m_0868

О.А.Мельников

Слабеют…душно!.. душно!.. Гдеключи? Ключи, ключимои!..

Герцог

Онумер.Боже!

Ужасный век, ужасные сердца!

(«Скупой рыцарь»)

СмертьпришлакБарону,но ондумаето ключахотсундуковсбогатством,которое и стало его существованием.

Такимобразом, Пушкинпонимает итворчески выражаетперипетии человеческой жизни, показывает всем читателям и слушателям, что они есть существа смертные, переживающиевмоментуходаизжизнито,чемонистали:собственноесуществование. Пушкин«повернулся лицомксмерти»: вэтический периодизего творчествавытекает не только биологическая необходимость смерти человека как живого тела, но и социальная необходимость смерти какжизненного процесса. Переживаниесмерти и существования связано уже не только с индивидуальными интимными психологическими процессами,ноиспроцессамисоциальными,которыевкупеипрерываютсуществование человека.

У Пушкина нет отрицания личной смерти – кончина настигнет всех.

Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит – Летят за днями дни, и каждый час уносит Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем Предполагаем жить, и глядь – как раз – умрем.

Но у Пушкина истина существования не в Боге, хотя Бога он и не отрицает, а в поэтической истине, которая сделает его бессмертным. Биологическая смерть – это залог социального бессмертия великого поэта в поэтической истине, высказанной и обращеннойклюдям,итемсамымпреодолевающейбиологическуюсмерть,потомучто:

Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимынаслажденья– Бессмертья,можетбыть,залог!

И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и ведать мог.

(«Пир во время чумы») Пушкин высказал убеждение, соответствующее масштабуего личности в истории

общества. Он понимает, что смертен, но вечен в истории общества:

Нет, весь я не умру – душа в заветной лире Мой прах переживет и тленья убежит – И славен буду я, доколь в подлунном мире Жив будет хоть один пиит,

т.е.покасуществуетмыслящеечеловечество.ЭтимсамымА.С. Пушкинвключаетсвое существование в историю человечества, которая продолжается, какой бы конец ей не предрекали, утверждая тем самым собственное социальное бессмертие.

Пушкин и Кьеркегор едины в том, что прекрасно понимают: бесконечная жизнь лишена«существования»,вбесконечнойжизнинечегопереживать:«всепройдет»,ибо смерти нет. Поэтому Кьеркегор и Пушкин так много говорят о смерти: только страх смертиисамасмертьпозволяютосуществитьпереживаниесуществования,безкоторого представить себе реального человека невозможно. Человек обретает путь к истине

79

ВестникСГУПСа.Выпуск29

существования только в Боге. Бог – бессмертен, иррационален, а потому он «есть истина», следовательно, «вбирает» в себя всебез исключения человеческие существования, имеющиесвою неповторимуюсудьбуи раскрывающиеся только в Боге. Спасение от отчаяния непознаваемости существования приходит к человеку только на религиознойстадии его развития.Это путь выбораКьеркегорапри переходеличности от этической стадии на божественную стадию развития, и этот путь для Кьеркегора совершенно естественен,какдляфанатично верующего человека.Втрактовкерелигиозной стадии наиболее ярко видны единство и различие мировоззрений Кьеркегора и Пушкина.

Талант и творчество поэта, по расхожему выражению, прямо относящемуся к Пушкинуинелишенномуглубинногосмысла,есть«дарбожий»,его«связьснебесами»; внашемсмысле–связьмеждуинтеллектуальнымбогатствомчеловечества,котороеуже существует объективно (как Бог) – независимо от человека, и самим человеком. Эта связьвозвышаетэкзистенциюпоэтанавысшую,втерминахКьеркегора,религиозную стадию, вплоть до слияния экзистенции поэта с Богом, а потому могущую жить вечно, что есть атрибут божественности. В таком пониманииэкзистенцииПушкина можно усмотреть его единство с Кьеркегором. Но в трактовке религиозной стадии развитиядостаточно ясно видныисущественныеразличия мировоззренийфилософа и поэта.

ВеликийфилософКьеркегорпреодолеваетотчаяние(невозможностьвыразитьсвое «существование»)вБоге(аналогевечностииистинности).Тактрактуемаяэкзистенция философаостается«засемьюпечатями»длявсегочеловечества.ВеликийпоэтПушкин преодолевает «отчаянье» существования в собственном творчестве рациональными методами, что делает его существование понятным всем, а также включенным в человеческую историю – олицетворение вечности для человека, что и есть истина существованияпоэта.Экзистенцияпоэтаприобретаетбессмертие,котороготакжаждет человек и тем более – поэт. Именно в бессмертии ликвидируется отчаяние, которое присущечеловекунаэтическойстадииразвития.Безусловно,рассуждаяоПушкине,мы имеемввидусоциокультурноебессмертие,связанноесвечнымидуховнымиценностями. Именно это вытекает из произведений Пушкина, посвященных бренности земной жизни. Необходимость же биологической смерти постигается на этической стадии развития в «состоянии страхаи трепета»,открывающего путь кверевБога,который и проделал Кьеркегор в своих трудах и жизни.

