5317

51

только театры устраивали на естественных склонах холмов. Римский Колизей представлял собой огромную чашу со ступенчатыми рядами сидений, замкнутую снаружи кольцевой элипсовидной стеной. В амфитеатрах давали разные представления: морские бои, сражения людей с экзотическими зверями, гладиаторские бои. Постановки драм у римлян не пользовались успехом.

Колизей – самый большой амфитеатр античной эпохи. Он вмещал около пятидесяти тысяч зрителей. Внутри шли четыре яруса сидений, которым снаружи соответствовали три яруса аркад. Четвертый ярус был глухим. В солнечные дни над Колизеем натягивали огромный парусиновый навес – веллариум.

Вцентре Рима сегодня стоит замечательный памятник древнеримского зодчества – Пантеон, храм всех богов, единственное сооружение, не разрушенное и не перестроенное в Средневековье. В Пантеоне впервые образный акцент был перенесен с внешнего вида на внутреннее убранство храма.

ВIII и IV веках продолжалось строительство великолепных терм, дворцов, арок, мавзолеев, колонн и обелисков, но уже не было создано ничего подобного Колизею или Пантеону, и основное внимание уделялось строительству роскошных вилл и домов. Художественные пристрастия к нарядности, необычности архитектурных форм, богатой игре светотени

обусловили возникновение роскошных мозаичных композиций и рельефов, имевших декоративный эффект. Композиции этих украшений или смутны, или хаотичны, им свойственна так называемая «боязнь пустоты», т.е. стремление во что бы то ни стало заполнить все пространство сплошной массой фигур, почти без промежутков, где логика построения практически отсутствует. Установление в конце III века в Римской империи неограниченной монархии, предполагавшее поклонение монарху как божеству, обусловило своеобразие скульптуры того времени. Во всем стало просматриваться следование канону. В позах и жестах чувствуется скованность, однообразно и жестко ниспадают складки тог, выражение лиц высокомерно и торжественно, портреты отражают не индивидуальные качества характера, а общие понятия силы, властности,

52

жестокости. Такова, например, сохранившаяся огромная голова колосса Константина, статуи магистров. Скульптурная голова императора Константина свидетельствует о том, что величие гармонически развитой личности как идеала древних греков навсегда исчезло из позднеримских статуй и многофигурных композиций. Особенно наглядно это проявилось в рельефах триумфальной арки Константина. Арка была воздвигнута в честь победы Константина над его соправителем Максенцием. Это произошло в 312 году, битва за императорскую власть предварила начало новой христианской эпохи. В 313 году христианская церковь была признана Константином законной, после чего перестали преследоваться первые христиане, противопоставившие идею единобожия пантеону греческих и римских богов.

В 326 г. Константин начал строительство новой столицы, названной его именем, а в 330 уже освятил ее. Константинополь строился как церковный центр с сильной императорской властью.

Своеобразие первых христианских храмов заключалось в резком контрасте между их внутренним убранством и внутренним обликом. Богатство внутреннего оформления интерьера создавалось мозаиками и многочисленным резным декором. Искусство «мерцающей живописи» (так называли мозаику) стало основным видом изобразительного искусства при оформлении храмов. Ее преобладание над скульптурой возрастало по мере того, как скульптурные изображения, напоминавшие языческих богов, все более отвергались.

Сюжетные композиции и отдельные орнаментальные фрагменты были позаимствованы из римских катакомб, где тайно собирались первые христиане, где в погребальных камерах они хоронили своих единоверцев и принимали причастие. До официального принятия христианства все изображения носили символический характер, дабы скрыть смысл от непосвященных язычников. К числу наиболее часто встречающихся в катакомбах символах Иисуса Христа относятся виноградная лоза, пастух, рыба. Сцены сбора винограда можно было принять за языческие сюжеты. Христа также изображали в виде пастуха, в короткой тунике. Язычники, преследовавшие христиан, могли принять его за бога Гермеса. Но сами

53

христиане воспринимали Христа как пастыря человеческих душ. Из римских катакомб взят образ Оранты, женщины, молящейся с обеими поднятыми руками. В зависимости от места размещения этот символ трактовался по-разному: на стене погребальной камеры Оранта символизировала душу усопшего, в верхних ярусах катакомб Оранта означала церковь, в апсиде ее образ трактовался как образ Святой Девы Марии. С течением времени христианская символика сложилась в систему, в канон иконографии.

После смерти Константина в кровавой междоусобной войне власть перешла к его племяннику Юлиану, который попытался вернуть язычество, за что и был назван Отступником. Однако его религиозная политика, обращенная к прошлому, успеха не имела, и после смерти Юстиниана христианство вернуло прежние позиции.

