из электронной библиотеки / 267400087323040.pdf

абсолютно новые звуковые комплексы, используя ранее недоступные приемы. Несмотря на эти инновационные техники, далеко не каждое творчество композитора можно отнести к ряду современного. Нам представляется, что это «электронизация» – достаточно внешняя сторона «осовременивания» музыки, т.к. произведение может быть написано нашим современником, но банальным музыкальным языком, стандартными гармоническими и мелодическими оборотами, для стилистического языка многих композиторов свойственно более академичное письмо. Поэтому «современными» эти композиторы будут только потому, что творили в наше время.

На основе вышесказанного, попытаемся сформулировать понятие

«современная музыка (классическая)» – это музыка, созданная примерно в последние полвека, имеющая отличительные от предыдущих стилей композиционные особенности (жанровые, стилистические, ладогармонические, метроритмические и т.п.) и художественноэстетическую ценность. Мы принимаем это дефиницию как условную, возможно, требующую доработки, но за неимением какой-либо другой будем придерживаться ее в настоящей работе.

Далее в нашем исследовании мы попытаемся проанализировать жанрово-стилистические особенности современной хоровой музыки, созданной в последние полвека (с 1975 г. до наших дней).

1.2. Жанрово-стилистические особенности современнойхоровоймузыкиотечественных композиторов

Русская хоровая музыка второй половины XX века — специфическая сфера музыкального творчества, она открыта для воздействия различных стилевых процессов, проходящих в других областях композиторской практики. Г.В. Григорьева в своем исследовании представляет сложные,

10

порой противоречивые пути современной отечественной хоровой музыки состоящих из нескольких этапов [11].

Первый из них – это 50-е годы. Это время когда молодые отечественные композиторы в качестве важнейшего и естественного для себя ориентира выбрали ставший к тому времени уже классическим симфонизм Д.Д. Шостаковича, С.С. Прокофьева, оперное и кантатно-ораториальное творчество композиторов старшего поколения. Среди хоровых жанров примерами таких ораторий, в которых претворилась гражданская тематика и традиционные средства ее воплощения являются «Песни войны и мира» А.Г. Шнитке, «Поднявший меч» H.H. Сидельникова, «Слово о полку Игореве» P.C. Леденёва.

Хотя плодотворное влияние классических традиций наблюдается и в последующие годы (два хора на стихи С.А. Есенина Г.В. Свиридова и кантата «Снег идет»), уже с конца 50-х гг. возникает неоходимая потребность в расширении средств музыкальной выразительности. Здесь важнейшую роль сыграло появление новых выдающихся вокально-

поездки, в результате которых выросло новое поколение отечественных композиторов. Это – Р.К. Щедрин, В.А. Гаврилин, С.М. Слонимский, Ю.М. Буцко и А.Я. Эшпай. Еще в студенческие годы они ездили по стране и собирали песни, без которых их творчество наверняка было бы совсем иным. Сложно себе представить Ю.М. Буцко без его кантат на народные тексты: «Господин Великий Новгород», «Вечерок», «Свадебные песни», H.H. Сидельникова без «Лебедушки», Р.К. Щедрина без его «Озорных частушек», В.Ю. Калистратова без «Тани-Танюши», В.А. Гаврилина без «Русской тетради», Э.В. Денисова без «Плачей». В этих произведениях показано все

11

разнообразие песенных жанров. Например, в кантате «Сокровенные

«Таня-Танюша», который он впоследствии включил в «Русский концерт», выбрал за основу текст народной хороводной песни и использовал из нее только первоначальный мотив. Это послужило образцом свободного тематического развития и построения музыкальной формы без копирования типичной композиционной структуры фольклорных сочинений.

Однако сама сущность неофольклорного периода заключалась в нахождении и художественном выявлении общих точек соприкосновения, с одной стороны, древнейших пластов фольклора с их ладовым и ритмическим своеобразием, а, с другой стороны, решительно переосмысленных и обновленных средств музыкальной выразительности на основе новых

материалом». Острота применяемых композитором в этом сочинении ладогармонических приёмов приблизила их к методу И.Ф. Стравинского: в 60-е гг. этот композитор активно воздействовал на многих авторов, идущих по пути активных и смелых поисков в "фольклорном" направлении. Велико было постижение опыта Б. Бартока – другого "фольклориста" XX столетия. Новейшие открытия в области расширения жанровой природы фольклора, ритма, ладовых особенностей, техники вариантного развития, микромотивов, введение в вокальный тематизм попевочно-речитативного начала – эти и многие другие особенности стали устойчивой системой неофольклорных приемов, по-разному развиваемой композиторами нового поколения» [12].

