из электронной библиотеки / 99352694349363.pdf

-правильное определение темпа;

-проработка и отшлифовка деталей;

-нахождение выразительных средств и динамических нюансов;

-репетиционные исполнения;

-воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном исполнении.

Разучивая с учеником музыкальное произведение на уроке,

концертмейстер наблюдает за тем, как певец выполняет указания его педагога по вокалу. Он следит, что бы юный вокалист точно воспроизводил звуковысотный и ритмический рисунок мелодии, была хорошая, четкая дикции в произношении текста, осмысленная фразировкой, соблюдение расстановки дыхания: «Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала – особенностями певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, характерными для голосов тесситурами,

особенностями певческого дыхания и т.д.» [48, с. 30].

Работая с обучающимся-вокалистом, концертмейстер должен знать, что от фортепианной партии, качества ее звучания, зависит и звучание сольной партии. При стучащем, грубом аккомпанементе ученик начинает форсировать звук, мягкое же звучание фортепианной партии приучает солиста к правильному звуковедению, оберегает его от «крика».

Для успешной деятельности большое значение имеет подбор репертуара. Вокальные произведения, которые выбрал педагог для разучивания на уроке, должны соответствовать основным критериям:

педагогическая целесообразность, художественная ценность, развивающая направленность и т.д. Репертуар должен подбираться относительно возраста ребенка, особенностями его певческого аппарата. Нельзя давать ученику вокалисту произведения с завышенными требованиями, наполненными сложными техническими вокальными приемами, если у него еще недостаточно подготовлен певческий аппарат и нет определенных певческих навыков. Это принесет только непоправимый вред. Во-первых, ученик может

30

просто испортить свой голос, во-вторых, у него происходит переоценка своих вокальных данных, а так же своих исполнительских возможностей.

Полезным для начинающего солиста считается то вокальное произведение,

которое он сможет хорошо осознать и исполнить. Работая над произведением, педагог и концертмейстер дают возможность вокалисту спеть от начала до конца это произведение, а потом уже указывает ему на ошибки, добиваются их устранения, а потом снова исполняют целиком, но уже в исправленном виде.

Работая над интонацией с юным певцом, не следует весь урок заниматься только исправлением фальшивых нот: «Неточная интонация у учеников может зависеть от многих причин, связанных не только со слухом,

но и с отсутствием определенных вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, а

иногда и физическое состояние певца в день урока – все это причины,

наиболее часто приводящие к интонационной неточности» [42, с. 256].

Задачей концертмейстера – понять причину ошибки, обратить на нее внимание и помочь обучающемуся-вокалисту устранить ее: показать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими тонам и др.

Для начинающего певца зачастую серьезной проблемой является ритмическая сторона исполнения. Он еще не осознает, что точно воспроизведенный ритм определяет характер и смысл музыки. Слушая мелодию, юный солист порой приблизительно пропевает ритмически сложные места. Задача концертмейстера – не допускать на уроке небрежного отношения к ритму. Нужно предложить ученику просчитать вслух,

проговорить или простучать сложный ритмический рисунок. Нельзя просто сказать: «Здесь точка, ты ее не выдержал», – надо объяснить цель этой точки,

какое смысловое и музыкальное значение она несет.

Для того чтобы лучше освоить ритмическую сторону мелодии песни,

концертмейстер должен помочь певцу разделить пассажи из мелких длительностей на группы, дать ему почувствовать внутренние точки опоры, а

31

также хорошо прослушать и разобраться во всех интонационных поворотах мелодии.

Важным этапом работы в классе вокала является изучение текста музыкального произведения. Прежде всего, надо почувствовать характер этого произведения, а потом уже, в процессе дальнейшей работы выявлять отдельные значительные фразы или слова, но их не должно быть слишком много, так как они могут отвлечь внимание от музыки: «Часто ученик,

увлекшись текстом, начинает из-за этого меньше внимания уделять собственно вокалу. Получается полупение – полудекламация, что приводит к неправильному толкованию музыкальной фразы. Ведь в работе над фразировкой надо в первую очередь исходить из смысла и характера музыки,

а не текста» [37, с. 74]. Может получиться и наоборот. Юный исполнитель,

увлекшись музыкой, недооценивает работу над текстом, в самых неожиданных местах начинает забывать слова. Таким ученикам необходимо учить текст отдельно от музыки.

Бывают случаи, когда учащийся хорошо исполняет вокальную партию,

но слова при всем этом не понятны, невыразительны. Это происходит от плохой дикции. Работать над ней нужно на каждом занятии. Ученик должен прислушиваться, как он произносит слова, особенно согласные звуки – именно они чаше бывают вялыми, невнятными. Но бывает и другое: слова хорошо слышны, но все равно не интересны, ибо слово не окрашено мыслью,

существует как бы вне общего содержания произведения. Педагог и концертмейстер должны разбудить у ученика воображение, фантазию,

помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, не только хорошо произнесенного, но и

«окрашенного» настроением всего произведения.

