовать человеческую фигуру, начиная с любого места. Кроме того, этот канон давал возможность художнику при изображении фигуры очень больших размеров (колосса) судить по размерам целого о размерах отдельной части и, наоборот, по размерам какойлибо части - о размере всей фигуры. фигуры, а другой - левую. Однако точное соблюдение пропорциональных соотношений частей человеческого тела не учитывало характерных особенностей пропорций подростков и детских фигур. Если художник изображал рядом две фигуры - мужчины и женщины, взрослого человека и ребенка, - то он изображал их по одному и тому же канону, одну Разница в размере фигур определялась не их реальными пропорциями, а различием их социального положения. Фигура фараона или знатного человека изображалась в несколько раз крупнее приближенного или простого раба). Искусство носило ярко выраженный классовый характер. Согласно требованиям плоскостного решения изображения художник должен был хорошо знать законы фронтального разворота, то есть знать те принципы построения изображения предметов, которые сохраняют плоскость стены. отсутствуют трехмерность изображения, перспектива и светотень. Рисунки носят линейный характер. Принципы и методы обучения рисунку строились согласно основным законам фронтальности. Например, фигура человека изображалась следующим образом: голова в про филь, глаз в фас, руки и ноги - в про филь, торс - в фас, однако живот следовало изображать "в трехчетвертном повороте. Столы, стулья, кресла, постели, имеющие четыре ножки, на рисунках изо бражались только с двумя Дом, храм, пирамида и обелиски изображены всегда только с одной стороны. Когда художнику требовалось изобразить многоплановую сцепу, он просто помещал одни фигуры над другими. Рисовали египтяне углем, кистью, а также выцарапывали металлическими штифтами (палочками) рисунок на глиняных досках, на камне и на стене по сырой штукатурке. Ученики в основном рисовали на глиняных досках и на папирусе. Наиболее распространенным и удобным методом обучения рисованию был метод работы на глиняных досках. Лучшими рисунками считались те на которых более тонкие контуры.При обучении рисунку очень большое внимание уделялось техническим приемам. Обучение технике рисунка шло по двум направлениям. Ученик должен был уметь свободно напоспть плавные контурные линни на поверхность доски и папируса. Во-вторых, иметь крепкую и твердую руку, чтобы уверенно выцарапывать контур рисунка на а камне для барельефа Методом обучения у всех художников-педагогов были каноны . соблюдение норм. За нарушение наказания.Ведущей школой Древнего царства была мемфисская придворная школа архитекторов и скульпторов. Эта школа была как бы худ. центром, вокруг группировались другие школы.
Методические пособия. Они же учебники. Где учитель рисовал методику. Они показывали как изображать фигуру сидящую, стоящую, пропорции.Интересным образцом методики рисования является эскиз композиции стенной росписи, хранящийся в берлинсокм музее. Здесь наглядно видно как методически строится процесс изображения. Рисунок можно начать с любого места - с головы, с торса, РУRИ и т. д. Главное - внимательно следить за расположением клеток, которые членят фигуры на пропорциональные части. Значит, при обучении рисунку изображение начиналось не с выявления общей формы, а с разграфления изобразительного поля клетками , куда уже можно было механически врисовывать фигуры людей. Подводя итоги, необходимо отметить, что в Древнем Египте возникла и укрепилась худ. школа. Обучение проходило уже не от случая к случаю, а систематически. Метод и система обученин у всех художнинов-педагогов были едиными, ибо утвержденные каноны предписывали строжайшее соблюдение установившихся норм. Обучение рисованию строилось не на основе изучешrя натуры, а на заучивании выработанных правил и канонов. Хотя каноны и облегчали изучение приемов изображения, они же и сковывали художннка, не давали возможности изобразпть мир таким, какимон его видел. В этом заключается определенная историческая ограниченность древнеегипетсной методики обучения изобразительному искусству.
9.. МЕТОДЫ ПРЕПОДАВАНИЯ РИСОВАНИЯ В ДРЕВНЕИ ГРЕЦии
Греческие художники многое позаимствовали у египтян и в области методике обучения рисунку - например метод рисования заостренной палочкой по не очень твердой глаДI{ОЙ ДОСI{е. Вместо глины- воск. греки" "подошли по новому К проблеме обучения и воспитанпя. Они призывали молодых художников изучать жизнь, находить в ней прекрасное и утверждали, что самым прекрасньм в жизни является человек ""':-женщина С красивыми формами тела, мужчина с развитыми мускулами.. Для греков пренрасным стала земная жизнь, а не загробный мир. Изучая природу, наблюдая красоту обнаженного человеческого тела, они находили в нем много плелести и гармонии и богов начали изображать по прообразу человека.Греки представляли себе загробный мир как земной, их боги подобны людям. Им свойственны все что присуще человеку.Ставя во главу изобразительного искусства образ человека, греческие художники наблюдали и изучали человеческое тело во всех его деталях. Используя традицшо построения изображенпя человеческой фигуры по канонам греческие ХУДОЖНИЮI выдвинули новую проблему в искусстве и удачно решили ее в своих трудах.В 432 году до н. Э. В Сикионе снульптор ПОЛИКЛЕТ написал сочинение о пропарцианальнай соразмерности частей тела. Поликлет установил новые членения челавеческай фигуры и впервые разрешил проблему контрапоста. Опара на одну ногу. . для иллюстрации поликлет вылепил дорифора-копьеносца.
