Поэтика. Общие идеи

Величие Достоевского состоит в том, что, даже выступая в качестве религиозного писателя и философа-мыслителя, он никогда не остает­ся во власти отвлеченных идей, не предлагает читателю вместе с ним вступить в область рационального познания или откровения и таинств. Он так или иначе волнующие его вопросы веры сводит с небес на зем­лю, с ее будничными заботами и такими тяжелыми, страшными, нераз­решимыми противоречиями и неурядицами. Ему не дает покоя царящее зло. Ему часто приходится вступать в спор с самим собой. Он становится художником жизни, словно вместившим в себя все боли мира, и снова и снова возвращается к тому, что задает мучительные вопросы его со­вести. Дело даже не только в том, что он говорил в такие минуты высо­чайшего духовного напряжения, а как это было сказано им.

Громада его романов, повестей, рассказов живет до сих пор, обла­дает такой необычайной стойкостью за счет неповторимых, открытых именно им выразительных приемов и своеобразной организации худо­жественной ткани его повествования. Поэтому, восстанавливая систему его идей, проблематику его произведений, мы невольно — и уже давно, еще в предыдущих разделах — начали говорить о его поэтике, о скрытых законах, по которым живут создаваемые им характеры, сюжетные перипетии, композиционная система. Ведь он, по его словам, мыслит «идеями-чувствами», которые могут быть высказаны только в художе­ственной форме, как Пушкин, признававшийся, что нередко думает сти­хами.

Одним из капитальнейших вкладов в исследование проблем поэтики Достоевского является работа Вячеслава Иванова «Достоевский и роман-трагедия», опубликованная в 1916 г. Ее положения заключались в следующем: I) объект изображения (обычное явление прозы) становится субъектом; 2) Достоевский демонстрирует отъединенность созданная героя, это свой замкнутый в себе собственный мир; 3) романам Достоевского свойственен катарсис, важнейшая черта трагедии; 4)романная форма, созданная Достоевским, служит разрушению романа как определенного литературного жанра.

Из этих четырех тезисов только последний вызывает сомнения- Достоевский-романист, разумеется, не разрушает роман, а создает свою романную форму.

Первые же три тезиса оказались наиболее востребованными. Они были использованы в монографии М. Бахтина «Проблемы поэтики До­стоевского», выдержавшей несколько изданий (впервые книга вышла еще в 1929 г. с предисловием тогдашнего наркома просвещения А.В. Луначарского, но по другим наименованием — «Проблемы твор­чества Достоевского »).

Автор книги определяет роман Достоевского как «полифо­нический» роман, заимствуя термин (полифония — многоголосие) из музыкознания. Он отмечает у Достоевского «множественность само­стоятельных и неслиянных голосов сознаний... Не множественность ха­рактеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множествен­ность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единстве некоторого события».

Другой тезис М. Бахтина заключается в утверждении диалогичности системы Достоевского, когда один смысл раскрывает свои глуби­ны, встретившись и соприкоснувшись с другим, чужим смыслом: между ними начинается диалог, который преодолевает их замкнутость и одно­сторонность.

Достоевский широко использует эффект двойничества. Этот при­ем был разработан немецкими романтиками (готический роман Гофмана «Эликсир сатаны» или его же «Крошка Цахес»). Суть двойничества не в раздвоении личности (фаустовское: «Ах, две души живут в одной боль­ной груди моей!»), а в отражении одного в Другом. Происходит увели­чение, наращивание смыслов: Раскольников — Свидригайлов («Преступление и наказание»); Верховенский — Ставрогин («Бесы»); Федор Павлович, Иван, Дмитрий Карамазовы — Смердяков («Братья Карамазовы») и т.п. В последнее время утверждается, что двойничество связано не только с так называемыми отрицательными персонажами, но и с положительными: Горшков — Макар Девушкин в «Бедных лю­дях».

Наконец, произведениям Достоевского присущ, по М. Бахтину, момент карнавализации: скандалы, шутовские словесные поединки, вульгарные выходки, площадные остроты, освобождение от условнос­тей поведения, неожиданные повороты событий, смена «правд», двой­ной план карнавального мировосприятия.