Работа над текстом так же связана с работой над правильным произношением гласных. Иногда вокалист до такой степени стремится петь в одном звуковом фокусе с излишне округленными гласными, что совершенно нивелирует их, лишает индивидуальности, фонетической определенности и

32

тем самым обесцвечивает слово; в других случаях он произносит так называемые плоские гласные, которые более свойственны народному пению.

Педагогу бывает нелегко устранить обе эти крайности: «Необходимо, чтобы с помощью педагога, а затем и концертмейстера ученик следил за красотой и богатством звучания слова, чтобы гласные не были «пестрыми» (то есть произнесенными в разной вокальной манере) и в то же время сохранили каждая в отдельности свою индивидуальную окраску» [37, с. 76].

Выводы 2 главы.

Таким образом, профессиональный концертмейстер в вокальном классе должен обладать не только психологическими качествами, но и педагогическим тактом, устойчивостью к стрессовым состояниям.

Специфика работы концертмейстера в вокальном классе требует от него определенного уровня профессионализма.

Деятельность концертмейстера в классе вокалиста должна быть направлена на совместное с солистом выполнение художественно-

исполнительского замысла композитора. Солисту в процессе исполнения с концертмейстером важно понимать смысл изучаемого произведения,

поэтому в ходе подготовки к выступлению должна идти совместная работа над музыкальным образом, музыкально-выразительными средствами. В этом и сочетаются исполнительская и психолого-педагогическая сторона концертмейстерской работы.

33

Глава 3. ПРОВЕДЕНИЕ И РЕЗУЛЬТАТЫ

ОПЫТНО-ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЙ РАБОТЫ

Экспериментальная часть исследования состояла в изучении исходного уровня профессионального мастерства концертмейстеров в классе вокала детской школы искусств, выборе видов деятельности для повышения исходного уровня и определении их результативности. Эксперимент состоял из трех этапов: констатирующего, формирующего и итогового, и проводился в естественных педагогических условиях (в ходе учебного процесса).

Время проведения эксперимента: декабрь 2015 г. – март 2016 г.

Экспериментальная база – Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств села Городище» и

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств села Федосеевка» Старооскольского городского округа Белгородской области.

В эксперименте участвовали две группы – контрольная, в которую вошли три концертмейстера МБУ ДО «ДШИ села Федосеевка», и

экспериментальная, состоявшая из трех концертмейстеров МБУ ДО «ДШИ села Городище».

Цель эксперимента – изучение уровня профессионального мастерства концертмейстеров в классе вокала.

Исходя из цели, были поставлены следующие задачи

экспериментального исследования:

1)выявить первоначальный уровень развития уровня профессионального мастерства концертмейстеров контрольной и экспериментальной групп;

2)эмпирическим путем выявить возможности самостоятельной теоретической и практической работы для повышения уровня профессионального мастерства концертмейстеров детской школы искусств;

3)выявить формы работы для достижения поставленной цели.

34

Главная задача констатирующего этапа эксперимента – проведение и выявление у концертмейстеров исходного уровня развития профессиональных навыков. Для этого было проведено анкетирование.

АНКЕТА

Уважаемый концертмейстер!

Просим Вас заполнить предложенную анкету. Спасибо!

1. Каких Вы можете назвать музыкантов, имеющих методические труды в области концертмейстерского мастерства?

Ответ:

2. Какими видами деятельности должен владеть концертмейстер?

Ответ:

3. В чем заключается работа концертмейстера с вокалистом в отсутствие педагога?

Ответ:

4. Какие тесситурные особенности детского голоса Вы можете назвать?

Ответ:

5. Какие виды вокальных упражнений для распевания вы можете назвать?

Ответ:

6. Что не входит в функции концертмейстера на уроке вокала?

Ответ:

7. Как часто Вы посещаете концерты с участием вокалистов?

Ответ:

Критерии оценки анкетирования (1 ответ – 1 балл):

Низкий уровень – 1-2 балла (1 или 2 верных ответа и 5-6 неверных или неполных ответов);

Средний уровень – 3-5 балла (3-5 верных ответов и 2-4 неверных или неполных ответов);

35

Высокий уровень – 6-7 балла (6-7 верных ответов и 1 неверный или неполный ответ или отсутствие неверных и неточных ответов).

Также для выявления уровня исполнительского мастерства концертмейстеров была проведена проверка практических навыков.

В нее вошли:

-чтение с листа музыкальных произведений с вокалистом;

-чтение с листа трехстрочной партитуры вокального произведения

(совмещение фортепианной и вокальной партий);

-транспонирование музыкального материала на полутон или тон вверх

ивниз.

Критерии оценки практических умений:

Низкий уровень – отсутствие навыков чтения с листа трехстрочных партитур и транспонирования;

Средний уровень – недостаточный навык чтения с листа трехстрочных партитур и транспонирования;

Высокий уровень – владеет навыками чтения с листа трехстрочных партитур и транспонирования.

Результаты анкетирования:

В ходе анализа анкет выяснилось, что большинство концертмейстеров не интересуются методическими трудами выдающихся мастеров в области концертмейстерской практики. Многие из анкетируемых не имеют представления о своей работе с учеником в отсутствии педагога по вокалу.