Сконца 60-х – начала 70-х г.г. отечественные композиторы стремятся

ксинтезированию, взаимопроникновению разных типов композиционных

12

техник и систем музыкального мышления. Особым способом проявления

«смешанной техники», или «политехники» (Ю.Н Холопов) с повышенной музыкально-символической составляющей явилась поначалу развивавшаяся в инструментальной музыке полистилистика с двумя ее основными приемами – прямым цитированием и аллюзией.

Одним из примеров цитатной полистилистики в современной хоровой музыке может послужить оратория «Смерть поэта» (1976) Hиколая Сидельникова на стихи М.Ю. Лермонтова, в которой он использовал тему траурного марша Ф. Шопена и квазицитату из «Реквиема» В.А. Моцарта. В.Г. Агафонников в своем сочинении «Баллада о скрипке» на стихи А.М. Баренбойма для детского или женского хора и скрипки (1978), использовал тему «Сентиментального вальса» П.И. Чайковского.

Важным следствием указанных поисков в сфере стилистики и новых способов выразительности в хоровом творчестве 60-70-х г.г. стало существенное расширение имманентно присущих ему жанровых «горизонтов». Наряду с дальнейшим развитием неофольклорных тенденций (кантата «Сокровенны разговоры» H.H. Сидельникова, «Свадебные песни» и «Господин Великий Новгород» Ю.М. Буцко и т. д.), можно увидеть переход хоровой музыки в сферу драматического театра (Г.В. Свиридов, Э.В. Денисов, А.Г. Шнитке). Появляется особый тип кантат и ораторий без оркестра, бестекстовая хоровая музыка ("Времена года" P.C. Леденёва). Хоровое звучание можно встретить в симфонии, балете, в музыке к кинофильмам.

Со второй половины 70-х – 90-х г.г. наступает следующий этап в развитии отечественной хоровой музыки. О собенностью этого периода является, с одной стороны, активизация элегической образности в условиях неоромантических стилевых импульсов, с другой, – возрождение духовных жанров хорового пения. В первом случае это вокализы (цикл хоров P.C. Леденёва, «Вокализы» В.И. Казенина, хоровой цикл «Осенние гармонии» Б.Д. Гибалина), специфические опусы вокально-инструментальных жанров

13

(«Сычуаньские элегии» H.H. Сидельникова в двух тетрадях на стихи Ду Фу), большое количество отдельных хоров и хоровых циклов (среди которых и «Времена года» P.C. Леденёва), где возросшая и порой превалирующая элегичность хорового творчества параллельна образному содержанию инструментальных сочинений композиторов – авторов хоровых опусов (Концерт-элегия для виолончели с оркестром, Концерт-романс для фортепиано с оркестром, Элегический секстет для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей P.C. Леденёва; Концерт для скрипки с оркестром, Пятая, Шестая, Седьмая, Восьмая симфонии С.М. Слонимского с присущим им своеобразным «мелодично-хоровым» лейттематизмом).

В плане кантиленно-элегического «просветления» стиля русской музыки второй половины 70-х – 80-х г.г. проявляется все более стойкий интерес к хоровой музыке у тех композиторов, которые ранее очень редко писали для хора, или совсем не обращались к нему. В эти годы появляются такие сочинения А.Г. Шнитке как: «Реквием» (1975 г.), кантата для солистов, хора и оркестра «История доктора Иоганна Фауста» (1982), Вторая и Четвертая симфония (1980 г., 1984 г.) с включением хора, Концерт для хора на стихи Г. Нарекаци (1986 г.), «Покаянный стих» (1988 г.). В это же время Э.В. Денисов сочиняет Реквием (1980 г.) и хоровой цикл на стихи A.A. Фета (1984 г.). Элегичность и лиризм, проявившиеся еще в указанных выше хоровых сочинениях «новой фольклорной волны», в условиях следующего стилевого этапа все чаще оказываются связанными с активизацией старинных жанров, таких как хоровой концерт, кант.

Жанр духовной хоровой музыки начинает возрождаться в основном лишь со второй половины 80-х г.г. В это время среди хоровых сочинений весьма религиозного композитора Ю.М. Буцко выделяется интересное и малоизученное сочинение «Литургическое песнопение» (1982 г.), которое буквально покоряет своей глубиной и чистотой мировосприятия. Немного позже в этом же направлении работает и Hиколай Сидельников: «Литургия св. Иоанна Златоуста», посвященная тысячелетию крещения Руси (1987 –

14

1988 г.г.), «Вечернее моление о мире» (1989 г.), Духовный концерт для смешанного хора а cappella (1990 г.), духовная кантата «Псалмы» для смешанного хора и двух флейт на тексты псалмов Давида из цикла «Иудейские древности» (1991 г.). Нужно отметить и духовные сочинения, занимающие значительное место в творчества Pомана Леденёва: Четыре духовных песнопения (1991), Шесть фрагментов «Всенощного бдения»

(1994 г.).