Однако одна из сильнейших сторон гения Достоевского - комизм, достигающий высот художественной выразительности, все еще остается мало, если не сказать почти не исследованным. Ведь еще Ю. Айхенвальд проницательно заметил, что едва ли не самое трагическое про­изведение Достоевского, «Записки из Мертвого дома», насыщено искрящимся юмором и авторским весельем.

В концепции М. Бахтина, однако, есть немало недоказанных и про­сто недоказуемых положений, откровенных условностей. Что такое «го­лоса сознаний», да еще противополагаемые характерам? Или «идеологический роман», выводимый к тому же из диалогов Платона, т.е. из формы, чуждой беллетристическому роду творчества? Или ка­ким чудом в произведениях Достоевского исчезает автор, а вместе с ним «свет единого авторского сознания», если это не мистификация твор­ческого процесса писателя? Он именно демиург, творец, а не равный среди равных «голосов сознаний». Хотя бы уже потому, что очень час­то (гораздо чаще, чем Толстой) оставляет повествование и, обращаясь к читателю, начинает объяснять себя и своих героев. Это один из ха­рактерных и любимейших его приемов.

Таким образом, то, чему Достоевский придавал такое значение: сво­еобразие художественной системы, которая способна вызвать ответную реакцию воспринимающего, остается в тени. Между тем в ряде работ отечественных и зарубежных исследователей рассматриваются архи­тектоника произведений Достоевского, особенности его сюжетных по­строений, обращается внимание на повторения, своеобразные «рифмы» ситуаций, на центростремительное движение сюжета, когда при обилии событий постоянна сосредоточенность на определенных ду­ховных сущностях, отмечается пульсирующий ритм повествования, вол­ны эмоциональной энергии, структурная целостность отдельных фрагментов текста и общей композиционной системы произведения и т.п. Можно высказать предположение, что именно на этих путях воз­никнут новые открытия после того, как достоевсковедение переболеет «голосами сознаний».

Ниспровергатель сюжетных догм.

Трагедийность коллизий и ее формы. Уже в литературном дебюте. в «Бедных людях», Достоевский высказался в полной мере как самобытный художник, пробивающий новые пути в литературе. Белннский, тонко схватив суть его дарования в рецензии на «Петербургский сборник, изданный Некрасовым», где появился роман Достоев­ского (1856), отметил три характерные черты авторской манеры: «глубоко человеческий и патетический элемент» (точнее все-таки было бы сказать - трагедийный); способность показать, как «много пре­красного, благородного и святого лежит в самой ограниченной челове­ческой душе»; и, подчеркивая гоголевскую направленность, увиденную в романе, утверждал, что муза его «любит людей на чердаках и в под­валах и говорите них обитателям раззолоченных палат: «Ведь это тоже люди, ваши братья!» Последнее замечание было прямым намеком на Гоголя, даже парафразом из «Шинели». Сам Достоевский позднее, в «Униженных и оскорбленных» (глава VI) включил эту мысль в своеоб­разную беллетристическую авторецензию на «Бедных людей», выска­зав ее в реакции Ихменева на роман Ивана Петровича, только что появившийся в печати.

Однако Достоевский остался в отзывах Белинского, как и Добро­любова, все-таки в пределах социологических концепций, которые до­минировали у него в последний период его деятельности отказа от «примирения с действительностью»: и критик не касался проблем соб­ственно художественных, связанных с неповторимой индивидуальнос­тью автора, который при первых же шагах творчества дал свой, совершенно оригинальный вклад в литературу, не просто продолжив старую традицию, а существенно дополнив ее.

В первом же романе Достоевский сделал несколько капитальных художественных открытий, так что ему потом оставалось только упор­но разрабатывать их.

Прежде всего это касалось области сюжетосложения. Острая, тра­гедийная окраска судеб его героев требовала драматических ситуаций — на пределе напряжения, в состояниях аффектов, психологических сры­вов. Это не исключение, а норма поэтики Достоевского: он полагал, что в таких положениях резче, полнее проявляется душа человеческая. Поэтому его герои оказываются на грани, а чаще всего переходят «за грань» обыденности и тусклого существования, возникают на перело­ме судьбы, в катастрофических, «запредельных» состояниях и чувствах. Его интересуют не просто драматические, а трагедийные ситуации, взрывные конфликты.