Прпступая к анализу истории методов обучения ИЗО в Древней Греции, необходимо вспомнить имя прекрасного рисовальщика ПОЛИГНОТА. Он свою пед. Деятельность развернул в афинах. Призывал стремиться к реальности изображения - передавать природу так как ее видит художник в жизни. Владел тока линейным рисунком. Стремился однако передать фактуру предметов.научил уважать линию, и передавать ею движение и жизнь. Настоящая революция в области рисования и методов обучения приписывается Апполодору. Он первый тенеписец. И первый станковый живописец, ввел в технику живописи смешивание красок и их градации светотени. Он первый стал моделировать объем в рисунке тоном. Появилась необходимость в иных методах обучения. Его учеником был Зевксис. учился у Аполлодора в Афииах, а затем открыл свою школу В Эфесе. У 3евксиса было много учеников последователей. Желая помочь ученикам понять прекрасное в жизни и в искусстве, 3евксис, как и все художники Древней Грецип, .старался установить идеал и канон красоты на основе изучения натуры. Чтобы найти идеал писал одну женщину с пяти натурщиц. Он внес много усовершенствований в методику построения изображения формы предметов средствами светотени. Вместе с 3евксисом продолжал развивать принципы реалистического искусства другой замечательный художник того времени - Паррасий. Паррасий родплся в Эфесе и сам многое внес в область своего искусства. Он первый придал живописи симметрию, первый стал передавать игру лица, изящество волос, красоту лица, по признанию художников, достигший первенства в контурах. В этом заключается высшая тонкость живописи» Таким образом, мы можем сделать вывод, что греческие художники стремились к реальности: изображения часто доходя до иллюзорности, рисунок был основой изображения.
R IV веку до н. э. В Греции существовало уже несколько прославленных школ рисунка сикионская, эфесская и фиванская. Фиванская школа, основателем которой был Аристид, или Никомах, большое значение придавала «светотеневым эффектам, передачи жизненных ощущений и иллюзии» Эфесская школа зачинателем которой считается Эфанор, а по другим источникам Зевксис, основывалась на «чувственном восприятии IIРИРОДЫ и на внешней красоте». Эта школа стремилась к иллюзии, но была небезукоризненна в рисунке. Сикионская школа основанная Эвпомпом, базировалась на научных данных естествознания и строго придерживалась законов природы
10. Методы преподавания в Древней Греции
Сикионская школа. R IV веку до н. э. В Греции существовало уже несколько прославленных школ рисунка сикионская, эфесская и фиванская. Фиванская школа, основателем которой был Аристид, или Никомах, большое значение придавала «светотеневым эффектам, передачи жизненных ощущений и иллюзии» Эфесская школа зачинателем которой считается Эфанор, а по другим источникам Зевксис, основывалась на «чувственном восприятии IIРИРОДЫ и на внешней красоте». Эта школа стремилась к иллюзии, но была небезукоризненна в рисунке. Сикионская школа основанная Эвпомпом, базировалась на научных данных естествознания и строго придерживалась законов природы. Сикионская школа оказала большое влияние на методику преподавания рисования и на дальнейшее развитие изобразительного искусства. Эта школа придерживалась научного метода обучения, она стремилась приблизить ученика к природе, научить его чтить закономерности строенпя природы, воспитывала у ученика любовь к изучению красот природы. В результате всего эТОго сикионская школа рисунка давала очень высокую профессиональную подготовку молодым художникам. Из сикпонской школы вышли такие прославленные художники как Памфил, Мелантий, Павзий и великий Aпeллес. Эвпомп выдающийся представитель художественной педагогики. Положил рисунок во главу обучения.Стараясь ввести в искусство научные принципы и стремясь к величайшей точности рисунка, он по-новому и к методу обучения. Отличие этого метода от метода преподавания рисования в других школах состояло в тои, что ЭВпОМП призывал своих учеников изучать природу, изучать закономерности природы на основе науки, главным образом математики. Наиболее выдающейся личностыо сикионской школы и ее фактическим главой был Памфил - ученик и последователь Эвпомпа. Он был очень образованным человеком и блистательным художником. При обучении рисованию художников-професспоналов Памфил особенно большое внимание уделял- научному обоснованию каждого положения изобразительного искусства, и в частностп математической закономерности. Сам Памфил был большой знаток математики и много работал в области геометрии ,так как эта наука помогает развитию пространственного мышления и облегчает процесс построения изображения на плоскости. На дверях сикионской школы рисунка, говорит Плиний, было написано: «Сюда не опускаются - люди, не знающие геометрию». Чтобы овладеть этой системой, требовалось большое количество времени. Поэтому курс обучения у Памфила продолжался 12 лет. За обучение он брал довольно большую плату - один талант (26,156 килограмма) золота. «Никого он не учил дешевле одного таланта, и эту плату ему уплатили и Апеллес, и Мелантий» Продолжателями дела Памфила были его ученики - Мелантпй и Апеллес:Самой крупной фигурой спкионской школы, да и всего антпчного искусства был Апэллес (350-308Гг. до н. э.). Этот художник достиг наивысшей славы среди всех художников древности , впоследствии его имя стало нарицательным среди художншков и теоретиков искусства. Первоначалыюе художественное образование Апеллес получил в эфесской шноле. Первым учптелем его был Эфон ЭфесскиЙ. Затем Апеллес перешел в СIШИОНСНУЮ ШIЮЛУ К Памфплу, г~e очень сноро превзошел