В 395 году Римская империя практически перестала существовать, после того как распалась на два самостоятельных государства – Западную империю с центром в Риме и Восточную с центром в Константинополе. Процесс исторического и культурного развития пошел разными путями.

Контрольные вопросы и задания

1.Назовите эстетический идеал античного искусства.

2.В честь кого был построен Парфенон?

3.Каковы эстетические основы скульптуры как вида искусства?

4.Перечислите наиболее известных античных скульпторов.

5.В чем своеобразие древнеримского скульптурного портрета?

6.Какие архитектурные памятники Древнего Рима сохранились до наших дней?

7.В каком году было официально разрешено христианство и как это сказалось на эстетике искусства?

ГЛАВА 3. ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ

54

3.1. Искусство Византии Константинополь был основан на месте прежней греческой колонии

Византии, которая после падения Рима сохранилась как «империя ромеев - эллинов». Переход от рабовладения к феодализму происходил в Византии постепенно, без резких потрясений. Именно здесь стал формироваться новый художественный стиль, определяющую роль в котором сыграли традиции эллинизма. Этот стиль впитал в себя элементы искусства Египта, Сирии, Ирана и представлял собой сложный сплав восточных культов, мистических учений, христианской символики. Наследие поздней античности Византия преобразовала, создав свое искусство, определившее дух Средневековья, причем из всего средневекового искусства именно византийское было в наибольшей степени ортодоксально христианским.

В византийской художественной культуре слиты два начала: пышная зрелищность и утонченный спиритуализм. Художественная система византийского искусства строго нормативна, канонична, проникнута духом торжественного и таинственного церковного церемониала.

Новые формы искусства появлялись прежде всего в архитектуре. Было и гражданское строительство, но сведения о нем скудны, так как архитектура совершенствовалась прежде всего в культовых сооружениях. Первоначально самым распространенным типом храмов в Восточной Римской империи была базилика. Таковы церковь Рождества в Вифлееме (около 333 г.), Храм Гроба Господня в Иерусалиме (около 336 г.), церковь Санта – Мария Маджоре в Риме (360 г.).

Однако с V века все большее распространение начали получать центрические постройки, в создании которых большую роль сыграла сирийская школа, одна из ведущих в раннехристианском мире. Культовая церемония богослужения с пением хора происходила вокруг амвона, специального возвышения, обозначавшего центр храма. Это привело к появлению купольных перекрытий, поскольку купол подчеркивал центр

55

представлению о существовании двух миров – реального и потустороннего. Искусство, прежде всего изобразительное, сыграло первостепенную роль, создавая божественные образы, поучая и указывая путь к спасению, уводя верующего из мира реальности в сверхчувственный. Достижению этих целей способствовали такие приемы, как принцип симметрии, плоскостность изображения, разномасштабность фигур, их фронтальная постановка, позаимствованные у древнеегипетских образцов. Основным способом изображения стала «мерцающая» драгоценная живопись мозаики, дающая особые оптические эффекты и как нельзя более подходящая для создания отвлеченного образа, возвышенного и ирреального.

В мавзолее Равенны интерьер воспринимался как преображенный мир, противостоящий реальности. Нижняя часть стен была облицована мрамором, своды, стены и купол выложены мозаикой глубокого синего цвета, на котором вспыхивали золотые звезды и горели алые маки, в центре купола сиял крест и отрешенно смотрели святые в белых одеждах. Призрачность и таинственность усугублялись естественным светом, лившимся из окон.

Покрывая мозаикой сферические криволинейные поверхности, равенские мастера обнаружили, что светлые орнаменты и фигуры оказывались на них зрительно выдвинутыми вперед, в реальное пространство интерьера. Эффект этот усиливался сделанным из золотой смальты фоном, который не имел глубины и не допускал ее. В сочетании с вогнутой поверхностью золотого фона изображение как бы «выносило» святого в одну пространственную среду с молящимися. В то же время образы святых, неподвижно стоящие перед прихожанами, пристально на них смотрящие огромными глазами, представлялись значительными и неземными. У пришедших в храм возникало ощущение пребывания внутри самой святости, что и составляло основную идею всякого христианского центрического храма. Все эти тенденции получили дальнейшее развитие в VI веке при правлении императора Юстиниане Великом.

Юстиниан (527-565 гг.) был выдающимся государственным деятелем, блестяще образованным человеком, добившимся небывалого могущества

56

своего государства. При нем получили дальнейшее развитие тенденции в культурной и духовной жизни, наметившиеся при Константине. По всей территории Византийской империи шло строительство храмов. При этом в Равенне, ставшей центром военно-административного наместничества в Италии, строились базиликанские храмы, а в Константинополе – крестовокупольные. Базиликанский тип постройки храма представлял собой прямоугольное, вытянутое в длину здание, разделенное на нефы, в восточной части заканчивавшееся полукруглым выступом – апсидой, где помещался алтарь. В западной части базилики был вход в храм. Продольные нефы пересекались поперечными – трансептом, расположенным ближе к восточному концу и выступающим с обеих сторон так, что здание приобретало форму вытянутого креста – символа христианства.