Можно сказать, что его романы наполнены смертями. И это про­явилось уже в «Бедных людях», в сжатых пределах повествования: смерть Покровского, смерть ребенка в семействе Горшковых, наконец, самого Горшкова в момент его торжества: он выигрывает судебный процесс, что еще больше подчеркивает трагичность развязки.

Затем трагедийный мотив смерти переходит в другие произведе­ния. Он акцентирован в «Неточке Незвановой», в «Дядюшкином сне»: герой, молодой человек, использует опыт каторжан, вызываю­щий скоротечную чахотку; иными словами говоря, в повести исполь­зуются реминисценции из «Записок из Мертвого дома». В «Преступлении и наказании» уже гора трупов: старуха-процентщи­ца и ее сестра, Мармеладов, Катерина Ивановна, погибает Свидригайлов. (Известный автор детективных повествований Борис Акунин утрирует этот мотив в романе «ФМ»: опорой запутанной, как всегда, интриги оказывается «Преступление и наказание», поиски и чтение якобы вновь найденной рукописи романа. Свидригайлов здесь ориги­нальным путем спасает свою душу, продолжив «дело» Раскольникова: насильственно убирает из жизни людей, приносивших зло. (От его руки или, лучше сказать, от трости, особым образом сконструирован­ной, так что она всякий раз превращается в топор, - погибает и Лу­жин.) В «Идиоте» зарезана Настасья Филипповна, чахотка губит Ипполита, умирает генерал Иволгин. «Бесы» — апофеоз этого моти­ва: поле романа усеяно трупами, преимущественно женскими, начи­ная с девочки-ребенка, так как во всем дают себя знать страсти и воля Ставрогина.

В финале убита толпой Лиза, зарезана Хромоножка и Лебедев. Но еще и стреляется Кириллов, убит Шатов, умирает, неожиданно поки­нув теплое семейное гнездо, Верховенский-старший и, наконец, Ставрогин затягивает петлю у себя на горле. «Братья Карамазовы» с этой точки зрения — вполне невинный сюжет: смерти преданы Федор Пав­лович Карамазов и его внебрачный сын, лакей Смердяков, но весь ро­ман пронизывает тема отцеубийства.

Второй важный оттенок этих кровавых развязок, увеличивающий их драматизм: не просто смерть, а очень часто криминальное событие. Лев Шестов полагал, что после каторжной тюрьмы Достоевский так и не смог освободиться от тягот навязанного ему острожного мировосп­риятия, и его творческое сознание властно захватила тема преступле­ния и личности преступника. Однако философ невнимательно читал Достоевского. Уже «Хозяйка», его ранняя готическая повесть (1847), замешана на крови, на убийствах, а в финале благообразный старик Мурин оказывается главарем бандитской шайки.

Давняя традиция объяснять трагедийность сюжетов Достоевского обстоятельствами его личной жизни воздвигается на зыбкой почве. Диккенс никогда не был на каторге, но это не помешало ему стать гениальным писателем, часто использовавшим криминальные сюжеты начиная с «Приключений Оливера Твиста» и кончая «Тайной Эдвина Друда», незавершенного детективного романа, прерванного смертью автора. К тому же не следует забывать, что романы Достоевского - это не расследование преступлений, подобно тому, что встречается в детективных жанрах, где не важны характеры и их вполне можно за­менить именами или цифрами, а глубокое исследование души челове­ческой.

Третий мотив, сгущающий трагедийный колорит романов Достоев­ского, - сумасшествие, тоже своеобразный уход из жизни. Ранние произведения конца 40-х годов уже отмечены им: центральные герои «Двойника», «Господина Прохарчина», «Слабого сердца», отчим в «Неточке Незвановой», позднее в «Идиоте» — князь Мышкин, в «Бра­тьях Карамазовых» - Иван (сильнейший припадок сумасшествия, из которого ему нелегко будет выбраться),

Что же касается женских персонажей, то в них заключен целый комплекс психических отклонений от нормы, исследованием чего тща­тельно занимался в свое время Владимир Набоков в эссе о Достоевс­ком из «Лекций по русской литературе», к ним мы и оправляем читателей. Правда, Набоков полагает, что Достоевский — всего лишь автор детективных романов, где герои «действуют, как опытные шах­матисты в сложной шахматной игре». Иными словами говоря, он от­рицает за Достоевским какое бы то ни было искусство психологической проработки характера — еще одно его преувеличение, отрицательного свойства, по отношению к Достоевскому.