Обращение многих современных композиторов к духовной теме откладывает большой отпечаток на дальнейшее развитие их творчества. Достаточно вспомнить такие хоровые шедевры, как «Запечатленный ангел» Родиона Щедрина (1988 г.), «Стихи покаянные» Альфреда Шнитке (1988 г.), Шестая («Литургическая») симфония Андрея Эшпая (1989 г.), «Аллилуия» Софьи Губайдулиной (1990 г.), «Русские страсти» Aлексея Ларина (1994 г.), «Девушка пела в церковном хоре» Ефрема Подгайца (1996 г.) и мн. др.

Предваряя единое представление жанров современной русской хоровой музыки с учетом возрожденной духовно-религиозной ее сферы, нельзя пройти мимо идей Ю.И. Паисова. Он рассматривает духовную музыку в рамках отечественной традиции в целом – от Н.П. Дилецкого и В.П. Титова до хоровых сочинений последних лет и выделяет в ней три главных ее направления. К первому из которых он относит произведения, которые созданы в рамках традиций православной церковной музыки и могут соответствовать понятию «строгий церковный стиль» («Службы Божии» Н.П. Дилецкого, В.П. Титова и др.). К другому направлению примыкают произведения, не связанные с православной традицией так же тесно и непосредственно, как первая группа сочинений. В отличие от сочинений, исполняемых на богослужении и создаваемых обычно по заказу церкви, эти произведения рождаются из внутренне свободного творческого побуждения (Концерт для хора на стихи Г. Нарекаци и «Стихи покаянные» А.Г. Шнитке, хор «Из первого послания святого апостола Павла коринфянам» А.Я. Эшпая, «Запечатленный ангел» Р.К. Щедрина и др.). Эту

15

музыку, не имеющую явных стилевых предтеч в прошлом, по мнению Ю.И. Паисова, можно рассматривать фактически как начало новой волны в современном духовно-музыкальном творчестве. Сюда же можно отнести произведения Г.В. Свиридова, Э.В. Денисова, В.И. Рубина и других авторов, а также эпизоды симфонических произведений (например, финальную часть Четвертой симфонии А.Г. Шнитке), которые по музыкальному стилю и содержанию литературной основы примыкают к духовной музыке. Третья группа занимает как бы промежуточное место между первыми двумя. К ней относится «Литургия св. Иоанна Златоуста» H.H. Сидельникова.

Среди множества хоровых сочинений есть и такие, которые не поддаются однозначному жанровому определению: они сочетают в себе признаки двух или более перечисленных жанров. Так, например, в «Литургическом песнопении» Ю.М. Буцко происходит синтез жанра кантаты с русской оперой и романсом XIX века.

Этой, своего рода «гибридности», характерной для современного музыкального творчества, весьма свойственна инструментализация хора и, наоборот, хоризация оркестра. P.C. Леденев в цикле «Времена года» применяет принцип хорового оркестра – инструментализацию хорового письма. С другой стороны, есть яркие примеры квази-хоровых инструментальных сочинений: например, «хоровой» Струнный квартет С.М. Слонимского, Квартет №2 А.Г Шнитке с его внутренней сценической драматургией и четким разделением на женский и мужской «хоры».

Рассматривая особенности стилевых черт современной хоровой музыки, отметим в первую очередь русское начало, которое особо проявляется в эмоциональном строе, мелодике, певучести, национальной почвенности. Данные качества присущи национальной композиторской школе с её мелодизмом, тонкой передачей речевых интонаций, русским фольклором с его жанровым разнообразием, который определяет характерный эмоциональный подтекст, человечность, глубокую сокровенность.

16

Что касается вопроса об исполнительской интерпретации в рамках европейской академической традиции, А.Ю. Кудряшов выделяет две сферы содержания текста музыкального произведения: «центральную» и «периферийную» [21:173-174]: «Центральная сфера» твердо фиксируется в нотах, стабильна, незыблема, «периферийная», наоборот, переменна, мобильна, предоставляется воле исполнителя. Но если с XIX века в зафиксированном композитором в нотах «центре» были мелодика и гармония, а «периферия» (штрихи, динамика) была второстепенной, то в XX веке ситуация поменялась. На первый план выходит «периферийная» сфера: приемы звукоизобразительности, штрихи, артикуляция и т.д.

Расширились исполнительские возможности, появились разнообразные новые приемы: пение на неопределенной высоте, говор, шепот, свист и др. Зарубежные композиторы А. Берг и А. Шенберг в вокальной музыке начали использовать разные способы звукоизобразительности (пение, речь). А, например, в сюите «Посвящение Марине Цветаевой» Софьи Губайдулиной хоровых приемов насчитывается уже до 14-ти. Все это требует от студентовхормейстеров в первую очередь ясного осознания интонационной природы тех или иных моментов современного хорового искусства. Происходит не только усложнение ладогармонической, но и колоссальное расширение допустимых в музыке возможностей человеческого голоса (особые приемы выразительности — шепот, полушепот, крик, вздох и т.д.).