своего учптеля. Всноре он п сам стал заниматься педагогичесной деятельностью. О педагогической деятельности Апеллеса следующее. Обученпе он начиинал с технологических и технических процессов~ Ученики учились растирать краски, знакомились с техникой работы и основательно изучали рисунок Рисунон был главным учебньм предметом, им занимались ежедневно. у Апеллеса было правило – ни одного дня без линии. Он считал, что «в живописи, как и в музыке, постоянное занятие необходимо». С учениками Апеллес был прост, но очень требователен. Высокие требованпя Апеллес предъявлял не тольно к ученпкам, но и к самому себе. В основу своего творчества Апеллес клал точный_ рисунок, который обеспечивал реальность ИЗQбражения. Апеллес не срисовывал всех мельчайших деталей, не воспроизводил на картине предмет с натуралистической точностью, а передавал лишь самые характерные Рисовали приемущественно на буковых дощечках, реже на папирусе. В качестве рисовальных материалов художники употребляли стилус, уголь, грпфеJIЬ, кисть и земляне краски.ХУдожественная школа древнего мира была частной мастерской - студией, куда прием был очень ограничен. ИзобразитеJIьное искусство античного мира по сравнению с египеТСI{ИМ обогаТИJIOСЬ новыми принципами и методами построенпя изображенпя, а вместе с тем и новьвш методами обучения. Греческие художники впервые в истории развития учебного рисунка ввели в употребление светотень и дали образцы перспектпвного построения изображения на плоскостп, заложив основы реалистического рисования с натуры. Гречесние художнини-педагоги установили правильный метод обучения рисованию, в основе которого лежало рисование с натуры. Впервые у греков рисование как учебный предмет получает нужное направление. Особого внимания в этом отношении заслуживает сикионская школа рисунка и ее фактический глава - Памфил, благодаря которому рисование стало рассматриваться как о общеобразовательный предмет и было введено во всех общеобразовательных школах Греции. он первый понял, что в задачу обучения рисованию входит не I только копирование предметов реальной действительности, но и познание закономерностей природы. Он первый понял, что рисование развивает пространственное мышление и образное представление, Эпоха античной Греции была самой блестящей эпохой в истории развития изобразительного искусства древнего мира. Значение греческого изобразительного искусства чрезвычайно велико. Здесь был заложен метод научного понимания искусства.
11. Методы преподавания в древнем Риме.
Эпоха римского владычества, на первый взгляд, создает все условия для дальнейшего развития методов обучения реалистическому рисунку. Римляне очень любили изобразительное искусство. Особенно ВЫСОRО они ценили произведения греческих художников. Богатые люди собирали коллекции картин, а императоры строили общественные галереи). Широкое распространение получает портретное искусство. Образы людей той эпохи И30бражены без всяких прикрас. С поразительной жизненной правдой они передают индивидуальные черты характера людей самого различного возраста. Многие знатные вельможи и патриции сами занимались рисованием и живописью (например, Фабий Юлий Цезарь, Нерон и др.). Кажется, было все - как для развития изобразительного искусства, так и для разработки методов и приемов обучения рисованию. Однако на деле римляне не внесли ничего нового в методику и систему преподавания, продолжая ПОЛЬЗ0ваться достижениями греческих художников. Более того, много ценных положений рисунка они растеряли, не сумев их даже сохранить. Как свидетельствуют уцелевшие произведения живописи Помпеи и сообщения историков они копировали произведения замечательных художников Греции. Некоторые картины выполнены с большим мастерством (например, «Альдобрандинская свадьбю> ). Однако того высокого профессионального мастерства, которым владели прославленные художники Древней Греции, они не смогли достигнуть. Постановка преподавания у римлян и характер подготовки художников были иными, чем в греческих школах. Греческие художники-педагоги старались разрешить высокие проблемы, они призывали своих учеников овладевать искусством с помощью науки, стремиться к вершинам и осуждали тех художников, которые по-ремесленически подходили к искусству. В эпоху римской империи художника-педагога больше интересовала ремесленно- техническая сторона дела, он старался скорее подготовить художника-ремесленника. Римское общество требовало большого количества мастеров для оформления своих жилых помещений. Поэтому затягивать сроки обучения было нельзя. Отсюда вполне естественно, что при обучении рисованию преобладало копирование образов , механическое повтореНие приемов работы, что в свою очередь заставляло римских художников-педагогов все больше и больше отходить от тех глубоко продуманных методов обучения, которыми ПОЛЬЗ0вались выдающиеся художники-педагоги Греции. Говоря о технике рисунка, следует отметить, что римляне впервые стали употреблять в качестве рисовального материала –сангину. Сангина обладала красивым красновато-коричневым оттенком, была податлива в работе, как и уголь, но лучше закреплялась на гладкой поверхности. Она придавала рисунку живописную трепетность и хороша была при изображении обнаженного человеческого тела. Это качество сангины высоко оценили впоследствии художники эпохи Возрожденин. Мы знаем немало рисунков, выполненных сангиной Леонардо да Винчи, Рафаэлем, и многими другими. В катаКОмбах сохранились следы работы римских художников, где они применяли сангину для контурирования росписи. Известно, что сангина часто применялась в качестве припороха.
12. МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ РИСУНКУ В СРЕДНИЕ ВЕКА
В эпоху средневековья достиженпя реалистического искусства Древней Греции были прeданы забвению. Художники не знали ни тех принципов построения изображения на плоскости, которыми ПОЛЬЗ0вались великие мастера Древней Греции, ни достижений в области методики обучения, с помощью которых те воспитывали замечательных рисовальщИI{ОВ и живописцев. Безвозвратно погибли драгоценные рукописи - теоретические труды великих художников, и прославленные произведения древних мастеров которые могли служить образцами.
Начиная со времен императоров Рима и до блистательной эпохи Возрождения, метод обучения рисунку существует без своей мудрой наставницы-науки. В основу метода обучения рисунку было положено механическое копирование образцов, а не рисование с натуры. За короткий срок: были забыты и растеряны традиции реалистического искусства, рисунок стал условным и схематичным. Великие художники Греции стремились к реальному изображению природы, художники средневековья, подчиняясь влиянию церкви, отошли от реального мира в сторону творчества отвлеченного и мистического. Вместо прелестной наготы человеческого тела, появились тяжелые строгие и угловатые драпировки, делающие необязательным изучение анатомии. Пренебрегая земной жизнью и заботясь лишь а загробной, церковники считали стремление к познанию источником греха. Осуждали научное познание, а попытку теоретически обосновать научные наблюдения пресекали вплоть до сжигания виновных на кострах.. Мы знаем немало примеров произведений средневековья, которые носят черты реализма. Неправильно было бы думать; что- художники' средневековья вообще избегали натуры и никогда не пытались точно передать ее. Мы знаем значительное число скульптурных произведений, где не только ярко выражен реальный образ людей, но и ярко(часто натуралистически) исполнены портреты современников. Однако при всем том эти скульпторы не могут быть поставлены рядам с замечательными произведениями ваятелей Древней Греции и тем более эпохи Возрождения. Ранее художники создавая то или иное произведение искусства, прежде всего обладали серьезными научными знаниями. Это и позволяло им убедительно передавать натуру. Когда же мы рассматриваем произведения художников средневековья - там налицо только внимательный и талантливый глаз художника. Рисуя с натуры, художник механически копировал все, что видел глаз, аналитическая сторона дела отсутствовала. Художник не задумывался об анатомической закономерности строения формы головы, плечевого пояса, рук, ног и т. п.; его глаз скользил по поверхности тела. Когда же художник рисовал от себя, по памяти и по представлению, то там даже профессионально ремесленная сторона дела приобретала наивный примитивпый характер. Подобные примеры мы легко обнаруживаем в рисунке манускриптов, церковных книг.. Это говорит о том, что четко разработанных правил и законов рисунка, обязательных для художников, что теперь мы называем «изобразительной грамотой», в ту эпоху не было. Не было, следовательно, и четкой методики обучения рисунку. Правда, отдельные попытки научно(теоретически обосновать основные положения рисунка (например, труды , Виллара де Оннекура) делались, но это было исключением. Если в античности и в эпоху Ренессанса почти каждый художник считал своим долгом заниматься наукой, делать обобщения, давать научное обоснование каждому положению своего искусства, то основная масса художников средневеиовья не задумывалась над подобными вещами
Кроме того, если мы проанализируем рисунки, чертежи и схемы того же Вилара де Оннекура, то легко убедимся, что он далек от того научного обоснования методов обучения, которое мы видим в работах художников Возрождения. Все это очень далеко от тех задач, которые ДОЛЖНЫ быть поставлены в учебном рисунке.
Таким образом, мы видим, что в эпоху средневековья, в методах обучения рисунку повсюду преобладает копирование, причем механическое. Для строительства больших соборов создавались специальные мастерские, в которых была сосредоточена вся работа по данному объекту, начиная с архитектурно-строительных и кончая декоративными работами резчиков, живописцев и др.». Но метод обучения рисунку в этих мастерских был чисто ремесленный копирование приемов работы мастера, копирование образцов. Никакого изучения природы, натуры, в академическом понимании, в ту эпоху не было. Обучение рисованию проходило у мастера, который не соблюдал ни строгой системы, ни четких методов обучения.
Итак, мы видим, что развитие рисования как учебной дисциплины в эпоху средневековья было приостановлено. Более того, те научно-теоретические положения реалистического рисунка и методы его преподавания, которые были выработаны художниками античности, в эту эпоху были фактически утрачены. Чтобы возродить былое ИСкУССТВО, восстановить методы реалистического рисунка, надо было все начинать сначала. Это выпало на долю художников эпохи Возрождения.
13. . Художники эпохи возрождения и их вклад (Чечино Чечинни, Альберти)
вновь возрождается стремление к реалистическому искусству, к правдивой передаче действительности.