Новые способы построения сюжета. Определив для себя конту­ры романа-трагедии в своеобразной разработке сюжетного действия, Достоевский нашел совершенно нетрадиционные, новые способы по­строения, организации сюжета. В первый момент при восприятии «Бедных людей» возникало впечатление следования некоторой тради­ции с точки зрения сюжетно-фабульной схемы. Роман казался многим мало оригинальным, словно повторяя сентиментальную прозу: «Бедные люди» в этом смысле (мотив соблазненной невинности) воспринима­лись как продолжение «Бедной Лизы». «Бедных людей» долгое время (Д.Н. Овсянико-Куликовский, П.Н. Сакулин) так и называли «сенти­ментальным романом»; имена центральных действующих лиц тоже на­страивали на «сентиментальный» лад: Варенька Доброселова, Макар Девушкин.

Но стоит присмотреться внимательнее, как возникает ощущение необычайной смелости, оригинальности и новизны в его сюжетных системах. Он разрушал незыблемые, кажется, каноны сюжетосложения создавал новую структуру компоновки романных событий, выйдя из трудного положения — необходимости следовать традиции - с поистине гениальной простотой или, лучше сказать, с гениальной изобретатель­ностью. Он не дает сюжета, вытянутого в нитку, как говорят о сюже­тах Тургенева. Круг событий разомкнут, разорван, нет привычной цепочки причинно-следственных связей. Его романы — не последова­тельность описываемых событий, а ряд кульминаций, следующих одна за другой, как удары грома, потому что драматизм действия у него шаг за шагом нарастает. Создается нервный, пульсирующий, прерывистый ритм событий, отражающий состояние его героев, мечущихся в поис­ках выхода и не находящих его.

Но если нет ясного, последовательно проработанного сюжета, то что же тогда цементирует повествование? Ведь оно может рассыпать­ся, как карточный домик. Во-первых, связь осуществляется через сквозные потоки идей, тем, образов, даже отдельных деталей и подроб­ностей, пронизывающих произведение из конца в конец. Во-вторых, благодаря тщательной подготовке кульминаций: к ним устремляют­ся всякий раз линии сюжетного движения, в них реализуются прежде акцентируемые автором художественные подробности, т.е. устанавли­ваются связи и отношения отдельных элементов художественной струк­туры между собой и общим целым.

Эта особенность архитектоники Достоевского ярко проявилась уже в «Бедных людях»: в двух эпизодах — дня рождения студента Покровс­кого (сцена выдержана в мягких, лирических тонах) и, при прерванном сюжетном времени (коротко отмечается, что прошло два месяца), — его смерти и похорон. Появляющаяся в первой сцене подробность: книги (собрание сочинений Пушкина), купленные Варенькой, которые отец дарит сыну, испытывая при этом величайшее удовлетворение, — при­обретает в последней сцене трагедийный характер.

Сцена именин

В торжественный день он явился ровно в одиннадцать часов, прямо от обедни. В обеих руках у него было по связке книг... Старик начал, кажется, с того, что Пушкин был весьма хоро­ший стихотворец...

Я нс могла удержаться от слез и смеха, слушая бедного старика; ведь умел же налгать, когда нужда при­шла! Книги были перенесены в ком­нату Покровского и поставлены на полку. Покровский тотчас угадал ис­тину. Старика пригласили обедать. Этот день мы все были так веселы.

Похороны

Наконец, гроб закрыли, заколо­тили, поставили на телегу и повезли. Я проводила его только до конца ули­цы. Извозчик поехал рысью. Старик бежал за ним и громко плакал; плач его дрожал и прерывался от бега...

Полы его ветхого сюртука развевались по ветру, как крылья. Из все карманов торчали книги; в руках его была какая-то огромная книга, за ко­торую он крепко держался. Про_хожие снимали шапки и крестились Иные останавливались и дивились на бедного старика. Книги поминутно падали у него из карманов в грязь Его останавливали, показывали ему потерю; он поднимал и опять пускал­ся вдогонку за гробом. На углу улицы увязалась с ним вместе провожать гроб какая-то нищая старуха. Телега поворотила, наконец, за угол и скры­лась из глаз моих.

