из электронной библиотеки / 99352694349363.pdf

концертмейстера в плане технических и тембровых ресурсов.

Концертмейстер в этом случае становится лидером в ансамбле.

Выводы 1 главы. Формирование основных качеств концертмейстера в Западной Европе завершилось в эпоху Бетховена. С этого момента ведется отсчет его профессионального движения, который в XX столетии нашел претворение в специальной области деятельности пианиста – профессии концертмейстера.

Популярности камерной музыки и становлению «образа концертмейстера» в России способствовала ориентация на развитое искусство аккомпанемента и облик концертмейстера Западной Европы. При этом Россия уже тогда опиралась и на собственные традиции, в первую очередь, связанные с фольклором. Именно поэтому камерное музицирование так быстро утвердилось и стало любимым в России.

Россия стала первой страной, где профессиональное отношение к искусству аккомпанемента закрепилось введением в музыкальные заведения предметов данного профиля.

В XIX столетии формируются качества концертмейстера-лидера, что не нарушало «цельности» ансамбля. При этом едва ли не решающую роль играл артистизм концертмейстера и его художественный «интеллект».

Сегодня профессия «концертмейстер» – наиболее распространенная сфера деятельности пианиста. В современных реалиях предполагается достаточный универсализм профессии, учитывающий получение специальных и фундаментальных знаний при обучении в на классе. В

результате чего определяется «собирательное», синтетическое начало профессии концертмейстера, которая вбирает в себя деятельность и пианиста, и дирижера, и преподавателя-репетитора, и руководителя ансамбля.

20

Глава 2. ПРАКТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОЙ РАБОТЫ В КЛАССЕ ВОКАЛА

2.1. Роль концертмейстера в профессиональном становлении вокалиста-исполнителя

Выдающийся представитель концертмейстерского искусства Дж. Мур,

анализируя особенности этой профессии, говорил, что не только большинство слушателей, но даже сами солисты иногда недооценивают роль пианиста. В книге «Певец и аккомпаниатор» он приводит слова выдающегося концертмейстера К.-В. Боса, которому певец после выступления сказал

следующее: «Вы хорошо играли сегодня, так как я вас не заметил!»

[26, с. 24].

На концертмейстера, помимо того, что он умеет в совершенстве

владеть инструментом, ложатся задачи как педагогического,

психологического, так и художественного плана. Концертмейстер для

педагога по вокалу – его первый помощник и музыкальный

единомышленник. Это право завоевывается настойчивостью в достижении художественных результатов при совместной работе с солистом, хорошим музыкальным вкусом, постоянной творческой собранностью, волей.

По мнению Н. Н. Горошко, «нет, пожалуй, ни одной музыкантской профессии, более всепроникающей в различные сферы музыкальной жизни,

чем концертмейстер-пианист» [9, с. 126]. Задача концертмейстера заключается в том, чтобы он мог ознакомить обучающегося с различными музыкальными стилями для улучшения его музыкального вкуса. Этот этап происходит с помощью хорошего исполнения аккомпанемента.

Работа концертмейстера предполагает наличие у пианиста ряда специфических навыков и знаний в области исполнительского искусства, а

также психологической и педагогической компетенций. В основе деятельности концертмейстера лежит не только аккомпанирование солисту как художественный процесс музицирования, но и различные способы

21

творчества, которые помогают поддержать любую инициативу исполнителей в области музыки: «Психологическим фундаментом профессиональной деятельности концертмейстера выступает его взаимодействие со всеми участниками образовательного процесса»

[16, с. 107].

Исполнительская деятельность осуществляется во взаимодействии концертмейстера с солистом-вокалистом, проявляется во всех видах творческого взаимодействия, в процессе подготовки к концерту

(педагогический аспект) и в концертной деятельности (исполнительский аспект). Роль концертмейстера в этих аспектах может меняться. Она может быть как пассивная, так и активная, иногда даже лидирующая, но суть всегда остается одна: обеспечить полноценный процесс совместного художественного творчества.