Другой тип конструкции храма – крестово-купольный. Эти здания чаще всего квадратные в плане, четыре массивных внутренних столба делят пространство на девять ячеек, обрамленных арками, и поддерживают купол, находящийся в центре. Купол символизирует небесный свод. Примыкающие к куполу полуцилиндрические своды, пересекаясь, также образуют крест, но равнобедренный. В дальнейшем тип храма-базилики утвердился в Западной Европе, проповедующей католицизм, а в самой Византии и на Востоке преобладал второй тип как воплощение православия, его разновидностью являются и русские храмы.

Самой значительной храмовой постройкой, высшим достижением византийского зодчества явился храм Софии Константинопольской, построенный в 532-537 годах. Храм назван в честь Святой Софии – символа божественной премудрости. Известны имена архитекторов храма

– Анфимий и Исидор, что само по себе было редким фактом средневекового церковного строительства.

Собор Святой Софии (см. приложение рис. 4) был построен довольно

которым сам ангел во сне являлся Юстиниану и подсказывал, как лучше строить и где взять деньги на постройку. Храм Софии

57

Константинопольской представляет собой пример редкого и блестяще решенного объединения конструктивных принципов базиликанского плана с купольным перекрытием. Снаружи не очень большой, он поражает внутренним пространством, воздушностью огромного (30 метров в диаметре), словно парящего в воздухе, купола. Сам центральный купол с двух сторон поддержан двумя более низкими полукуполами, каждый из которых имеет еще свои маленькие полукупола. Таким образом, продолговатое пространство центрального нефа образует система сферических форм, нарастающих ввысь, к центральному куполу.

Строгий снаружи, собор потрясал современников своим богатым внутренним убранством. Стены преддверия были облицованы мрамором, а своды выложены золотой мозаикой. В храм вели девять дверей, центральная носила название «царские врата» и предназначалась для царских особ. Над вратами находилось заключенное в полукруге мозаичное панно на золотом фоне, изображающее Спасителя на троне с поднятой благословляющей рукой, держащего в левой руке книгу с текстом «Мир вам, я есьм свет мира», по обе стороны от него – изображения Девы Марии и архангела Михаила. У ног – коленопреклоненный император Юстиниан.

Изнутри центральный купол казался парящим в воздухе, благодаря 40 окнам, простенки между которыми не были видны из-за льющегося с потолка света. Эта иллюзия породила еще одну легенду – о том, что купол Святой Софии на золотой цепи поддерживают ангелы на небе.

Символически архитектурный образ храма был приближен к образу вселенной. Недаром его сравнивали с космосом. Конструктивная система храма воплощала главную идею византийской культуры – идею установления божественного порядка на земле и спасения человечества в загробном мире.

Одновременно в архитектуре развивалась идея многоглавия. Один купол символизировал Иисуса Христа, три – святую Троицу, пять – Спасителя и четырех евангелистов. Первым пятиугольным византийским храмом была церковь святых Апостолов в Константинополе, не сохранившаяся до наших дней, но вызвавшая многочисленные

58

подражания, как, например, собор св. Марка в Венеции, построенный византийскими мастерами в ХI веке.

При Юстиниане широкое распространение получили в качестве декоративного украшения иконы (по-гречески – образ). Ранние христиане называли так всякое изображение святого, противопоставляя его «идолу» – языческому изображению. С VI века так стали называть только портреты святых, выполненные на досках, отделяя их от мозаик и фресок.

Прообразом иконы считается фаюмский (назван так по месту раскопок) портрет, возникший в Египте в IV веке до н.э. К тому времени искусство мумифицирования утратило прежнее значение и с живых еще людей стали рисовать портреты. Их писали на дощечках красками, замешанными на воске или желтках (темперой), такие портреты висели в доме, а после смерти человека накладывали на лицо, чтобы улетающая и возвращающаяся душа могла найти своего хозяина. Происхождение икон связывают и с портретным культовым изображением римского императора. Появление в христианстве искусства иконы, изображения святого объединило две культовые функции – поминовения и поклонения.