РазличиеКьеркегораиПушкинаясно:уКьеркегораистинасуществованиявБоге,у Пушкина – в человеческой истории; но здесь заложено и единство: и то и другое подразумевает вечность, где жизнь и смерть – основа существования и неотделимы в потоке вечности.

Природа существования одна и у поэта, и у философа: эстетические, этические и религиозные переживания личности. Возникает вопрос: могут ли Бог и человеческая история – такие различные феномены – адекватно выразить существование? Мы полагаем:Богиисториячеловечестваидентичныкакспособпостижениячеловеческого существования. Бог есть истина, поскольку вечен и иррационален; по религиозным канонам Богуподвластно все, втом числеи существованиечеловека.История человечества тоже не имеет конца, какие бы метаморфозы ее не подстерегали, ей тоже подвластно всеокружающее бытие. Поэтомув истории заложенареальная возможность познания человеческого существования если не научными, то поэтическими средствами.

80

О.А.Мельников

Что касается Кьеркегора, то, строго говоря, в своих философских трудах о трех стадиях человеческого существования, которые «невозможно мыслить», он тем не менее выразил суть трех стадий человеческого существования в понятийной, рациональнойформе.Иначенебылбывозможенанализ«существования»вкачествеодного из методовизучения и постижениятворчествавыдающихся людей, исходяиз принципов Кьеркегора, которые имеют значение и по сей день.

Библиографический список

1.ПушкинА.С.Собраниесочиненийв10томах.М.:Правда,1981.

2.ЛотманЮ.М.АлександрСергеевичПушкин.Биографияписателя.Л.:Просвещение,Ленинград-

скоеотд-ие,1983.253с.

3.КьеркегорС.Наслаждениеидолг.Ростовн/Д:Феникс,1998.416с.

4.Историяфилософии.Т.3.М.:Политиздат,1943.С.494–498.

5.Историяфилософии.Т.3.М.:Изд-воАНСССР,1959.С.583–588.

MelnikovO.A. PushkinandKierkegaard. Ifphilosophicalideasexpressrealdevelopmentofhuman «existence» theywill bebyall means reflected in concreteworks ofa concrete poet. Thearticle is referred toA.S. Pushkin.ThecomparisonofKierkegaard’sideasandPushkin’sworksmadeitpossibletorevealsome underlying motives(theidealofimmortality)in Pushkin'sworks.

Key words:existence, irrationalism, rationalism, ethics, aesthetics, piety, eternity,history.

МельниковОлегАлександрович–кандидатфилософскихнаук,доценткафедры«Философияи культурология» СГУПСа. Область научных интересов: методология научного познания. E-mail: filos@stu.ru

81

ВестникСГУПСа.Выпуск29

УДК 008

А.А.МИЦКАЯ

Художественныйдиалогвсистемемозаичнойкультуры

Статьяпосвященафилософскомуосмыслениюприродыхудожественногодиалогаиего роливсистемемозаичнойкультуры,описаннойА.Молем.Выявленынегативныепоследствия влияниясовременнойкультурынадиалогхудожникаиобществаинамеченпутьвозможного решенияпроблемы.

Ключевые слова: мозаичная культура, гуманитарная культура, художественныйдиалог, коммуникация, искусство.

В60-хгг. XXв.французскийфилософАбрахам Моль,проанализировавсостояние современной западной культуры, пришел к выводу о том, что под влиянием средств массовой коммуникации традиционная «гуманитарная» культура постепенно трансформируется в культуру «мозаичную». В мозаичной культуре знания формируются в основномсредствамимассовойкоммуникации,авгуманитарнойкультуреопределяющеезначениеимеетсистемаобразования.Такимобразом,источникзнанийстановится темотличительныммоментом,которыйотделяетмозаичныйтипкультуры,порожденнойбуржуазнымобществом,отгуманитарнойкультуры.«Стройноездание»университетской системы образования, дававшее целостное, иерархически выстроенное представление о Вселенной, рассыпалось на «мозаику случайных, плохо связанных и структурированныхпонятий»,замениввумахлюдей«строгийхорал»упорядоченного знания на «демократию шума», по выражению С.Г. Кара-Мурзы [4, с. 205].

Безусловно, мозаичнаякультураболеепростадляусвоения, таккакприеевосприятииотчеловекафактическинетребуетсяусилий:«знанияскладываютсяизразрозненных обрывков, связанных простыми, чисто случайными отношениями близости по времени усвоения, по созвучию или ассоциации идей. Эти обрывки не образуют структуры, но они обладают силой сцепления, которая не хуже старых логических связейпридает«экранузнаний»определеннуюплотность,компактность,неменьшую, чему«тканеобразного»экранагуманитарного образования»[5,с.45].