Приведенные эпизоды характерны еще и в том отношении, что они опровергают достаточно устойчивое представление о Достоевском как о писателе, который не уделяет внимания рельефному, «живописному» изображению жизни и превращает свои романы в бесконечные диало­ги героев. Это глубокое заблуждение: и здесь, и в других произведени­ях автор демонстрирует как раз способность «картинного», выразительного, точного изображения, приобретающего у него еще к тому же и яркую эмоциональную силу: достаточно вспомнить потряса­ющие сцены с Катериной Ивановной и ее детьми в «Преступлении и наказании», покушение на убийство Рогожиным князя Мышкина («Идиот»), историю гибели ребенка («Подросток») и др.

Пластика конкретных, видимых читателем картин: в отдельных сце­нах или в деталях, подробностях повествования, — поражает своей вы­разительностью. Какая-нибудь полуоторванная пуговица на потрепанной одежде несчастного героя может сказать о нем гораздо больше, чем самые пространные описания его биографии или его со­стояния.

Еще одно новаторское открытие Достоевского — создание сюжет­ных параллелей, подкрепляющих друг друга в своем движении и соот­ветственно увеличивающих свое воздействие на читательское восприятие. Рассказ Вареньки в письме к Макару Девушкину о своей судьбе вызывает вторую исповедь - историю его собственной жизни. Тяжелое положение мелкого чиновника, едва сводящего концы с кон­цами, повторяется | в еще более заостренной форме - в судьбе Горшкова схваченного в тиски откровенной нищеты, нередко в таких параллелях возникают, перекликаясь друг с другом, неожиданные всплески драматизма: смерть Покровского — смерть ребенка в семье Горшковых. Эти волны напряжения появляются, что увеличивает их эк­спрессию, нередко еще и в контрастных ситуациях: светлая сцена име­нин - и гибель Покровского; выигранное, наконец, судебное дело, установившаяся возможность благополучия — и внезапная смерть Гор­шкова. Сцена у «его превосходительства», благополучное разрешение «служебного конфликта» — и отъезд Вареньки. В финале романа - две загубленные жизни: Варенька, отправляющаяся в живую могилу поме­стья господина Быкова, и Макар Девушкин, которому, как читателю становится ясно, уже никогда, после этого удара судьбы, не подняться; он тоже обречен.

Идеально такая конструкция сюжетных и психологических взаимо­отражений высказалась в «Униженных и оскорбленных». В романе возникают два дублирующих, повторяющих друг друга сюжета: про­шлый (старик Смит, его история и история его дочери) - и нынешний, заканчивающийся смертью Нелли. В них, как всегда у Достоевского, появляются двойники, но их здесь несколько, отразившихся друг в друге. Кроме того, в архитектонике сюжета существуют герои, представляю­щие собой своего рода образы-связки, объединяющие два сюжетных плана: Иван Петрович, ведущий повествование, Маслобоев, пытаю­щийся разобраться в «криминальной» истории, князь Валковский, центр интриги того и другого сюжета, — и Нелли, с ее недетскими му­ками и трагическим исходом недолгой жизни.

Схема этого удивительного, смелого и стройного по своей сюжет­ной организации романа такова:

Смит Мать Нелли Князь Валковский Генрих

Иван Петрович — Маслобоев — Князь Валковский - Нелли

Ихменев Наташа Алеша Иван Петрович

Этот четко выполненный сюжетный план настолько выразителен, что может возникнуть впечатление, словно автор работал с линейкой и циркулем в руках, как случалось с живописцами эпохи романтизма. Но это усложненная система, вызывающая, если вспомнить определе­ния Толстого, чувство «бесконечной сложности всего живого». В ней нет механического соответствия. Мы никогда не представим себе Ген­риха как реальное лицо, потому что он не появляется на страницах ро­мана, как и мать Нелли, хотя она живет в отражении воспоминаний о ней ее отца Смита и дочери. Маслобоев и Бубнова отнесены только к сюжету настоящего. Между тем Маслобоев пристально вглядывается в прошлое, так как ведет параллельное с Иваном Петровичем расследование истории Нелли. Князь Валковский делает все, чтобы сын Алеша повторил его «подвиг» предательства теперь уже по отношению к Наташе. Но сын, невольно выполняющий эту интригу, далек от отца ^К своему характеру, правдивому, порывистому, искреннему. Он способен «невыгодно для себя увлекаться в разговоре» и этой своей странной увлеченностью заставляет соглашаться с ним и с сочувствием и волнением следить за его душевными порывами. Позднее эта черта перейдет к кня­зю Мышкнну, причем сходство с Алешей увеличивается тем, что на него в такие минуты люди «здравомыслящие» смотрят тоже едва ли не как на «шута и дурачка». Это первый набросок, первый «подмалевок» бу­дущего центрального лица в «Идиоте». Наконец, Наташа сюжетно со­единена с Катей, сопоставлена с ней. Но это совершенно разные женские характеры, и Катя скорее может быть соотнесена по своей «чу­даковатости» и простодушию с Алешей, чем с проницательной Ната­шей.

Таким образом, в сюжетной постройке с ее внутренними опорами и повторяющимися лицами нет нарочитости. Она варьируется в своем движении, в своем развертывании. Это симметрия асимметрии, пропор­циональность нарушенных пропорций, словом, — жизнь со своими сложностями, контрастами, несовпадениями, воссозданная в художе­ственном вымысле гениального писателя-реалиста.

Его композиционные решения эпика-прозаика справедливо уподобляют готике со строгой организацией бесконечно разнообразного «ка­менного кружева», устремленного ввысь, со стрельчатыми арками и сводами, увеличивающими это ощущение, или барокко с чрезмерной избыточностью подробностей и деталей, с причудливыми контрастами света и теней (Ьапоссо: итал. — вычурный). Однако как и там, так и у него всегда сохраняется идея целостности общей художественной по­стройки.

Романным конструкциям Достоевского присуща внутренняя драма­тургия, т.е. отчетливые, продуманные, выделенные опоры, стадии дви­жения. становления замысла. Иногда утверждают: он пишет, как прозаик, а мыслит, как драматург. Дж. Стайнер в монографии «Толстой и Достоевский» (1860) замечает: «Можно на одном дыхании говорить об «Иллиаде» и «Войне и мире», о «Короле Лире» и «Братьях Кара­мазовых»». Таким образом, когда речь идет о Толстом, эпос сопостав­ляется с эпосом, когда вспоминается Достоевский, — с трагедией, т.е. с иным родом литературного творчества.

Искусствоведческий подход к постижению открытий Достоевского связан также с идеей вертикального монтажа, утвержденной в киматографе Сергеем Эйзенштейном, великим кинорежиссером; он называл его, опережая М.Бахтина, «полифонным», т.е. полифоничес­ким. Сквозные потоки образов в своем движении расположены как бы по вертикали, создавая эффект сквозного развития многопланового сюжета. С. Эйзенштейн уподобил такое построение вертикальной ли­нии, пересекающей партитуру симфонического произведения: видны все образы, темы, вплоть до мельчайших «партий», которые ведут те или иные инструменты. Но для того чтобы возникла музыка, нужно, чтобы эта линия двинулась вперед. Достоевский сумел объединить на­пряженную вертикаль своей композиционной системы с ее напряжен­ным, динамическим становлением-развитием.

Возможно, в этом типологическом для романов Достоевского яв­лении сказалось своеобразие его замыслов с их судорожными порыва­ми к высшему идеалу, к Богу, и с такими же катастрофическими падениями. Д.С. Лихачев писал об этом, имея в виду принципы «готи­ческого» стиля: «Доминирующая особенность готики — стремление к вертикали. Вертикаль характерна и для всего мировидения Достоевс­кого. Верх и низ жизни, бог и дьявол, добро и зло, постоянные устрем­ления его героев снизу вверх, социальный разрез общества с его низами и «высшим светом», бездна и небо в душе героев — все это располага­ется по вертикали и может напоминать готическое построение того мира, который изображал Достоевский».

