Филипп Старк у дизайна нет будущего157

2004

[...]

... Недостаточно работать просто как дизайнер и думать только о продукте как таковом. Если, придумывая зубную щетку, я не буду думать ни о чем другом, кроме зуб­ной щетки, то провал обеспечен. Я должен познакомиться с ее буду­щим владельцем, мне необходимо понять тип общества, где этот человек вырос. Меня интересует прямая польза этого предмета для человека, которому он предназначен. Он дол­жен возвысить человека, открыть для него поэзию, вызвать улыбку, и, если подобного не произойдет, я оставлю свои разработки. Я как уборщица с метлой, которая пытается очистить жизнь для своих друзей!

Философия такова - комбинировать общечеловеческие ценнос­ти с научным опытом. Благодаря это­му миксу даже по прошествии 25 лет созданные мной вещи имеют высо­кий рейтинг продаж, а отели¹⁵⁸ пользу­ются популярностью.

Когда вы размышляете над ка­ким-либо объектом, вы интересуе­тесь вашими друзьями, детьми, са­мим собой и используете свои впе­чатления как основу для творчества. Вот почему я разрабатываю и мото­циклы, и часы, и лодки, и отели.

Главное - это "мы", и я рабо­таю для "нас". Я не хочу доказывать, что я талантливый дизайнер, и для меня неважно быть на вершине мо­ды. В действительности я вне всяких тенденций. Есть очень много более модных, чем я, дизайнеров, однако через несколько лет они выйдут из моды, потому что сильно озабочены самовыражением, тогда как я стара­юсь выразить человеческую натуру.

Кроме того, я абсолютный аут­сайдер. Не читаю журналы по дизай­ну, не хожу на выставки. Живу очень далеко, на маленьком острове, без машин, без воды и электричества. Я просто профессиональный мечта­тель, вот и все.

Моя дочь называет меня "современ­ный аутист", потому что я не смотрю TV, не хожу в кино. Я не могу быть модным, потому что я далек от всего этого. Я даже сам не уверен, где я, но определенно далеко!

...Ненавижу маркетинг и маркетологов. Я не по­нимаю тех людей, которые тратят свое время, пытаясь предсказать, что будет популярно, и украсть деньги у тех, кого они называют "потенци­альными покупателями". Работая интуитивно, я думаю о потребностях моих друзей и своих собственных. Год назад я отдал компанию своей команде, работающей со мной вот уже 20 лет. Сам же я ничего не имею. Наша компания очень профессио­нальна и очень строга. Мы работаем с лучшими производителями, делаем это хорошо и поэтому имеем успех. А еще мы успешны потому, что дела­ем то, что хотим делать, а удача дает нам свободу. Это большое преиму­щество! Мы богаты, нам не нужны деньги. Мы можем работать без ко­миссионных, и я мог бы оплатить безделье своих сотрудников на 10 лет вперед, если бы они этого захотели. Наши проекты проникнуты чувством свободы. Я очень свободен!

В этом месяце я был в офисе только полдня. Я "живу" в своем са­молете, навещая 18 моих домов по всему миру со своей подругой и од­ним из моих детей. Иногда я провожу весь день в постели, а когда просыпаюсь поздним вечером, делаю эскизы девяти новых моделей ламп! Очень авангардный образ работы.

...Любой может творить. Общество се­годня пытается сделать из вас просто потребителя. Сопротивляйтесь! Творите! У вас есть полное право. Никого не осудят за нехватку гениальности, от вас не требуется двигать горы, но внести крошечный вклад необходимо.¹⁵⁹ Рождение - это подарок, и взаимности ради стоит сделать небольшое пожертвование для цивилизации.

...Для нас крайне важна этика. Мы не работаем для оружейных, нефтяных, табачных компаний, игорного бизнеса и религии¹⁶⁰.

...Невозможно жить без знания о том, кто мы есть и откуда пришли. Мы можем только предположить, что с нами станет! 4 миллиарда лет назад мы начали с бактерии, вышли на берег и эволюционировали в суперобезьян, которыми являемся сегодня. Но это не финальная стадия. Может быть, мы станем облаком? Вибрацией, музыкальной нотой, аэрозолем, волной?

Мы - мутанты, и это прекрасная и поэтичная идея. Невозможно быть производителем без понима­ния, что постоянно происходит некий процесс мутации. Я использую это осознание в творчестве и вовлекаю его в разработки будущих стратегий.