После почти тысячелетнего перерыва среди художников вновь пробуждается интерес к научным знаниям, к научным проблемам искусства. Они стремятся научно обосновать явления природы, раскрыть ее законы и установить связь между наукой и искусством. Художники этой эпохи вновь возродили высокое уважение к рисунку, считая его основой всех искусств. Обучение искусству в эту эпоху проходило следующим образом. Мальчика 10-12 лет родители отдавали для обучения к какому-нибудь мастеру, и он с первых же дней начинал знакомиться с ремеслом своего учителя. Годам к 18-ти ученик становился подмастерьем. Теперь учитель мог доверить ученику отдельные места заказных работ. После шести-восьми лет обучения ученик мог оставаться в качестве помощника у своего учителя, но мог и перейти к другому мастеру, у наиболее крупных художников ученики изучали ювелирное дело, литературу, математику, скульптуру, живопись и архитектуру. Но основой всех наук был рисунок. Обучение шло по строгой системе. Вначале ученики рисовали на буковых дощечках, затем их посвящали в тайны простейшей живописной техники: учили растиранию красок, изготовлению левкаса, подготовке деревянной доски для станковой картины или стены под фреску Говоря о том, что было сделано положительного в области теории и методики обучения рисованию, необходимо прежде всего отметить Ченнино Ченнини (1372-1440).»трактат о живописи» " в основу метода обучения должно. быть положено рисование с натуры. Очень большое значение Ченнино Ченнини придает методическому руководству СО стороны учителя. Ченнино Ченнини справедливо укaзывает и на то, что для овладения искусством от ученика требуется ежедневная работа. Серьезной и стройной системы обучения рисованию Ченнино Ченнини не создал, он ограничивался короткими советами, которые были им приобретены в период практической работы. Эта книга является как бы справочником для художников, и мы его рассматрнваем как исторический документ переходного периода от средневековья к Возрождению. Находясь под влиянием средневековой идеологии, Ченнино Ченнини многое скрывает, некоторые секреты держит в тайне и говорит о них на условном, символическом языке. Следующей по времени работой о рисунке являются «Три книги о живописи). Написаны они флорентийским зодчим Л.-Б. Альберти . Эта работа - самый замечательный труд из всего, что было написано по теории рисования в эпоху Возрождения. Он писал не столько о живописи сколько о рисунке и правилах построения на плоскости. Давая научное обоснование методу обучения, Альберти тем самым рассматривает рисование не как механическое упражнение, а как упражнение ума. Эта мудрая установка на рисунок дала позже Мишеланджело возможность сказать: «Рисуют головой, а не руками). Большое значенпе Альбертп уделяет изучению анатомии.
14 Возрождение. Леонардо, Дюрер.
«Книга о живописи» Леонардо да Винчи. В этой книге затрагиваются вопросы рисунка, и, что особенно важно, Леонардо (как и Альберти) смотрит на рисунок как на серьезную научную дисциплину. Никаких новых методов Леонардо не выделяет, в основном повторяет положения Альберти. Он считал что основа – рисование с натуры. Говоря о той же завесе, которую восхваляет Альберти, Леонардо да Винчи правильно отмечает, что она вредна ученику. Завеса – рама с прозрачной калькой. Весьма положительным является также метод закрепления пройденного путем рисования по памяти. Советует строго соблюдать систематичность и последовательность. Не забывает о моделировке тоном и рефлексах. Рисунок надо начинать с целого. Большое внимание рисунку фигуры. Здесь правильно установить фигуру, найти ось равновесия. Положительно относится к рисованию по памяти. Много времени уделял Леонардо да Винчи научным обоснованиям теории рисунка. Он занимался анатомическими исследованиями, установлением законов пропорционального членения человеческой фигуры и другими проблемами изобразительного искусства. Великий немецкий художник эпохи Возрождения Альбрехт Дюрер считал, что в искусстве нельзя полагаться только на чувство и зрительное впечатление, а необходимо опираться на точные научные знания. Научные знания, утверждает Дюрер, обеспечивают художнику твердый и надежный успех в работе вместо случайных удач и падений. Наилучшим методом обучения будет тот где научно-теоретические объяснения сочетаются с наглядной демонстрацией процесса построения изображения. Основа познания – рисунок. При обучении рисованию на первое место выдвигал Перспективу. Второй труд - о пропорциях человека. Особое внимание рисунок женской фигуры – использование вспомогательных линий. Делил на три части – плечи, колени и таз. Особенно большую ценность для обучения рисунку представляет метод обобщения формы, предложенный Дюрером. Этот метод впоследствии широко применяли в педагогической работе братья Дюпюи, А.Ашбе, А. П. Чистяков, Д. Н. Кардовский. Дать правильное перспективное построение изображения, например кисти руки, очень трудно, а для начинающего рисовальщика даже недоступно. Обобщая форму руки до простейших геометрических форм, рисовальщик намного упрощает задачу, и она оказывается не только легкой для опытного художника, но и доступной для начинающего. рисовальщик должен дать большую форму так, как это делает скульптор, начиная рубить голову из дерева . в дальнейшем – метод обрубовки. Особенно внимательно надо следить, говорит Дюрер, чтобы в период воспитания ничто не ослабляло ум молодого художника, чтобы он не видел ничего плохого, а только хорошее. Эта мысль получит в дальнейшем свое развитие в академиях художеств. Особое значение Дюрер придавал личному показу при обучении рисованию.
15 Становление академической системы худ. Образования. Братья Карраччи.