Однако Д.С. Лихачев говорит об идеологическом срезе, не имея в виду самой организации художественной ткани произведения. Между тем у Достоевского это своеобразная движущаяся постройка, вариатив­ная, сложная и вместе с тем строго выдержанная в мельчайших дета­лях и в мощных опорах замысла. Она несет в самой себе, в принципах своей организации громадные возможности эмоционально-образного воздействия на читателя.

Достоевский, вопреки представлениям о спешке в его труде, тща­тельно отрабатывает форму своих романов. Дискретность, обособ­ленность, внутренняя завершенность отдельных фрагментов повествования (например, моменты подготовки кульминационных взрывов и сами кульминации) объединяются со сквозным движением «идей-чувств», как сам Достоевский определял такие эмоционально- образные потоки, живущие в каждом его произведении.

Но существует еще один великий его композиционный принцип — завершенность, замкнутость в себе романных построений (фраг­ментов, отдельных частей и всего целого) в виде композиционного об­рамления, так называемого «композиционного кольца». Оно может быть вариативным, т.е. повторять (в изменениях) экспозиционный материал, или возникать по контрасту как его отрицание-развитие V в его литературном дебюте, в «Бедных людях», дает себя знать искусная компановка всего повествования. Первое письмо Вареньки заканчивается печальной нотой: «Ну, прощайте. Сегодня и тоска, и скучно и грустно Знать уж день таков» Финальный взрыв отчаяния вновь воз­вращает читателя к экспозиции: «Слезы теснят меня, зовут меня. Про­щайте. Боже! Как грустно» Роман «Униженные и оскорбленные» открывается сумерками, переходящими в ночь, и смертью старика Сми­та; 8 финале романа: робкие проблески солнца — и смерть Нелли, внуч­ки Смита.

В «Идиоте» автор в первой же сцене, открывающей повествова­ние, в портретном описании фиксирует характерную черту внешности Рогожина — его блестящие, «огненные» глаза. Она станет, повторя­ясь. знаковой, сквозной деталью не просто образа, а всего романа. Она появится в эпизоде отпевания генерала Иволгина, в кульминационный момент покушения Рогожина на князя. Наконец, в финале у мертвого тела Настасьи Филипповны вновь блеснут в кромешной темноте рогожинские глаза!

Достоевский, как видим, структурирует свои романы в не меньшей степени, чем, скажем, Гюго, отличавшийся стремлением к композици­онной завершенности своих замыслов: например, к ярко выраженной обратной симметрии в начальных и конечных эпизодах «Тружеников моря» или в «Человеке, который смеется». Но Гюго — поэт, ему ведо­мы тончайшие возможности, которые несут в себе ассоциативные свя­зи в лирической композиции. Достоевский же — исключительно эпик-прозаик, по преимуществу романист, имеющий дело с громадой развернутого повествования, и все-таки, создавая сложнейшую сюжет­ную структуру, он стремился к подобной же композиционной закончен­ности и нередко, разумеется, по-своему, добивался ее.

Это тем более замечательно, что он — отрицание той писательской манеры, о которой говорил Чехов: сюжет должен быть прост, а фабула может отсутствовать. Сюжет у Достоевского не то что прост, он, как правило, — невероятно запутан; фабула же — исключи­тельно. чрезвычайно сложна, так что восстановить, реконструировать ее порой почти невозможно. Такова фабула в «Бесах» (в сюжетной линии Ставрогина) или в «Братьях Карамазовых», где вопрос «кто убил? » до сих пор не имеет точного ответа. Даже господин Быков, с его * великодушными» поступками, уже в первом и самом коротком его романе задает массу головоломок читателям «Бедных людей» в его от­ношениях с Варенькой, студентом Покровским, Анной Федоровной с ее темными делишками (в какой-то мере это был прообраз будущей Буб_новой «Униженных и оскорбленных», с господина же Быкова словно "писан Тоцкий в «Идиоте».

Сложность сюжетных построений у Достоевского в какой-то мере объясняется и тем, что он выступал блестящим мастером острых кри­минальных историй. Он был гением в этом роде творчества. Однако, вопреки мнению J1. Шестова, Достоевского занимает не психология преступника, а психология человека с запутанными, таинственными, непредсказуемыми лабиринтами его души.