Концертмейстерская деятельность может рассматриваться как

«личностно ориентированная педагогическая ситуация взаимодействия, как особого вида педагогическая посредническая деятельность (автор – концертмейстер – ученик), направленная на организацию восприятия,

освоения и понимания музыкального произведения (и музыкальной культуры в целом), реализующаяся в реальной образовательной ситуации» [17, с. 95].

Педагогическое направление работы концертмейстера раскрывается в его отношениях с солистом (ансамблем) и показывает многообразие видов взаимодействий в рамках профессии. Взаимодействие обучающегося-

вокалиста с концертмейстером в совместном музицировании является системообразующим моментом.

Педагогический подход позволяет рассматривать концертмейстерскую работу:

1. как совместную творческую деятельность концертмейстера и солиста, в процессе которой учащийся лучше понимает, воспринимает и усваивает разнообразие звукового мира;

22

2.как деятельность, обеспечивающую профессиональное развитие солиста, направленную на раскрытие возможностей начинающего музыканта, а так же на выполнение художественно-исполнительского замысла автора;

3.как работу над музыкальным текстом, над выстраиванием музыкального образа в изучаемом произведении, над выполнением выразительных, исполнительских приемов, таких как динамика, темп, ритм,

особенности интонирования, которые нужны для освоения и создания музыкального стиля;

4. как место, где взаимодействуют между собой разные музыкальные культуры. Это как бы диалог между культурой концертмейстера, который является носителем авторского стиля, музыкальной культуры в целом, и

культурой начинающего музыканта.

Е. А. Островская описывает в своей работе два основных вида

взаимодействия концертмейстера с преподавателем и обучающимся:

«вербальный» и «музыкальный» [29, с. 72]: «Вербальный» вид взаимодействия в деятельности концертмейстера проявляется минимально:

на уроках «царит» педагог, воплощая современное представление об образовании как интегративной системы, в рамках которой происходит

формирование интеллектуальных и технологических способностей

(обучение) и процесс становления личности (воспитание как обретение

культурного опыта). Таким образом, концертмейстер по определению

«принимает» на себя пространство воспитания личностно-профессиональных качеств начинающего солиста в процессе «музыкального» взаимодействия,

пространство создания культурных условий для саморазвития ученика»

[29, с. 81].

Огромную роль у концертмейстера играет интуиция. Она является неотъемлемой частью его работы, в которой обеспечивается возможность совместно музицировать, целостно играть в ансамбле, и вообще звучать как одно целое с юным вокалистом. Целостность ансамбля – это результат

23

музыкального взаимодействия на хорошем, высоком качественном уровне.

Ощущение единства в ансамбле происходит тогда, когда исполнители достигают необычайно эмоциональный подъем, ощущают легкость,

творческую свободу и получают эстетическое удовольствие.

Работая с обучающимся, концертмейстер, как правило, собственными силами обеспечивает двустороннюю обратную связь и взаимопонимание партнеров, компенсируя недостатки музыкальной коммуникации профессиональными качествами (интуицией, эмпатией): «Эмпатийное проникновение в образно-смысловой мир изучаемого стиля приводит к идентификации (соответствию) личности учащегося-музыканта со стилем изучаемой музыкальной традиции» [43, с. 91].

В XX в. появились блестящие музыканты, которые получили признание как блестящие исполнители-концертмейстеры и педагоги. Среди них такие, как Е. Шендерович, В. Чачава, Д. Мур: «Это явление не только стало важной вехой в утверждении концертмейстерства как равноправной профессии наряду с фортепианным исполнительством и педагогикой, но и по-новому высветила роль и ценность позиций концертмейстера как мастера,

художника, исполнителя, способного ставить, рассматривать и решать исполнительские и педагогические задачи сквозь призму взаимодействия в ансамбле, превращая их в задачи художественно-психологические»

[46, с. 92].

Всовременных условиях психологическая компетентность

концертмейстера не менее важна, чем его исполнительские и педагогические способности. На ответственных концертах, конкурсных выступлениях,

концертмейстер часто выполняет роль психолога. Опытный концертмейстер должен уметь снять излишнее напряжение юного солиста, негативный фон перед выходом на сцену, помочь настроиться на успешное выступление. Так как концертмейстер почти всегда находится рядом с учеником-вокалистом,

он поможет пережить неудачи, разъяснить их причины, тем самым в

24

дальнейшем предотвратить проявления страха перед сценой и повторением ошибок.