ХУII век в истории методов обучения рисованию следует рассматривать как период становления рисования в качестве учебного предмета и развития новой пед. системы преподавания – академической.. создание специальных государственных учебных заведений - академий и художественных школ. Начало было положено частными школами Кальварта, Академии рисунка во Флоренции, святого луки в Риме, и академией вступивших на верный путь братьев Карраччи, 1585-1588. В отличие от художественных мастерских - боттег ХVI вена, где вся организационная и финансовая сторона дела в основном зависела от одного частного лица. академические школы для ПОДГОТОВЮI художников уже рассчитывали на содействие общин и правительств либо организовывались группой художников на паритетных началах. Одной из таких и самой прославленной была Болонская Академия художеств, основанная Людовиком Карраччи и его двоюродными братьями –Агостино и Аннибале. Целью братьев Карраччи было слить в одно целое лучшие качества художников эпохи возрождения. Они почувствовали необходимость создания системы обучения. Впервые стали рассматривать рисование как серьезный предмет. Система обучения рисунку у Карраччи была следующая: вначале учащиеся знакомились с элементарными приемами рисования, затем приступали к рисованию с «образцов», после этого к рисованию с гипсов и наконец с живой натуры. Причем досконально изучалась анатомия человека. Прежде всего дети должны были развить свои руку глаз, а этого, как считали Карраччи, нельзя иначе добиться, , как путем «частого упражнения единственно через подражание). Для этого были составлены специальные пособия. Сначала ученик должен был скопировать изображение частей лица, потом детали фигуры. После он знакомился с черепом и начинал рисовать голову. Затем следовали фигура, рисунки животных и перспектива улиц. Копирование не ограничиловать механическим повторением, Карраччи старались раскрывать в этих упражнениях закономерности строения формы. Сначала давался четкий контур а затем переходили к светотени. их школа давала хорошие результаты. Каждый кто из нее выходил умел прекрасно владеть любым материалом, понимал значение тона, знал законы перспетивы и анатомию. Они впервые в истории учебного рисунка ввели награды за лучшее исполнение учебной работы. Поощрение успехов – плодотворный метод работы с учениками. Они детально разработали методику, считая рисунок основой изо. Правда черезмерные подражания, преобладание копирования несколько обедняли обучение.
16. Методы обучения рисованию в 17 веке в западной Европе. Коменский, Локк, русо.
Положение о пользе рисования как общеобразовательного предмета было высказано великим чешским педагогом Яном Амосом Коменским (1592—1670) в его «Великой дидактике». Правда, Коменский еще не решался включить рисование в курс школьного обучения как обязательный предмет. Но ценность его мыслей о рисовании состояла в том, что они были тесно связаны с вопросами педагогики. В XXI главе «Великой дидактики» — «Метод искусств» — Коменский указывает, что для обучения искусству необходимо соблюдать три требования: 1) правильного употребления; 2) разумного направления; 3) частого упражнения. Коменский настаивал, «чтобы ученика обучали, где и как нужно применять каждое из этих требований», и руководили им; чтобы всегда была «налицо определенная форма и норма, что должно выполнять», и показ того, как надо выполнять; и, наконец, «формы для выполнения должны быть самыми совершенными», «ибо как никто не может провести прямые линии, пользуясь кривой линейкой, так никто не может дать хорошей копии по ошибочному оригиналу». Особую ценность для нас представляют мысли Коменского о необходимости изучать методы преподавания. Почти одновременно с Коменским общеобразовательную ценность рисования стал отстаивать английский педагог и философ Джон Локк (1632—1704). В книге «Мысли о воспитании» он писал, что если мальчик приобрел красивый и быстрый почерк, то должен не только поддерживать его тщательным упражнением в письме, но и усовершенствовать свое искусство посредством рисования. Однако, не будучи специалистом, Дж. Локк не мог дать методических указаний в преподавании рисования. Он ограничился общими рассуждениями о пользе обучения рисованию. Более обстоятельно о рисовании как общеобразовательном предмете высказался французский философ-энциклопедист Жан Жак Руссо (1712—1788). В книге «Эмиль» Руссо писал, что для познания окружающей действительности большое значение имеют органы чувств, которые можно развить у ребенка, обучая его рисованию с натуры. Руссо верно указывал, что занятия рисованием следует проводить среди природы, так как на природе ученик может наглядно увидеть явления перспективы и понять ее законы. Кроме того, наблюдая природу, ученик воспитывает свой вкус, приучается любить природу, начинает понимать ее красоту. Руссо считал, что обучать рисованию можно исключительно с натуры. Он утверждал, что у ребенка не должно быть другого учителя, кроме самой природы, и других образцов, кроме самих предметов. Надо рисовать дом с дома, дерево с дерева, а не с их изображений на бумаге, которые являются лишь условными подражаниями. В этом отношении Руссо смотрит на методику преподавания рисования серьезнее, чем его предшественники
17. Рисование как общеобразовательный предмет в педагогических взгдядах Песталоцци и его последователей.
