из электронной библиотеки / 777770446613431.pdf

60

В Саратовской кадрили первая фигура называется «Проходная» и исполняется под песню «Я хочу вам рассказать, рассказать».

Проходка является и определенной частью пляски, особенно одиночной, сольной. Она может исполняться в начале пляски, как своеобразная заявка, запев, или в середине ее, давая отдых исполнителю между движениями.

Но в одиночной, сольной пляске проходка не только отдых, но и разрядка плясовой напряженности. Проходка оттеняет, подчеркивает те или иные движения или фигуры в пляске или танце. Это своеобразный балетмейстерский прием, созданный гением народа.

Проходка также является своеобразным переходом, подготовкой зрителя, да и самого исполнителя к смене ритма, темпа пляски, к показу очередного оригинального движения — коленца.

Проходка может исполняться в различных ритмах и темпах, но чаще всего она исполняется в медленном и среднем.

Приведем два примера — женской и мужской проходок.

а)Женская

Два легких скользящих шага правой и левой ногой на низких полупальцах с полуприседанием, третий шаг правой ногой на всю стопу в полуприседание, одновременно левая нога сгибается в прямом положении и невысоко поднимается от колена назад.

б)Мужская с вывертом ноги

Шаг правой ногой вперед с одновременным броском левой, вытянутой в колене, вперед. Перескок с акцентированным ударом в пол полупальцами правой ноги с одновременным полуповоротом корпуса вправо. Одновременно левая нога, сгибаясь в колене, делает круговое движение от колена вовнутрь. Перескок на полупальцы левой ноги спиной по ходу движения с одновременным броском правой ноги назад (по ходу движения). Подскок на полупальцах левой ноги с акцентированным ударом в пол с одновременным полуповоротом корпуса вправо. Одновременно правая нога, сгибаясь в колене, делает круговое движение от колена вовнутрь и т. д.

2)Выходка

Выходка чаще всего исполняется на месте, в ней исполнитель дает

своеобразную заявку на танец, поражая всех неожиданным коленцем, необычным «фортелем». Выходка имеет и другие названия: «выпляска», «выступка», «зачин», «начало», «выходить плясать», «запев в пляске». Выходка — это всегда начало пляски. Выходка часто переходит в проходку. В народных пословицах и поговорках говорится: «хоть денег ни гроша, да выходка хороша», «знать сокола по полету, знать молодца по выступке».

Выходка может исполняться с юмором или совершенно серьезно, резко или «развалисто», гордо или с хитрецой. Так, в Сибири, где выходку называют «выпляской», говорят, что у одного парня «выпляска» резкая, а у другого — «развалистая».

Это не обязательно должно быть сложное техническое движение, но присутствие импровизации в момент исполнения обязательно. Это сугубо

61

индивидуальное, своеобразное движение, коленце, присущее одному исполнителю, раскрывающее его душу, настроение, отношение к окружающим его людям, к данной ситуации. «Дядюшка встал, и как будто в нем было два человека — один из них серьезно улыбнулся над весельчаком, а весельчак сделал наивную и аккуратную выходку перед пляской»1, — пишет Л. Н. Толстой в романе «Война и мир».

А вот описание выходки, данное современным писателем: «Панфил и глазом не сморгнул, выходку сделал, приноровился — и давай лаптями гукать оземь, плечами водить, руками да кудрями потряхивать»2.

Мы говорили о выходке как об определенной части пляски — моменте выхода на пляску. Но часто в самый разгар пляски раздаются голоса: «Вот пляшет здорово! Ну и выходка!», «Какая выходка!» В этом случае значение слова «выходка» понимается шире: здесь речь идет уже не о конкретной выходке на пляску, а о совокупности определенных приемов, о манере исполнения, об определенном стиле и характере всех движений пляски, объединенных индивидуальностью исполнителя, имеющего в пляске свой определенный почерк, присущий лишь ему одному. Эта индивидуальность проявляется в каждом движении, в каждом колене, в каждой проходке и в каждом жесте.

Индивидуальность мастера-исполнителя — большое достижение как народного плясуна, так и профессионала, она всегда сказывается на всех его движениях, на манере исполнения всей пляски, заставляет волноваться и радоваться любого зрителя. Даже в групповых плясках одаренный исполнитель своим мастерством и ярко выраженной индивидуальностью невольно привораживает к себе внимание зрителя, который, симпатизируя мастеру, восторженно следит только за ним, не замечая других участников.