Продолжать историю нашей мутации – это даже не поэтическая обязанность, техническая необходимость. В следующие 4 миллиарда лет взрыв на солнце вынудит нас изме­ниться. Если мы этого не сделаем, то докажем свою неспособность в поддержании скорости эволюции, и тогда наша цивилизация обречена.

...Если мы следуем дорогой мутации, то исчезновение дизайна очевидно¹⁶¹. Все, что нам необходимо, бу­дет заключено в нашем теле. То есть следующий продукт - это мы сами, причем созданные не дизайнерами, а биологами. У дизайна нет будущего, а дизайн будущего - это наше тело.

...В обществе больше нет утопий. Никто не говорит об идеальной жизни. Поэтому то, что обо мне говорят, я считаю большой честью.

[...]

Александр Васильевич Рябушин

ГРУППА "Asymptote"¹⁶²

2005

Раздел "Новые имена" открывает ультра-авангардная группа из Нью-Йорка. Символично: молодость, дерзновение, порыв (прорыв?) в будущее. Работы группы – в коллекциях крупнейших музеев современного искусства, начиная с нью-йоркского МоМА. Это круг дигитальной архитектуры. Творчество Асимптоте¹⁶³ опреде­ляется как много- или междисциплинарное, поиск идет в опережение возможностей новейших технологий – партнеры-учредители группы имеют для этого достаточный академический ресурс: Лиз Анн Кутюрье (1959, Канада) окончила Йельский университет и сейчас – профессор Отделения архитектуры Парсонской школы дизайна в Нью-Йорке; Хани Рашид (1958, Египет) окончил Кренбрукскую академию искусств в Блумфилде, Мичиган, США и возгла­вляет исследовательскую Программу перспективного дигитального проектирования в Колумбийском университете Нью-Йорка.

Группа изначально самоопределилась как поисковая. В 1989 году ее проект "Стальное облако" выиграл первое место среди 200 предложений на конкурсе "Ворота Западного побережья". Это была такая "свирепая деконструкция", какую даже группа Химмельблау, известная своими технологическими "наворотами", в то время позволить себе не сумела. Был самый начальный период движения, 1988 год, Филип Джонсон только что собрал в МоМА выставку "Деконструктивистская архитектура", пригласив (не совсем "впопад") семь звезд мировой архитектуры, после чего творческое направление обрело имя и права гражданства. А мо­лодые ньюйоркцы, которым тогда еще и по 30 лет не исполнилось, интуитивно вышли на такие уровни деконструкции, что и через де­сятилетие с лишним проект находится в сфере актуального анализа деконструктивистской архитектуры.

По замыслу устроителей конкурса "Ворота" должны были быть грандиозны и фиксировать тот факт, что в конце теперь уже про­шлого столетия основной поток иммиграции переместился из Нью-Йорка в Лос-Анджелес. Новое сооружение-символ должно было соперничать и даже превосходить по выразительности нью-йоркскую Статую Свободы. Оставим прямые сравнения, равно как и странное, на мой взгляд, суждение, будто проект Асимптоте – "метафорическая деконструкция" Статуи; а вот с тем, что он напо­минает деконструкцию Памятника III Интернационалу Татлина, можно без особых натяжек согласиться, естественно, сделав поправку на время и соответствующее акцентирование теле­коммуникационных аспектов.

500-метровая горизонтально направленная динамичная стержневая структура должна перекрывать восьмиполосную автостраду изысканно-сложным сплетением "колеблющихся" опор, ферм, консолей и тяжей разного рода, пешеходных галерей и мостов к кафе и магазинам и, конечно же, экранов разного свойства, размера, формы, снабжающих мчащихся в автомобилях актуальной информацией. Вполне реалистический вариант исполь­зования "мертвого" пространства над хайвэями, на которых жители Лос-Анджелеса проводят большую часть своего времени.

Проект пока не реализован, но надежда не утрачена. Важно подчеркнуть еще раз уровень новаторства, который изначально задала себе группа. На пути к их сегодняшней архитектуре был проект Универсального мультимедийного театра в Арусе (Дания), где огромное ежегодно растягиваемое парусообразное полотнище площадью 2800 кв. м членится на плоскости-экраны, которые фиксируют структуру внутреннего пространства. Экраны с меняю­щимися в запрограммированном режиме проекциями составляют суть этого театра. К рубежу столетий группа пришла, как утверждают авторы, к архитектуре, адекватной запросам "тотально информа­ционного общества".