Таким образом, можно сделать вывод, что деятельность концертмейстера существенно влияет на личностное и профессиональное становление ученика-вокалиста, так же помогает формированию специальных знаний, умений, навыков. Суть психолого-педагогической деятельности концертмейстера заключается в том, чтобы создать такие ситуации взаимодействия, в которых обучающийся-вокалист мог перенять в дальнейшем полезную для него информацию, «передаваемую» концертмейстером часто невербальным путем.

Концертмейстер способен наладить не только собственные гармоничные отношения с окружающими, но и помочь тем, кто находится рядом и нуждается в понимании, общении и партнерском творчестве. Если концертмейстер в процессе совместной ансамблевой работы будет стараться последовательно развивать не только музыкальные качества партнера-

обучающегося, но и его способности к гармоничному, интуитивному взаимодействию в ансамбле, в любых других жизненных ситуациях, то этот психолого-педагогический принцип станет одним из самых ценных,

значимых и весомых. Роль концертмейстерской деятельности в процессе обучения вокалиста преувеличить невозможно.

25

2.2.Особенности работы концертмейстера с вокалистами –

обучающимися детской школы искусств

Главная роль в педагогической деятельности в системе ДШИ отведена преподавателю, но роль концертмейстера не менее важна. На его работу

(особенно в вокальном классе) выпадают сложные художественные задачи, а

также большие эмоциональные нагрузки, с которыми иногда не может справиться даже квалифицированный музыкант.

Работая с солистом, деятельность концертмейстера носит педагогический характер, потому что она заключает в себя разучивание нового репертуара: «Эта обучающая сторона работы концертмейстера требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, специфических знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта» [9, с. 124]. Перед началом работы над новым произведением, обучающемуся-вокалисту необходимо предоставить возможность услышать произведение целиком, заинтересовать и увлечь певца музыкой и поэтическим текстом.

Когда концертмейстер разучивает с юным вокалистом произведение,

он должен наблюдать, чтобы он выполнял все указания педагога по вокалу.

Перед началом работы над произведением концертмейстеру необходим предварительный этап, который заключает в себя: знание вокальной строчки,

понимания словесного текста песни, определение характера и формы произведения; если есть жанровая основа, определить к какому жанру относится изучаемое произведение.

Необходимо играть гармонический строй и вокальную строчку,

включить партию солиста в аккомпанемент или петь ее с собственным аккомпанементом. Концертмейстер должен знать особенности дыхания вокалиста, понимать его закономерности, учитывать состояние голоса ученика и, исходя из этого, правильно выбрать темп для исполнения выбранного произведения. Знание особенностей тесситуры того или иного голоса так же входит в обязанности концертмейстера, потому что от этого

26

зависят звучание, динамика и употребление педали в фортепианной партии.

Нужно принять во внимание все отступления от основного темпа движения

(ферматы, цезуры, rubato и т.д.) при сохранении одного темпа. Н. Н. Горошко верно отмечает: «Задачами концертмейстера являются понимание вокальной природы музыкального интонирования, наполненности интервалов,

правильное интонирование и осмысление музыкальной фразы. Знание вокальной технологии: как берется и держится дыхание, что такое пение «на опоре» и «бездыханное» пение; различия между чистой и фальшивой интонацией; представление о «филировке» звука, пении «portamento» и т.д.

Концертмейстер должен выполнять аккомпаниаторскую и дирижерскую функции, иметь навык целостного восприятия трехстрочной или многострочной фактуры произведения» [9, с. 127].

Учитывая индивидуальные особенности и характер каждого учащегося,

нельзя наметить единый план проведения занятий, который подходил бы одинаково для всех учащихся. В зависимости от способностей ученика,

строения голосового аппарата, занятия строятся по-разному. Концертмейстер может распеть учащегося на уроке упражнениями, которые давал в классе педагог. При этом следует смотреть за выполнением правильности взятия дыхания, расставленного преподавателем-вокалистом. Под руководством педагога концертмейстер учит правильно распределять силу звука на протяжении всего исполняемого произведения.