3)Колено

Колено представляет собой какое-либо отдельное конкретное движение русского народного танца, которое всегда выразительно или виртуозно, часто изобретательно и неповторимо. По своему исполнению колено может быть как сложным и техническим, так и простым, без каких-либо технических трудностей. Исполнитель покоряет и восхищает зрителей только своей выразительностью. Колено, как правило, исполняется одним человеком. Это индивидуальное творчество плясуна и плясуньи. При исполнении того или иного колена они демонстрируют не только свой талант и фантазию, но и раскрывают

замысловатых и своеобразных колен, которые он все сразу и не может показать в пляске. Таким образом, колено — это понятие большое, широкое, чем основной элемент русского народного танца.

Танцевальная комбинация и танцевальный этюд. Особенности составления танцевальных комбинаций и небольших

этюдов.

Жизнь и условия быт народа, безусловно, наложили отпечаток на структуру движения в танцах и сформировали определенную исполнительскую манеру. В

обрабатывают танцевальный фольклор в соответствии с законами сценического действия. Рассмотрим некоторые аспекты народного танца с точки зрения его лексической структуры и манеры исполнения.

встречаются в различных танцах, составляя их основу, являясь своеобразным языком танца, его лексикой. Чередуясь друг с другом и соединяясь в различных сочетаниях, они не только помогают раскрыть содержание танца, но порой и диктуют постановщику рисунок танца и отдельные его фигуры. Трудно сосчитать все движения, бытующие в народе, поскольку зачастую они идут от того или иного исполнителя и присущи только ему одному. Исполнитель вносит в какоелибо движение свою фантазию, свою индивидуальность, и оно становится иным не только по характеру, но и по исполнению. Таким образом, танцевальный язык продолжает развиваться и видоизменяться и в наше время. Но при всем

Это основные движения и элементы, прочно вошедшие в танец. Каждое такое отдельное движение носит национальную окраску, раскрывает особенности характера а часто и местную манеру исполнения. Каждый отдельный элемент или движение имеет название.

Группы основных движений:

1.Шаги, ходы.

2.«Веревочка».

3.Ковырялочка.

4.Прыжковые движения.

5.Дробные движения.

6.Подбивки.

7.«Моталочка».

8.«Хлопушки».

63

9.Присядки.

10.Вращения.

Каждая группа развивается за счет 8 элементов.

1.Шаг.

2.Удар.

3.Хлопок.

4.Поворот.

5.Притоп.

6.Подскок.

7.Соскок.

8.Перескок.

Следовательно танцевальные движениеэто определенная структура построения на одном приеме, исполнения, которое развивается за счет 8 элементов. Сочетание нескольких танцевальных движений, основных и связующих с логически выстроенными переходами образуют танцевальную комбинацию, которая выстраивается от простого к сложному, по законам драматургии.

Этюд — это незаконченная, форма танца. Этюды развивают умение работать с исполнителями, умение ставить четкие и определенные задачи и добиваться их. выполнения. Они заставляют работать воображение будущего балетмейстера, развивают сочинительский дар, вырабатывают навык применения законов драматургии.

При сочинении хореографического произведения мы различаем пять основных частей.

1.Экспозиция знакомит зрителя с действующими лицами, помогает им составить представление о характере героев. 3 ней намечается характер развития действия: с помощью особенностей костюма и декорационного оформления, стиля и манеры исполнения выявляются приметы времени, воссоздаются образ эпохи, определяется место действия, длительность экспозиции зависит от той задачи, которую решает здесь хореограф, от его интерпретации произведения в целом, от музыкального материала, строящегося, в свою очередь, на основе сценария сочинения, его

композиционного плана.

2. Завязка. Само название этой части говорит о том, что здесь завязывается

— начинается действие: здесь герои знакомятся, друг с другом., между ними либо между ними и какой-то третьей силой возникают конфликты.

3. Ступени перед кульминацией — это та часть произведения, где развертывается действие. Конфликт, черты которого определились в завязке, обретает напряженность. Ступени перед кульминацией действия могут быть выстроены из нескольких эпизодов. От ступени к ступени она должна нарастать, подводя действие к кульминации. Некоторые произведения требуют стремительно развивающейся драматургии, другие, наоборот, плавного, замедленного хода событий.

64

4.Кульминация — наивысшая точка развития драматургии хореографического произведения. Здесь достигает наивысшего эмоционального накала динамика развития сюжета, взаимоотношения героев.

5.Развязка завершает действие. Развязка может быть либо мгновенной, резко обрывающей действие и становящейся финалом произведения, либо, наоборот, постепенной, Та или иная форма развязки зависит от задачи, которую ставят

перед произведением его авторы.