Творческая элита дигитальной архитектуры в основном скон­центрировалась в небольших проектных бюро вокруг Нью-Йорка, точнее – вокруг Колумбийского университета и таких наставников, как Питер Эйзенман и Бернар Чуми. Здесь действительно новые горизонты профессионального мышления. Безусловность взаимо­действия стойки-балки не просто преодолена, но отброшена за ненадобностью. Еще Гауди, Райт, Мельников, Нимейер поставили под сомнение диктат прямого угла, а Гери с помощью компьютера вообще "преодолел" евклидову геометрию. Но для молодых аван­гардистов даже Гери старомоден и к тому же повторяется – цепочка его работ в Бильбао – Сиэтле – Нью-Йорке действительно может навести на мысль об овечке Долли и клонировании. То, что создается ныне, – совершенно иное и не только выглядит, но и называется по-новому. В круге дигитальной архитектуры отставлены понятия композиции, формы – создаются "генерики" – от компьютерного генерирования. Идеал – поток, течение. Архитектура должна быть слепком, как минимум, момента этого текучего движения, а лучше – так же двигаться, растекаться, сжиматься. Для этих расплывающихся образований опять же появился особый тер­мин – "блоб". По-английски – капля, комок глины или пластилина в ладонях. "Блоб", как считается, "раздвигает устаревшие понятия" и характеризует нечто одновременно и фиксированное, и измен­чивое, обладающее к тому же потенциалом неограниченного расширения и умножения.

За всем этим с жадностью следят профессионалы – студенче­ская молодежь болезненно восторженно, опытные практики подчас с раздражением – как за фокусничаньем, чем-то сродни шаманскому камланию, если не жульничеству. В самом деле – потрясаются основы, ставятся под сомнение фундаментальные ценности профессии. Как, например, воспринять такое: "Я архитектор, но вовсе не обязан теперь обязательно строить", – это заявляет участник Асимптоте архитектор Хани Рашид и поясняет свою позицию: архитекторы всегда хотят все перепроверить, чтобы затем скорректировать придуманное, но сегодня "компьютер позволяет все опробовать, вовсе не строя". Новое всегда принимается трудно, но остановить его невозможно. Есть, однако, и объективные основания для опасений: каждый инструмент порождает специфические зависимости (и чем он изощренней, тем они сильней), и одинаковые программы из Силиконовой долины могут и в нашей области повести к излишнему сближению того, что по природе своей должно обладать оригинальностью. Уже начинает смущать всеобщность обтекаемых китообразных очертаний, своей "зализанностью" подозрительно напоминающих новомодные спортивные кроссовки.

Тем не менее движение сформировалось и бурно развивается. Есть отдельные реализации, определились лидирующие имена: К. Мак Дональд, В. Дуббльдам (из группы Архитектонике), Г. Линн, Л. Спуйброк, М. Новак, группы Райзер, Умемото. В этом ряду и Асимптоте. Показателен их проект Виртуального Гуггенхайм-музея для Нью-Йорка. Лиз Анн Кутюрье писала: "Старый Гуггенхайм Фрэнка Ллойда Райта на 5-авеню все еще своего рода иконогра­фический символ для Гуггенхаймов; проект для Бильбао, хотя и является уже почти интер-медийным, поскольку был распространен по всему миру, все же несет в себе дух XX века. Виртуальный Музей (группы Асимптоте – A. Р.) принадлежит всецело XXI столетию". Кутюрье подчеркивает, что выставленные в таком музее произве­дения не связаны никакими иерархическими зависимостями, они равноправны на дисплее, ибо виртуальный музей – это не что иное, как архитектурный веб-сайт. Даже сам музей выступает здесь равноправным партнером – таков "дух XXI столетия". Хани Рашид акцентирует "расширение" сущностной природы этой новой архитектуры, определяя ее как "смесь и единение (слияние) веб-идилии и физически существующих вещей". Он представил на венецианской Биеннале-2000 (вместе с Грэгом Линном) экс­прессивно-пластичное Архитектурное Бюро Будущего, оказавшееся по сути дела укомплектованной электронной лабораторией – не архитектурным представлением о такой лаборатории, как это было на начальных стадиях хай-тека с образами "опережающих технологий", а именно реальной электронной лабораторией для решения реальных архитектурных задач.

