- •Рэйнер Бэнэм эпоха мастеров закончилась1
- •Рэйнер Бэнэм надувная альтернатива14
- •Рэйнер Бэнэм
- •Жан Бодрийяр Город и порядок симулякров18
- •Ренато де Фуско
- •Чарльз Дженкс Смерть "Новой архитектуры"23
- •Карл Моисеевич Кантор проектная идея площади25
- •Владимир Зиновьевич Паперный
- •Юрген Хабермас Модерн – незавершенный проект28
- •Никита Васильевич Воронов
- •Умберто Эко Постмодернизм, ирония, занимательность34
- •Ричард Бакминстер Фуллер завещание фуллера40
- •Александр Гербертович Раппапорт стиль и среда41
- •Андрей Владимирович Ефимов Полихромия города43
- •Заметка о смыслах "пост"44
- •Омер Акин Проектирование и информация48
- •Эмпирические аспекты проектирования
- •Содержание процесса проектирования
- •Америка56
- •Вячеслав Леонидович Глазычев Дизайн без иллюзий62
- •Марк Александрович Коник прогулки по городу73
- •Марио Беллини
- •Олег Игоревич Генисаретский проектная культура86
- •Олег Игоревич Генисаретский
- •Георгий Петрович Щедровицкий проблемы организации проектного дела в стране89
- •Чарльз Дженкс новые модерны91
- •Кристиан Норберг-Шульц Перспективы плюрализма112
- •Виктор Филиппович Сидоренко
- •Галина Григорьевна Курьерова "Сильная" и "слабая" проектность:
- •Жан Бодрийяр Отчуждение среды131
- •Владимир Ильич Кулайкин
- •Вадим Маркович Розин Методология проектирования в России140
- •Чарльз Дженкс Новая парадигма в архитектуре141
- •Органи-тек (Organi-Tech)
- •"Загадочное означающее"
- •Явные и эзотерические значения
- •Сергей Михайлович Михайлов
- •Филипп Старк вещи для любви155
- •Филипп Старк у дизайна нет будущего157
- •Александр Гербертович Раппапорт пять проблем теории архитектуры XXI века164
- •Начало: проблемы без конца
- •Питер Кук каково это – быть молодым архитектором204
- •Александр Гербертович Раппапорт надежды и угрозы глобального дизайна208
- •270300 "Архитектура"
- •23 Начало первой главы знаменитой книги ч. Дженкса "Язык архитектуры постмодернизма". Цит. По: [20, с. 14]. (Прим. Составителя).
Сергей Михайлович Михайлов
Дизайн - проектная культура XXI века154
2002
Из истории нам известно, как "пионеры дизайна" - художники и архитекторы, пришедшие в индустриальное производство со своими художественными стереотипами, проектными методами и нормами, потерпели полное фиаско. Это наглядно продемонстрировала Первая всемирная промышленная выставка 1851 года, прошедшая в Гайд-парке Лондона в специально выстроенном для нее Хрустальном дворце. Здесь изготовленные промышленным способом изделия, поднятые на постаменты подобно произведениям искусства, были представлены на всеобщее обозрение как экспонаты. В угоду запросам обывателя, а также вследствие инерции мышления художников первые промышленные изделия зачастую имитировали старые формы ручной работы с обильным украшением, декором. Однако собранные на выставке вместе в таком большом количестве они продемонстрировали безнадежно дурной вкус. В результате чего необходимость поиска нового формообразования, основанного на иных эстетических принципах, отвечающего особенностям технологии машинного производства, стала очевидной. Эту проблему одним из первых поднял немецкий архитектор Готфрид Земпер, блестящий знаток архитектурной детали, автор известных зданий Оперы и Цвингера в Дрездене. Сразу после выставки вышла его небольшая брошюра "Наука, промышленность и искусство" с подзаголовком "Предложения по улучшению вкуса народа в связи со Всемирной лондонской промышленной выставкой".
Постановкой этих вопросов закончился XIX век.