В Византии иконы расписывали сначала темперой, а затем масляной живописью. Икону следует рассматривать не как тождественное божеству изображение, а как символ, поэтому на ней изображается не лицо (как на фаюмском портрете), а лик. Это ее первое отличие от картины. Второе – икона пишется на доске (липовой, сосновой, кипарисовой) и состоит из четырех-пяти слоев, расположенных в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой, оклад. Основой служит деревянная доска с наклеенной на нее тканью – поволокой. Грунт состоит из мела или гипса и называется левкасом. Красочный слой – сама живопись. Защита представляет собой различные материалы, в том числе олифу, яичный белок, масляный лак. Византийская живопись следовала определенным канонам, многие из которых сохранились до сих пор. Иконопись предполагала плоскостное и статичное изображение святого с аскетическим, несколько удлиненным овалом лица, прямым с горбинкой носом, миндалевидными большими глазами, отрешенно смотрящими, маленькими руками и длинными пальцами. Все линии рисунка

59

прописывались золотом, и пространство между ними заполнялось плотным ровным цветом. Фон также делался золотым (цвет вечности).

Любая деталь при строительстве храма не была случайной, имела символический смысл. Четыре стены, объединенные одной главой, символизировали четыре стороны света под властью единой вселенской церкви, алтарь во всех церквах помещался на востоке, ибо по Ветхому завету там находится райская земля Эдем, а по Новому завету на востоке произошло вознесение Иисуса Христа.

В IХ–Х вв. складывается многоплановая символика организации внутреннего пространства храма. Космическая символика предполагала восприятие храма как уменьшенной модели вселенной, где своды и купола олицетворяли небо, пространство близ пола – землю, алтарь символизировал рай, а западная половина – ад. В соответствии с храмовым космосом располагались и росписи. В самой верхней точке храма на своде купола помещались изображения Пантократора – Христа Вседержителя – Творца и Главы Вселенной. Все остальные изображения должны были связать фигуру Христа с молящимися. В простенке между окнами, на барабане купола, рисовали фигуры двенадцати апостолов, учеников Христа, которые проповедовали его учение. На четырех «парусах» изображали четырех евангелистов, либо их символы: Матфей – ангел, Марк – лев, Лука – телец, Иоанн – орел. Считалось, что подобно тому, как купол храма опирается на четыре столба, посредством «парусов», так и вселенская церковь опирается на четыре Евангелия. На своде высокой алтарной арки изображалась Дева Мария, Богоматерь – земная женщина, почитавшаяся церковью «превыше неба». На столбах размещали изображения святых великомучеников – «столпов христианской веры». Таким образом, Иисус Христос через Богородицу, апостолов, евангелистов, великомучеников находился в единении с церковью земной, т.е. молящимися.

ХI-ХII веках значительное место в убранстве храма стал играть иконостас – система расположения икон в соответствии с двумя циклами

– Деисусом и праздниками. В центре Деисуса находился Спаситель, так с греческого переводится Иисус Христос, по правую руку располагалась

60

Богородица, по левую – Иоанн Предтеча. Все они воплощают идею заступничества.

Иконы праздничного цикла отражали историю воплощения Бога, на них сюжеты, которые рассказывали о главных религиозных праздниках: Благовещении, Рождестве, Сретении, Крещении, Преображении, Входе в Иерусалим, Распятии, Сошествии во ад, Вознесении, Сошествии св. Духа на апостолов, Успении Богородицы. В праздничный ряд могли включаться также иконы, отражающие события земной жизни Иисуса, но праздниками не считающиеся, например: «Христос среди учителей», «Омовение ног», а также иконы из жизни Божьей Матери, такие как «Рождество Богородицы», « Введение во храм» и другие.

Кроме иконописи в Византии было развито искусство книжной миниатюры, особенно в ХI столетии. Крошечные по размерам книги расписывались паутинной каллиграфией, фигурные изображения, расположенные прямо в тексте и на полях, сам текст, инициалы и орнаментальные заставки непринужденно располагались на листе и все вместе составляли единое художественное целое.

В Византии было развито декоративное искусство, особенно перегородчатые эмали, изобретенные еще в VIII веке и достигшие расцвета в ХI-ХII веках. По внешнему виду эмаль напоминает мозаику, она также делается из стекловидной массы, но не отлитой в виде кубиков, а распластанной прямо на поверхности изделия. Чтобы эмали разного цвета не смешивались, по контурам рисунка припаивали тонкие золотые перегородки. Тщательно отшлифованные, эмали сияли чистыми красками, излучая золотые лучи. В технике эмали изготовляли иконы, ларцы, женские украшения и царские короны.

Византия оставила в наследство человечеству целостный комплекс храмового действа: отцы церкви разработали символику иконописи и строительства храма, а зодчие – его формы. Художники наполнили церкви мозаиками, иконами, фресками; ювелиры – богослужебными предметами и сосудами; ткачи – драгоценными тканями; вышивальщицы - вышивками. Все это участвовало в богослужении, подчиненное главной идее эпохи Средневековья – идее единобожия.