Значительную прессу получил на рубеже веков Доджер-стадион – концептуальный проект Асимптоте для Лос-Анджелеса, выполненный по приглашению журнала "Эсквайр" в рамках про­граммы "21 человек всматривается в 21-ое столетие". Ключевой явилась здесь ориентация на новейшие полимеры для меняющего свои каплевидные очертания пневматического покрытия игрового поля и зрителей. Оно должно не только защищать от дождя и других погодных "сюрпризов". В зависимости от давления нагне­таемого воздуха меняется степень прозрачности. Днем покрытие приглушает солнечный свет. Ночью – становится настолько прозрачным, что телевизионную трансляцию игры можно вести с зависшего над полем вертолета. Особый электронный дисплей охватывает внутренние пространства и представляет в реальном времени весь спектр информации о текущей игре, текст и изобра­жения могут считываться в любой точке стадиона. Рельсовый челнок курсирует на протяжении всей игры, обеспечивая доступ в любые кафе и магазины этого спортивного комплекса.

Связь виртуального мира и рафинированной машинной эсте­тики, о которой писал X. Рашид и которую он вместе с Г. Линном демонстрировал на Биеннале в Венеции, убедительно продемон­стрирована в проекте Музея технологической культуры для Нью-Йорка, который по предположениям Асимптоте будет реализован в 2005 году. Такого профиля музей – оригинальная (в смысле – собственная, не позаимствованная) идея группы, глубинный смысл ее – показ влияния, которое оказывает на параметры человече­ского существования бурный всплеск информационных технологий. Комментарий Асимптоте: "Музей технологической культуры – это архитектура, где сходимость искусства, технологии, культуры и коммерции выявляется и артикулируется. Посетители имеют возможность познавать красоту и культурное значение технологи­ческих новаций практически так же, как мы привыкли переживать искусство, объекты, перформансы и даже науку в музейных залах конца XX столетия".

В пространстве музея выделены зоны виртуального театра, кинотеатра, экспозиционного ареала, коммуникаций – галерей и спиральных рамп, а также 8-этажный административный и обра­зовательный блок. Огромное внутреннее пространство способно вместить практически любые крупномасштабные экспонаты, медийные мероприятия и массовые представления. Формируется это суперпространство при помощи легких стальных конструкций в системе компьютерного моделирования и управления процессом реализации проекта. Оболочка из новейших материалов раскраи­вается по новой технологии, обеспечивая в итоге "тотальность" воспроизведения и восприятия видеосигналов, в силу чего физически грандиозное и громоздкое сооружение предстает как эфемерное – то ли существующее, то ли нет, во многих смыслах "текучее" (мечта всех "дигитальщиков"). Эта "мерцающая", глыбо­образно обтекаемая, длиной в 300 м структура должна разместиться между 9-м и 11-м причалами Ист-Ривер в Нижнем Манхэттене. Фотомонтажи как бы скользящего над водами аморфно-китооб­разного тела – на фоне небоскребной застройки впечатляют даже больше, чем разрекламированные компьютерные перспективы гигантских внутренних пространств с взмывающими коммуникаци­онными рампами. И хотя автора этой книги вряд ли можно отнести к числу поклонников такой архитектуры, невозможно удержаться: дерзающим в будущее – дорогу!

Естественно, в строительных реализациях группы все скромней, проще – ни свирепой деконструкции, ни оглушающих размеров флюидностей и парения дигитальных блобов. Павильон, который они построили в 2002 году в Вене для выставки цветов, – нор­мальная архитектура. Впрочем, если вдуматься: у воды, в зелени, вроде бы летящая в воздухе плоскость, "секущая" округлость из земли вздувающегося купола, этакий горизонтальный нимб вокруг полусфероида и динамичная линейная рампа – есть здесь нечто от компьютерной генерированности, ее специфической образности. С другой стороны, такую архитектуру без труда можно запроектировать и обычными методами. Но это не для Асимптоте. Их пафос в ином. В том же 2002 г. в Касселе, Германия, на выставке Документа-11 во дворце (музее) Фридерицианум, где были экспо­нированы работы 116 авторов и авторских групп, Асимптоте представила "Флюкс-Спейс..." – нечто трудно поддающееся описанию, но тем не менее квалифицируемое авторами и крити­ками как "архитектурный объект", синтезирующий результаты "сканирования образов и звуков" трех сверхкрупных городов планеты (кстати, эксперты опознали признаки только двух – Нью-Йорка и Гонконга, третий город остался загадкой). По мнению журнала "Домус", это, по-видимому, первая подлинно дигитальная скульптура и архитектурный объект художественного свойства.