Рисование в школе Песталоцци рассматривает как общеобразовательный предмет. Созерцание – основа всего. Рисование лучший способ освоить созерцание. Начинать надо с простых геометрических форм. Первые упражнения лучше проводить мелом на доске, потом карандашом. Важно начинать с начальной школы. Рисование должно предшествовать письму. Начинать обучать надо с легкого. Обучение рисованию должно проходить с натуры. Впервые соединил науку о школьном преподавании с искусством, считал, что для развития глазомера нужна одна методика, для понимания форм другая, для техники – третья. После Песталоцци рисование как общеобразовательный предмет вводится в школах в начальных классах. Издаются пособия – Иосифа Шмидта, Петра Шмидта, солдана, братьев Дюпюи. Иосиф Шмидт считает необходимым разработать упражнения для развития руки, для нахождения красивых форм, для развития воображения, упражнения в перспективе. Чтобы облегчить рисование сзади натуры помещается картон с сеткой из квадратов, что помогает найти наклон, пропорции. Петр Шмидт пользовался геометрическими моделями. Он положил начало развитию геометрального метода. Рисование – гимнастика для ума. Сначала параллелипипид – затем криволинейные формы, и так далее к головам. Каждая последующая основывается на предыдущей. Копирование – вредно.
18. . Рейнольдс об академических методах преподавания.
прославил себя не только как художник -портретист, но и как педагог-теоретик. Вернувшись в Лондон, он приложил много усилий к созданию Академии художеств. В 1768 году, наконец, была открыта Академия Художеств. И он становится ее президентом пожизненно. Выступает в защиту академических принципов обучения. На академическое обучение он смотрел не как на зазубривание схем и канонов а как на серьезный научный метод обучения искусству, основа, изучение натуры. Главным недостатком известных ему академий он считал что учащиеся никогда не рисуют живые модели. Надо следовать натуре а не идеалу. Большое значение ежедневной работе. Упражнения.
Изучая основные положения академического рисунка, ученику необходимо одновременно закреплять эти знания рисунком по памяти. «Я особенно рекомендовал бы, после вашего возвращения из академии, пытаться нарисовать фигуру по памяти. Я добавил бы, что если вы будете соблюдать этот обычай, вы сможете рисовать человеческую фигуру более или менее правильно, с такой же малой затратой усилий, какая требуется для начертания пером буквы из алфавита» Основным методом в начальной стадии обучения, должен быть метод принуждения., Здесь, говорит он, надо строго держать в руках ученика, принуждать его к работе, как это делают учителя общеобразовательных школ. Здесь очень важно заставить ученика правильно понять путь овладения искусством, заложить основы для дальнейшего развития его способностей: что бы от младших требовалось безусловное повиновение тем законам искусства, которые были установлены великими мастерами. Чтобы эти образцы, которые находили признание во все времена, рассматривались бы ими как совершенное и безупречное руководство, как предмет для подражания, а не критики ... Только когда их талант совершенно созреет, может быть, наступит время, когда можно будет обойтись без правил. Но нельзя разбирать леса, пока не возведено здание» Строя методику работы с ученинами, педагогу неоБХОДIIМО с особым вниманием относиться к одаренным. надо учитывать возрастные особенноси учащихся, их стремления и увлечения. Придавая большое значение методическому руководству. методике преподавания, Рейнольдс в то же время понимал, что преподавание - это тоже своеобразное искусство. Овладеть методикой преподавания можнo только на практике, без практики разговоры о методике бесплодны.
19. мысли Гете
Много ценных мыслей о рисунке и методике его преподавания высказал в свое время Гете. Подражание - рабство, говорит Гете, манера - произвол художника, стиль же - результат целеустремленного научного познания мира.
Говоря об искусстве и методах овладения рисунком, Гете считал, что задаача художника-педагога – помочь начинающему овладеть законами построения изображения и явлений природы. Природа, предметы, окружающие нас, имеют определенную закономерность строения. Чтобы правдиво, реально изобразить их, надо знать эти закономерности. закономерностп природы находят свое отражение в искусстве, следовательно, и искусство подчиннетсн определенным законам. Познание законов природы и законов искусства для начннающего Художника нужно прежде всего. Художник, не знающий основных правил И законов искусства ведет свою работу на ощупь, вслепую. Наиболее вздорное из всех заблуждений когда мOлодые одаренные ЛЮДII воображают, что утратят оригинальность, признав правильными то. что уже было признано другими. Гете считал недопустимым невмешательство учителя в творческий процесс. Знание анатомии ДJIЯ художника чрезвычайно важно, и изучить ее для него не представляет особой трудности, говорит Гете. Но это знание канонов пропорций древних позволит художнику свободно справляться с рисунком живой натуры. Гете интересовался вопросами методики и преподавания. Для овладения искусством рисунка нужны знания. никакая техника, никакая манера без знаний не помогут художнику. Каждый истинный художник тянется к знаниям, и они помогают ему совершенствоваться..большое значение роли педагога. Говоря о методах обучения рисунку, Гете указывает, что овладеть искусством рисунка очень трудно и здесь может оказать помощь скульптура. Занимаясь лепной, ученику легче понять форму, целое. Эффективность методов обучения рисунку повышается, когда мы используем наглядные пособия и специальные модели. Большое внимание Гете уделяет и технике исполнения. Работа должна проходить без особых усилий, легко и свооодно, а это достигается систематической ежедневной практикоЙ. Если этого не будет, то многое можно упустить. Роль методической последовательности построения изображения. Рисование как общеобразовательный предмет. Во время рисования глубже познается мир. Каждый педагог должен владеть рисунком, тогда он лучше раскроет свой материал.