Лишь в 20-е годы следующего XX века на поставленные проблемы был дан ответ в первых школах дизайна - Баухаузе и ВХУТЕМАСе. Баухауз и ВХУТЕМАС получили всемирную известность своими революционными методами обучения. Революционным были не только ломка академизма в образовании, отказ от традиционных форм и принципов проведения занятий, от профессорских званий и титулов, революционным был и подход к формообразованию. Здесь впервые была четко поставлена цель не украшения формы деталями, а создания красивой формы в целом. Для достижения этой цели был разработан принципиально новый язык формообразования, в основе которого лежал метод абстрактных объемно-пространственных композиций
В Баухаузе специальный форкурс, где велась общехудожественная и композиционная подготовка студентов, был разработан Иоханесом Иттеном. Наряду с композиционным моделированием здесь особое внимание уделялось цвету и фактурам различных материалов, как важнейшим средствам выразительности. Композиционное моделирование во ВХУТЕМАСе прежде всего связано с именами Н. Ладовского, В. Кринского, Н. Докучаева. Их дисциплина "Пространство" стала одной из важнейших составляющих двухгодичного пропедевтического цикла общехудожественной подготовки для всех факультетов ВХУТЕМАСа.
Напомним некоторые признаки метода абстрактного композиционного моделирования:
композиция формируется на основе простых геометрических форм (а значит, легко повторяемых, в первую очередь, индустриально),
красота не в детали, а в самой логике формообразования, а отсюда абстрагированные парные характеристики: контраст и нюанс, динамика и статика, симметрия и асимметрия, главное и соподчиненное и т.д.,
отсутствие имитации живых форм и орнаментов,
отсутствие реального масштаба - общие принципы композиции, распространяющейся на объект независимо от его масштаба (от небольшого предмета до крупного градостроительного комплекса),
новая шкала эстетических оценок.
Поиски новых неакадемических форм во многом были вызваны происходящими в мире переменами и, в первую очередь, октябрьской революцией в России и революционными событиями в Германии ноября 1918 года. Они побудили художников к поиску нового, адекватного происходящим в обществе переменам. Кроме того, наступивший XX век принес с собой кардинально новые технические перемены: электричество, двигатель внутреннего сгорания, а вместе с ним автомобиль, воздухоплавание, новые скорости. Новая динамика жизни, новые скорости движения, новые скорости восприятия информации. Все это повлияло и на художественное формообразование - в искусстве родились такие авангардные течения, как футуризм, кубизм, абстракционизм.
Вводимые в Баухаузе и ВХУТЕМАСе новшества в области художественной подготовки студентов не могли не вобрать о себя и эти авангардные явления. Кроме того, что касается Германии, то в это время там была выдвинута еще перед Первой мировой войной задача экономического подъема находящейся в экономическом упадке страны. Для ее решения в 1907 году здесь был создан союз художников и ремесленников (Германский Веркбунд). Согласно уставу Веркбунда его целью было "индустриальное формообразование во взаимодействии с искусством, промышленностью и ремеслами". Эта задача стояла на повестке дня и в Баухаузе.
Ориентация на формообразование в условиях индустриального производства была одним из краеугольных камней в обучении ремеслу в Баухаузе. Его исследователи отмечают, что, зачастую, изготовленные в мастерских Баухауза кустарным способом модели-образцы имитировали машинное производство. Незнание технологии конкретного производства иногда приводило к комичным результатам. Такое проектирование индустриальных форм скорее напоминало игру в индустриальное формообразование, нежели настоящий процесс индустриального производства изделия. И абстрактное моделирование из простых геометрических тел очень кстати подходило к этой игре в индустриальные формы. Именно простота изготовления, доходящий до предела функционализм вещи и стали основой философии зарождавшейся проектной культуры, которая позже получит название "индастриал-дизайн". И функционализм как стилевое направление, метод абстрактного композиционного моделирования как методическая база стали его фундаментом. И первое, и последнее неразделимы с понятием индустриальный дизайн, они представляют его сущность.
Таким образом, XX век стал точкой отсчета "новой линии" формообразования, которая, в отличие от архитектурной линии, базируется в первую очередь на методе абстрактного композиционного моделирования, высокой технологичности изготовления, функциональности и рациональности проектируемого объекта. Мы видим украшенные декоративными капителями колонны сугубо инженерных сооружений - металлических мостов конца XIX века ("архитектурная линия") и в то же время стиль высоких технологий и машинных форм в архитектуре зданий XX века ("линия дизайна").
Если рассматривать дизайн не как лишь область проектной деятельности, а как философию формообразования, тогда становится во многом понятно, почему на смену привычных нам понятий фотохудожник, художник-модельер, парикмахер, художник-график пришли фото-дизайнер, дизайнер-модельер, дизайнер-визажист, дизайнер-график и, наверное, архитектор-дизайнер.