профессиональных исполнителей, тем самым не пополняют эмоциональный запас, который очень важен каждому музыканту для качественной исполнительской деятельности.

Проверка практических навыков показала, что не все концертмейстеры качественно читают с листа музыкальный материал, особенно с вокалистом,

а навык транспонирования развит слабо и требует серьезной работы.

Для проведения эксперимента концертмейстеры были разделены на две группы – контрольную и экспериментальную.

По итогам констатирующего этапа эксперимента был сделан вывод о том, что концертмейстерская деятельность в современных учебных заведениях не имеет крепкой теоретической базы: концертмейстеры не интересуются опытом лучших русских и европейских концертмейстеров,

спецификой работы с вокалистами, превращая тем самым свою деятельность в формальное «отбывание» на уроке («пришел-сыграл-ушел»). В связи с этим был разработан план работы для повышения профессиональной компетенции экспериментальной группы концертмейстеров. Экспериментальная группа состояла из трех концертмейстеров Муниципального бюджетного учреждения дополнительного образования «Детская школа искусств с. Городище».

Началом формирующего этапа эксперимента стало составление плана работы с экспериментальной группой концертмейстеров для повышения их профессиональной компетенции.

План:

1.Изучение следующих трудов музыкантов-концертмейстеров:

-Е.М. Шендерович «В концертмейстерском классе»;

-Е. Кубанцева «Концертмейстерский класс».

2.Изучение на практике работы педагогов по вокалу: посещение уроков и конспекты этапов, форм и видов работы.

37

3. Регулярная самостоятельная работа по развитию и укреплению навыков чтения с листа и транспонирования музыкальных произведений (романсов,

хоровых произведений) с составлением их краткой аннотации:

-краткие сведения об авторах;

-жанрово-стилевые особенности;

-исполнительские трудности.

Исходя из составленного плана, работа во время формирующего этапа эксперимента проводилась следующим образом.

Изучение трудов Е. Шендеровича и Е. Кубанцевой представителями экспериментальной группы состояло в ознакомлении с историческими предпосылками появления и развития профессии концертмейстера, а также конспектировании основных положений концертмейстерской работы,

описанной в данных литературных источниках, специфики концертмейстерской деятельности, цитат, определяющих основу работы пианиста-аккомпаниатора. Целью данного вида деятельности было привить концертмейстерам потребность к самообразованию, стимулирование их интереса концертмейстерской деятельности.

Каждый участник экспериментальной группы вне своего учебного часа посещал уроки педагогов по учебным предметам «Вокал» и «Хор». В ходе уроков проходило ознакомление с репертуарным списком исполняемых солистом или хором произведений, их анализ вместе с педагогом-

специалистом. Во время посещения уроков концертмейстеры экспериментальной группы составляли конспекты, в которых записывали виды работы с учеником для преодоления встретившихся трудностей.

Каждый концертмейстер после урока изучал произведения, изучаемые с учеником в классе, составил список исполнительских, ансамблевых сложностей, обговорил с преподавателем по классу вокала (хора) о способах преодоления этих трудностей, формах и видах работы с учениками.

Укрепление навыков по чтению с листа трехстрочных партитур и транспонирование (на малую и большую секунду) нотного текста

38

проводилось в самостоятельном режиме. Навыки концертмейстеров восстанавливались на репертуаре, построенном по системе «от простого к сложному». Для работы были рекомендованы следующие сборники:

-Бандина, А., Попов, В., Тихеева, Л. Школа хорового пения. Вып. I;

-Кольяшкин, М. Зачем нам звезды светят. Песни для детей в сопровождении фортепиано;

-Ломакин, Г. Я. Песни, романсы, хоры. Избранное. Сост. Ю. С. Горяйнов;

-Песни для малышей. Вып. 7. В сопровождении фортепиано (баяна);

-Румяной зарею покрылся восток. Песни и хоры на стихи А. С. Пушкина.

Выбор сборников неслучаен. Сборник «Школа хорового пения» содержит разнообразный музыкальный материал. Разнообразие произведений по стилю и жанру позволяет концертмейстеру охватить в теории и практике все исторические эпохи создания хоровой музыки от И.С.

Баха до современных композиторов (включая произведения композиторов европейской романтической школы и русских композиторов-классиков XIX

века), изучить стилевые и жанровые особенности композиторского письма в различные исторические промежутки. Чтение с листа трех строк представляет определенную трудность, но чтение хоровых партитур принесет концертмейстеру дополнительную пользу в освоении хоровой музыки со спецификой ее голосоведения. Сборник содержит музыкальный материал для транспонирования, имеющий различную сложность, который можно выстроить по принципу «от простого - к сложному» и

восстанавливать или развивать навык транспонирования.

Не менее полезен концертмейстерам в целях пополнения музыкально-

исторических знаний и музыкально-практических навыков сборник

«Румяной зарею покрылся восток» (сост. и ред. С.Л. Гинзбурга). В сборнике собраны песни и хоры на стихи А. С. Пушкина. Большое количество композиторов, представленных в сборнике, свидетельствует о популярности в разное время стихов великого русского поэта. Концертмейстер может почерпнуть достаточно информации для получения музыковедческих знаний.

39