20. В свое время их метод преподавания пользовался большим успехом как в профессиональных художественных школах, так и в общеобразовательных. Их метод обучения рисунку нашел самое широкое распространение среди художников-педагогов почти всего мира. Этот метод современники считали новым, наиболее правильным и прогрессивным. Однако ради справедливости надо сразу же заметить, что приоритет в разработке этого метода принадлежит не братьям Дюпюи, а нашему русскому художнику А. Сапожникову. В 1836 году в Париже Александр и Фердинанд Дюпюи основали бесплатную школу рисования для учеников и ремесленников. В этой школе братья и разработали свою методику обучения рисованию по специальным моделям. Каждый из братьев занимался разработкой методики своего раздела и своих методических моделей. Фердинанд Дюпюи был занят методикой начального обучения, Александр - рисованием головы и фигуры человека. Модели Фердинанда Дюпюи делились на пять категорий. В первую категорию входили проволочные модели: линии, углы, проволочные кapкасы геометричесних тел как отдельно, так и с вписанными внутри каркасами других тел, Вторая группа :моделей состояла из деревянных брусков. Третья группа моделей состояла из деревянных дощечек прямой угол из трех дощечек, вогнутая поверхность и т. д. Четвертую группу моделей составляли геометрические тела - куб, шар, призма Пятая группа - модели арок, колонн, ниш, лестниц и простой мебели. "Ученики в школе Дюпюи рисовали мелом на небольших досках, обтянутых черным лакированным холстом. Для установки моделей и демонстрации явлений перспективы Ф. Дюшои снонструировал специальный станок, который он назвал (полишхематист». Александр Дюпюи продолжал обучение рисованию дальше. Основой методики Дюпюи было правило: начинать изображение не с частей, а с общего - с большой формы. Для осуществления' этой задачи А. Дюпюи сделал специальные методические модели головы, частей человеческого тела и фигуры. Каждая группа моделей отражала определенную последовательность построения изображения. Каждая группа состояла из четырех моделей. Например, для объяснения методической последовательности построения изображения головы предлагались четыре модели: первая показывала форму головыы в общих чертах; вторая - в виде обруба; третья - с намеком на детали и последняя - с детальной проработкой формы. Так же анализировалась форма кистей рук, ступней ног. такая методика работы с учениками была настолько эффективна, что этот метод преподавания нашел широкое распространение и в общеобразовательной школе, и в специальной художественной.
МетодичеСIШЯ последовательность обучения и усложнения учебных задач у Дюпюи была несколько необычна. Например, ТОЛЫШ после изучения человеческой фигуры Дюпюи разрешали переходить к рисованию орнамента. Они считали, что форма орнамента заключает в себе все многообразие и сложность форм природы. Метод обучения рисованию братьев Дюпюи имел еще одну особенность -вначале ученики рисовали на черных досках мелом, а когда приобретали некоторый навык в рисовании, переходили к рисованию на бумаге. Для большего развития чувства формы, а также выполнеНIJЯ основной цели своей школы (подготовка художниковремесленников ) Дюпюи наряду с рисованием занимались и лепкой из глины. Она дает осязательное представление.
Метод обучения рисованию Дюпюи не потерял своего значения и в настоящее время. Отдельные моменты методики и модели используются современными художникам-педагогами. Так, например, преподаватели художественного графического факультета МГПИ им. В. И. Ленина, обучая рисованию по методу Д. Н. Кардовского, используют модели Дюпюи.
В 1834 году вышла книга Сапожникова «Курс рисования». Это было первое методическое пособие по рисованию, предназначенное для общеобразовательных учебных заведений, автором которого был русский художник. Цель не в том, чтобы сделать из учеников художников, а в том, чтобы развить в них способность изображать на бумаге видимые предметы понятно и правильно. Он поставил своей задачей приучить рисовальщиков во время работы мыслить, рассуждать, анализировать. Этой цели и служила серия моделей из проволоки, и картона, которые помогали учащимся понимать строение формы предметов, явления перспективы, и законы светотени. До пособия Сапожникова учили по Прейслеру, царило сплошное копирование с оригиналов. Рисованию с натуры почти не уделялось внимания. Сапожников считал что лучшим средством помочь ученику правильно построить изображение формы предмета является метод ее упрощения в начальной стадии рисования. Сначала определяется геометрическая основа формы предмета, а затем уточняется. Один из способов – разложение любого предмета на простейшие геометрические фигуры. По мнению Сапожникова учитель должен не столько выправлять рисунок ученика, сколько объяснить ему ошибку словесно. Методические модели. Не для срисовывания а для раскрытия закономерностей строения натуры. При рисовании гипсовой головы, сапожников предлагал пользоваться проволочной моделью. В отличии от Дюпюи он предлагал использовать модели не для срисовывания. Курс рисования Сапожникова начинается со знакомства с линиями, углами, после с фигурами. Законы распределения света он также объяснил с помощью наглядных методических пособий. Из белых картонок делал фигуры и освещал. Первая часть курса заканчивалась рисованием головы человека. Вторая была посвящена фигуре и некоторым правилам композиции. Показывает как устанавливать ось равновесия, яремная ямка вертикаль к ноге с опорой на одну ногу. И последней главой было сочинение картины, где автор знакомит с правилами перспективы, и основами композиции.
21.