«Мастерство концертмейстера заключается в умении совмещать собственное представление об исполняемом произведении с предполагаемым вокальным вариантом», - отмечает Е. Кубанцева [22, с. 52]. Очень важно помочь юному вокалисту проникнуть в образное содержание произведения,

пробудить его воображение, фантазию, использовать выразительные возможности слова, которые передают настроение всего произведения. С

помощью педагога, а потом и концертмейстера обучающийся-вокалист должен следить за красотой и богатством художественного текста.

Специфика совместного исполнительства заключается в создании единого

27

художественного прочтения произведения всеми участниками ансамбля.

Хороший ансамбль между партнерами ведет их к успешному исполнению.

Одним из важных навыков концертмейстера является обучение вокалиста пропевать правильно гласные. Обучающийся должен пропеть гласную до последнего момента, а стоящую рядом с ней согласную мысленно перенести к следующей гласной, тогда все слоги будут начинаться с согласной, а не кончаться ими. Этот способ помогает научить юного вокалиста петь legato, хотя дикция немного пострадает от этого, так как в ней большая роль отводится согласным, но через этот этап ученик обязательно должен пройти: «Когда он научится петь, не пропуская ни одной «не пропетой» гласной, то сможет больше внимания обращать на согласные,

которые больше не будут «рвать» кантилену, а станут украшать ее. Стремясь к логическим точкам опоры, певец невольно объединяет звуки, ведет их к более важным в смысловом отношении нотам и словам» [37, с. 73].

Так же важно отработать с вокалистом умение петь legato на фоне стаккатного аккомпанемента у концертмейстера, тогда учащийся-вокалист как бы противопоставляет свою сольную партии фортепиано. При плавном,

певучем аккомпанементе слияние одинаковых намерений помогает певцу,

облегчает его задачу. Еще одним важным моментом деятельности концертмейстера – следить за точной артикуляцией певца при исполнении вокальных произведений.

Концертмейстер вместе с педагогом помогает певцу научиться грамотно распределять силу звука на протяжении всего музыкального произведения. Конечно, юному вокалисту важно научиться петь громко, но еще более важно научиться петь тихо, потому что это гораздо сложнее громкого пения. Учащиеся вокалисты порой думают, что чем громче они поют, тем красивее звучит их голос. Концертмейстер же обязан напоминать ученику, какой выразительности он может добиться, если разнообразит силу и окраску звука, насколько при этом он сбережет свой голос.

Е. М. Шендерович пишет о том, что «для начинающего вокалиста пение

28

piano представляет немалую сложность. С этим нюансом нужно обращаться осторожно: если и сбавлять силу звука, то немного, так как это часто приводит к мелкому дыханию, к пению «без опоры». Ученик еще не достаточно опытен, чтобы петь одновременно и на дыхании, и piano. Но относительное распределение звучания, безусловно, необходимо»

[45, с. 118]. На уроках вокала нужно объяснить ученику, как постепенно подойти к кульминации произведения, как опасно петь на динамическом пределе в низком и среднем регистрах – что тяжелая середина ведет к усталости, к не таким ярким и затрудненным для певца верхним тонам, и что кульминация на верхних нотах от этого только проигрывает.

Распространенная ошибка молодых певцов заключается в том, что они поют последний звук фразы или слова громко, не смягчают его, хотя это часто неударный слог, слабая доля. Это неграмотно, поэтому концертмейстер за этим недостатком должен следить и поправлять начинающего вокалиста.

Также стоит уделять внимание и работе над произношением гласных,

нужно стараться найти баланс между округленным исполнением, лишенным яркой индивидуальности, и плоским, свойственным больше, для исполнения народных произведений, чем классических.

Существует несколько этапов работы концертмейстера над аккомпанементом вокального произведения. Важными являются:

-предварительно зрительное ознакомление с нотным текстом;

-музыкально-слуховое представление;

-первичный анализ произведения и проигрывание целиком с совмещением вокальной и фортепианной партий;

-ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о

жанрах, в которых он работал;

-отработка на фортепиано эпизодов с элементами различной степени трудности;

-выучивание своей партии и партии солиста;

-анализ вокальных трудностей;

29