Все части хореографического произведения органично связаны друг с другом, последующая вытекает из предыдущей, дополняет, и развивает ее. Только синтез всех компонентов позволит автору создать такую драматургию произведения, которая бы волновала, захватывала зрителя.

Законы драматургии требуют, чтобы различные соотношения частей, напряженность и насыщенность действия того или иного эпизода, наконец, длительность тех или иных сцен подчинялись основному замыслу, основной задаче, которую ставят перед собой создатели сочинения, а это, в свою очередь, способствует рождению разнообразных, разноплановых хореографических произведений. Знание законов драматургии помогает автору сценария, хореографу, композитору в работе над сочинением., а также при анализе уже созданного сочинения.

Говоря о применении законов драматургии в хореографическом, искусстве, необходимо помнить о том, что здесь существуют определенные временные рамки сценического действия. Это значит, что действие должно укладываться в определенное время, то есть драматургу нужно раскрыть задуманную им тему, идею хореографического произведения в определенный временной период

исполнителя или балетмейстера она является источником, который питает его

атмосферу, ту обстановку, в которой этюд исполняется, проникнуть в его

хореографического и музыкального образа.

Вся работа над этюдами проводится под постоянным контролем педагога, направляющего этот процесс от замысла до его конечного воплощения — актерского исполнения. "Работа эта ведется от простого к сложному — от простых физических действий до построения сюжетных этюдов, с фабулой,

65

выраженный в мизансцене, с четкой графикой пластического текста. По началу мы выполняем этюды чисто пантомические, затем постепенно они обретают танцевальную форму, все более усложненную. Этюд отличается от танца тем, что это незаконченная форма хореографического произведения и по длительности должна идти не больше трех минут.

Но не только большой балет, но и каждый акт в нем, каждая картинка, эпизод, танец, сцена сочиняются на основе единого закона драматургии, даже каждая комбинация в танце также должна иметь свое начало, развитие и конец. Таким образом., комбинация состоит из отдельных, но связанных между собой движений, и каждое такое движение имеет свое начало, развитие и конец. Умение пользоваться законами композиции и правильна применять их — один из самых трудных, сложных этапов в творчестве балетмейстера. 'Ведь ни один танец не может строиться по какому-то стандарту, каждая тема подсказывает сочинителю свою особую форму воплощения. От таланта, изобретательности, опыта мастерства хореографа, от его знания непреложных законов зависит содержание яркой, неповторимой формы танцевального сочинения.

Тема 3. Кадриль.

По количеству исполнителей кадриль можно отнести к групповым пляскам, но ее более позднее появление в быту русского человека, своеобразное построение, четкое деление на пары, на отдельные короткие самостоятельные части, называемые фигурами, и ряд других признаков отличают кадриль от традиционных групповых плясок. Поэтому кадриль выделяется в самостоятельный вид русской народной пляски. «Кадриль» — название общественной пляски, обычно в четыре пары»,—дает определение в «Толковом словаре» В.И.Даль. Кадриль — распространенный вид русской пляски, ее пляшут по всей России, лишь на юге — в Курской и Белгородской областях она встречается очень редко. Салонная французская кадриль восходит к английским контрдансам и является их разновидностью. Контрданс — народный танец английских крестьян, появившийся в XVII в. В народе кадриль не только претерпела изменения и совершенствовалась — многие кадрили сочинялись заново. Она приобрела своеобразные движения, рисунки, впитала в себя исконно русскую самобытную манеру исполнения, взяв от салонного танца лишь некоторые особенности построения да название, которое часто изменялось на русский лад: «кадрель», «кадрелка», «кандрель», «кандрешка» и др. Кадриль изменилась до такой степени, что позже исследователи бального

популярных плясок. Русский народ сделал кадриль более богатой и разнообразной по рисунку, введя в нее многие фигуры русских хороводов и плясок: «корзиночка», «звездочка», «воротца», «круг», «прочес» и др.

66

Обогатилась и форма построения кадрили, ее начали исполнять и линиями, и квадратами, и в круговом построении. В кадрили стало принимать участие различное количество пар: две, четыре, шесть, восемь и больше, но обязательно четное. Кадрили, в которых принимают участие только две пары, встречаются на Урале — «Малая кадрелка», г. Тверской области «Парная кадрель», кадриль в две пары бытует в Архангельской области и в областях Центральной России. В некоторых местностях, где было мало мужчин, появляются кадрили, исполняемые одними девушками. Если салонная французская кадриль состояла из пяти - шести фигур, то в русских народных кадрилях встречается, например, от трех (как в «Торжокской кадрили» Тверской области) до четырнадцати (как в «Саратовской кадрили») и даже более фигур. В русской кадрили фигуры получили многочисленные и разнообразные названия исходя из местных особенностей, а самое главное, названия эти ярко характеризуют каждую фигуру с точки зрения хореографии или ее содержания. Одни названия фигур пришли от характера пляски или от характера исполняемого движения «Задорная», «Крутея», «Вертея», «Проходочка», «Дробить» и др. Другие как бы определяют