Таким образом, обозначим общие отличительные черты современной отечественной хоровой музыки – это многообразие композиторских приемов и техник (додекафония, сонорика, алеаторика, микрополифония, политональность, модальность, формульная композиция), свобода выражения, отражающаяся в акцентировании «периферийной» сферы музыкального текста: разнообразных нетрадиционных приемов звукоизобразительности, штрихов, артикуляции, но в целом – сохранение национальной почвенности, проявление русского начала.

17

1.3. Творческие портреты современных отечественных хоровых композиторов второй половины XX – начала XXI века:

традиции и новаторство

Исследование хоровой музыки композиторов XX века показывает своеобразие как творческой судьбы и композиторского стиля каждого из них, так и индивидуальной манеры претворения общих для них жанровостилистических истоков и художественных тенденций своего времени. Рассмотрим творческий путь некоторых виднейших отечественных композиторов, работавших в жанрах современной хоровой музыки.

Николай Николаевич Сидельников – композитор, выпускник Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского по классу композиции у Е.И. Месснера. Аспирантуру закончил по классу Ю.А. Шапорина; с 1958 г. являлся ассистентом А.И. Хачатуряна. Уникальная методика преподавания теории и практики композиции Н.Н. Сидельникова ставит его в ряд ведущих профессоров Московской консерватории. Благодаря его школе миру отечественной музыки были открыты более десятка молодых композиторов с прочно установившимся мировым именем: И.Г. Соколов, Д.Н. Смирнов, В.И. Мартынов, В.Г., Тарнопольский М.А. Минков, В.К. Комаров, И.Р. Юсупова и др.

Н.Н. Сидельников – композитор, выражающий в своём творчестве вселенские идеи. Он пишет ярко, масштабно, глобально. Об этом говорит даже тот факт, что композитор отдавал своё предпочтение крупным жанрам: опера, балет, кантата, оратория, симфония. Композиторский почерк автора самобытен и неповторим. По наблюдениям его современника P.C. Леденёва, «еще в консерваторской "колыбели" H.H. Сидельников нашел свою тему, которая прорастает новыми ростками в каждом его новом сочинении, свою "меру музыки", заключающуюся в объемности, весомости мысли и чувства, "просторности" и многослойности композиции» [41:10].

Рассмотрим два произведения H.H. Сидельникова, которые, на наш взгляд, своеобразны в своих стилях и художественно совершенны для

18

изучения на занятиях по музыке XX века. Первое произведение – кантата для смешанного хора a cappella «Сокровенны разговоры» с эпизодическим участием ударных инструментов (слова народные, 1975 г.), в которой ярко выраженна образная двуплановостью (плач и причет соединены с плясом, гармошечными наигрышами). Второе – цикл поэм на стихи Ф.Г. Лорки «Романсеро о любви и смерти» для смешанного хора (1977 г.), где ведущая линия драматургии исходит из названия трагического противоречия человеческого бытия. Кроме вышеупомянутых произведений Н.Н. Сидельников создал такие яркие хоровые сочинения, как «Песнь о Красном знамени» – симфония для хора на стихи рабочих поэтов-революционеров (1967 г.), Пять лирических поэм для хора a cappella на стихи поэтовреволюционеров (1967), «По прочтении "Диалектики природы" Ф. Энгельса» (1968 г.), «Toccata polifónica» для смешанного или женского хора на текст Овидия – фрагмент из метаморфозы «Фаэтон» (1975 – 1983 г.г.), ораторияреквием на стихи М.Ю. Лермонтова «Смерть поэта» (1976 г.), «Сычуаньские элегии» для смешанного хора, солистов на стихи Ду Фу (1984 г.), Литургия св. Иоанна Златоуста для смешанного хора a cappella (1988 г.), Духовный концерт для смешанного хора (1990 г.), «Псалмы» – духовная кантата для смешанного хора и на тексты псалмов Давида из цикла «Иудейские древности» (1991 г.). В своих сочинениях композитор особенно тонко и бережно относится к хору – живому инструменту. Прекрасное знание тесситурных и вокальных возможностей хоровых голосов, отличает хоровые творения композитора своей гибкостью, естественностью, приспособленностью и удобством для хорового исполнения.

Анализируя специфические особенности стиля хоровой музыки Н.Н. Сидельникова, остановимся на русском начале, которое присуще ей. Как преемник великих классиков XIX века (в первую очередь, М.П. Мусоргского и П.И. Чайковского), Н.Н. Сидельников обращается к традиционным качествам отечественной культуры – духовности, православию. Как известно, в последние годы жизни Н.Н. Сидельников

19