от названия песен, под которые эти фигуры исполняются, «Подгорна» (от песни «Ты Подгорна, ты Подгорна, широкая улица»), «На горку» (от песни «Я на горку шла»), «Сени» (от песни «Ах вы, сени, мои сени»). От хороводов и игр во многие кадрили перешел поцелуй, и целые фигуры в кадрилях имеют такие названия, как «Поцелуйчик»,

«Казенка», «Круговая казенка», «Прощальная» и др. В этих фигурах участники кадрили обязательно целуются. Иногда фигуры некоторых кадрилей имеют сугубо местные названия. Так, в Архангельской области наряду со словом «фигура» бытует также слово «игра» — «первая игра», «вторая игра» и т. д. Есть кадрили, где фигуры не имеют определенных названий, а только нумерацию: первая фигура, вторая фигура, третья фигура. Существуют линейная и круговая кадрили.

Линейная (двухрядная)

В линейном (двухрядном) построении «улицей» могут участвовав четыре, шесть, восемь и более пар. Пары располагаются в таком порядке: слева от зрителя первая пара, в другой линии, напротив нее, вторая пара и т. д.; таким образом, слева от зрителя все нечетные, справа все четные номера пар. Каждая пара пляшет почти всегда только с противостоящей парой. Пары идут друг на друга одновременно, или одна пара подходит к другой, и это главное в композиции линейной кадрили. Благодаря свободно меняющемуся количеству пар эта кадриль может исполняться и в небольших помещениях и на просторах улицы. Линейная (двухрядная) кадриль распространена во многих областях России, но чаще всего она встречается в Архангельской, Вологодской, Костромской, Ярославской, Ленинградской, Новгородской областях, на Урале, в Сибири и на Нижней Волге,

67

в Астраханской области. Линейным кадрилям присущи свои различные перестроения и переходы пар, например:

а) линии одновременно сходятся друг с другом и вновь расходятся на свои места, или же одна линия стоит на месте, а другая подходит к ней и отходит на свое место; б) пары одной и другой линий через одну идут одновременно к парам другой

линии, оставшимся на месте, например, первая пара идет к стоящей на месте второй, а четвертая к третьей паре и т. д.; подойдя к противоположным парам, участники образуют кружочки из двух пар, которые движутся против хода часовой стрелки, затем пришедшая пара, пройдя под «воротами» другой пары, возвращается на свое место; в) девушки образуют круг между двух линий парней; круг может состоять и из

парней, тогда девушки находятся в линиях; г) две линии идут навстречу друг другу; одна линия проходит под «воротиками»

другой; дойдя до противоположной стороны, обе линии разворачиваются и идут на свои места, но теперь под «воротиками» проходит уже другая линия. Часто при начале линейных кадрилей на одной стороне выстраиваются парни, а на другой

— девушки.

Круговая. В круговой кадрили, как правило, участвует также четное количество пар, чаще всего четыре или шесть, реже восемь пар. Но иногда, в виде исключения, в круговых кадрилях может плясать и нечетное количество — пять или семь пар, но количество пар должно быть не меньше четырех. Пары располагаются по кругу, их отсчет ведется по движению часовой стрелки. Первая пара всегда находится слева от зрителя. Круговые кадрили пляшут во многих областях России, но чаще они встречаются в Московской, Самарской областях, на Урале и в Сибири. В круговых кадрилях движение пар и одиночные переходы происходят в основном по кругу, против движения часовой стрелки, иногда и по движению часовой стрелки, а также к центру круга и обратно:

а) парни стоят на своих местах, а девушки переходят по кругу, пока вновь не дойдут до своих партнеров. Или же наоборот, девушки стоят на своих местах, а их партнеры проходят по кругу; б) парни и девушки одновременно идут по кругу в противоположных

направлениях, пока не дойдут до своих партнеров; в) девушки или парни сходятся к центру круга и образуют «звездочку» или круг;

совершив в этом построении полный поворот, возвращаются к своим парам.

Тема 5. Сценическая обработка фольклорного танца.

Сценический танец – “это средство физического и духовного самосовершенствования человека…” (М. Фокин)

Что потерял и что приобрел народный танец в процессе трансформации его в танец сценический.

68

Сценическая обработка требует бережного сохранения характера, манеры исполнения и в то же время развивает и обогащает лексику, рисунок, украшает хореографическое произведение.

В отличие от народного сценический танец подчинен условиями его исполнения. Это определяет много : открытость на зрителя, требования законченности, определенности формы, временные рамки и т.д.

Естественно, что народный танец как бы остается тем же, но становится другим, что и закреплено в понятии сценический. Формирование сценического танца – процесс длительный и проходит под непрерывным воздействием народной хореографии. Язык современной хореографии становится все более насыщенным.

Для исполнения народного сценического танца необходима постоянная тренировка мышц, чтобы тело было более выразительным. Такой тренировкой для танцора является урок, ежедневно проводимый (ряд определенных упражнений у палки, движений на середине зала, сложных элементов народного танца).

Опыт преподавательской работы показал, что учебный процесс является основой, помогающий воспитанию мышц, координации, культуры и манеры исполнения.

Хотя некоторые педагоги считают что, для изучения русского танца это не обязательно, так как теряется самобытность и индивидуальность. Конечно, когда народ испокон веков танцевал и танцует для себя, в свое удовольствие, от души, то, “разогревшись” исполнитель часто нарушает правильность движений. Он исполняет те движения, которые вытекают из его внутренних потребностей, эмоционального состояния и физических возможностей.

Создавая сценический танец, нельзя механически переносить пластику одного танца в другой, пользоваться приблизительной лексикой, манерой исполнения, лишать выразительности тела каждого исполнителя.

Жизнь народного танца непрерывно развивается. Она вечна. И каждое новое поколение находит в нем созвучные своему времени черты.

Создавая произведения на современную тему, балетмейстер должен использовать все богатство народного танцевального искусства, оставленное нам предшествующими поколениями, опираться на фольклорный материал.

Можно назвать основные пути сценического решения народного танца. – Это сценическая обработка фольклорного танца. – Это создание танца на основе традиционных хореографических приемов, элементов, композиций рисунков, характерных черт пластики и манеры исполнения.

- Это использование наиболее общих стилистических особенностей народного первоисточника в создании современного сценического хореографического произведения, разработка сюжета. Все три направления и составляют тот оптимальный процесс, который позволяет наращивать выразительные богатства сценической народной хореографии, соотнося их с исконно народным, с одной стороны, и пульсом времени - с другой.

исполнительский арсенал, стремясь к обогащению лексики танца.

Народный танец - не искусство прошлого. Все его виды: хороводы, пляски, кадрили – и в наше время бытуют в народе, но они не застыли в своем развитии, они перерабатываются сообразно с требованиями современной жизни, видоизменяются, дополняются и обогащаются новым содержанием.

Танец искусство живое.

Танец живет лишь тогда, когда он исполняется. Следовательно, в хореографии понятие “Сохранить ” – значит развивать и популяризировать.

Необходимо бережно хранить танец от засорения чуждыми элементами, но нельзя и топтаться на месте. Нужно более смело, творчески подходить к проблеме создания новых танцев на основе фольклора. Нужно больше пробовать, экспериментировать, опираясь на традиции и учитывая требования эпохи.

Обрабатывая этнографический материал, необходимо создавать новые художественные произведения, созвучные нашему времени, и, поднимая народное искусство на более высокую ступень.

Необходимость современной творческой интерпретации фольклорной хореографии, а не только изучение и сохранение традиций; внедрение инновационных методов, приближающих нас к пониманию народной культуры; знание законов стилизации народного танца, придания ему современного звучания, особенно при ориентации на молодого зрителя; поиск новых форм соединения народного и современного искусства – все эти вопросы делают проблему обращения хореографов к фольклорному материалу актуальной.

В разные эпохи на разных стадиях развития общества и роль, и значение танца были не одинаковы. Но тем не менее в чем – то главном они оставались и

ступенью является изучение этнографических, музыкальных, изобразительных, исторических источников по интересующей теме.

Подготовительный процесс можно считать завершенным, если он привёл к рождению внутренней формы танца. Мысли, чувства, переживания человека рождают в его сознании хореографические образы, что приводит к созданию яркого, выразительного самобытного произведения.

Истинная красота танца зависит не от количества движений и степени их сложности, а от глубины правдивости чувств и мыслей, выраженных понятным, убедительным, естественным танцевальным языком, не зависимо от того, сложен он или прост.

С течением времени танцевальные движения утрачивали первоначальную смысловую нагрузку и превращались в средство выражения эмоций, в них возрастала степень эстетического качества. Значение одного и того же движения становилось бесконечно разнообразным. Оно могло принимать множество эмоциональных оттенков. Например, элементы русского народного танца можно