Напротив, гуманитарная культура предъявляет строгие требования к решившему приобщиться к ней человеку. Утверждение Платона «прекрасное – трудно» больше подходит именно для объяснения гуманитарного подхода в образовании. Если сравнить живопись XIX в. и комиксы, созданные в XX в., становится очевидно, что для понимания последних арт-объектов особые комментарии чаще всего не нужны, а для понимания картин необходимы хотя бы элементарные представления об искусстве.

Мозаичнаякультуракоснуласьвсехсферобщественнойжизнии,конечно,немогла не коснуться искусства, не задеть восприятие художественного творчества индивидуумом и социумом в целом. Механизм воздействия творческого материала основан на активизации художественного сознания как ее создателя или – в рамках исполнительского искусства – исполнителя, так и воспринимающей аудитории. На всех этапах существования творческого произведения в той или иной мерепредполагается потенциальный илиреальный зритель (слушатель).Входереализациитворческого замысла художника, в процессе сочинения, в готовом произведении, затем в его исполнении складывается прямоеили опосредованноевзаимодействие не только междухудожником и зрителем, но и между художником (поэтом, музыкантом) и исполнителями, а такжемеждуисполнителями[1].Диалоговыеотношения,присущиекомпозиторскому,

82

А.А.Мицкая

исполнительскомуи инымподобным видамтворчества, развиваютсяособым образом какв сфере «адресанта», таки в области «адресата».

Художественная форма диалога складывается в непосредственном диалоге адресанта и адресата, реализовывающемся в процессе посещения концертов, спектаклей и т.д., т.е. в определенный момент времени в определенном месте, атакже в тот период, когда сознание адресата направлено на восприятие и постижение художественного произведения.

Художественный диалог синтетичен и объединяет в себе несколько уровней:

–непосредственныйакткоммуникации,дляполноценноговоспроизведениякоторого необходима активность как исполнителей, так и реципиентов;

–псевдокоммуникация – процесс, который характеризуется тем, что люди могут обмениватьсянемногочисленными,нопороймногозначительнымивданнойситуации репликами;

–автокоммуникация – уровень диалога, в котором коммуниканты осознанно или неосознанно являютсяодновременно адресатамии адресантами,т.е. впроцессеобщения людей друг с другом, когда возникает искомое взаимовлияние, взаимодействие;

–аутокоммуникация (интраперсональная коммуникация) – уровень диалога, в котором задействован лишь один индивид,являющийся одновременно и адресатом, и адресантом. Процесс аутокоммуникации – это своего рода осознанный внутренний диалог [6, с. 26].

Спецификаискусствакакспособатрансляции информациизаключается втом, что искусство по природе своей диалогично. В процессе творчества художник передает накопленнуюимэстетическуюинформациюдругомулицу.Инымисловами,онорганизуетситуациюхудожественного диалогасо зрителемиделает это ненепосредственно,

ачерез «посредника» – художественное произведение.

Поэтому к традиционной эстетической категории «композиция» необходимо подойти с нетрадиционной точки зрения, определяя этот термин не только как главную формупостроениясодержанияхудожественногопроизведения,ноикакглавнуюформу художественного диалога между творцом и зрителем. При этом основной задачей композиционногомышлениябудеторганизацияформытакогодиалога.

В типологии художественных диалогов можно выделить диалоги художника с миром, с самим собой, с обществом и исполнительский диалог.

1.Диалогхудожникассамимсобойвпроцессесозданияпроизведенияпомогаетему разрешать свои внутренниепротиворечия, переоценивать свои переживания, эмоции, размышления.

Выступаяссобственнымхудожественнымвидениемсобытия,художниктемсамым утверждает свою возможность владения натурой. Любой новый творческий жест возникает в оппозиции к уже опробованным правилам. Любой художник выступает в двух ипостасях: и как наблюдатель, и как наблюдаемый, следовательно, складывается акт самонаблюдения. Он выступает и как субъект, и как объект с неповторимым «Я», имеяввидунеобходимостьпостоянносогласовыватьрождающийсяэффектссобственным вкусом, со своим чутьем, менталитетом и т.п.

Поэтому диалог художника с самим собой предполагает и диалог художника с миромиобществом.

2.Диалогхудожникасобществом–важнейшаяиособоемкаястадияхудожествен- ногопроцесса,позволяющаяделатьсравнительно-историческиеобобщениявмасшта- бахмировой историихудожественнойкультуры.Художественноенаправлениеявляет

83

ВестникСГУПСа.Выпуск29

собой «тип рецептивного диалогапо цепочке:«автор – произведение– реципиент»[2,

с. 303].

Диалог с обществом для художника является непременным условием его творчества.

3.Диалог художника с миром. Диалог подобного рода иллюстрирует следующий пример.МаксЭрнстделалвырезкиизиллюстрированныхгазет«векабольшогобизнеса», компоновал их, как ему подсказывала фантазия, и таким образом превращал чопорное величиебуржуазного векав демоническую, подобную снунереальность [3, с. 22].

Каждый раз художник открывает мир заново, постоянно обновляя действительность.Новаторствоиновизнавыступаютздеськакособыйспособсамоутверждения.За счет использования средств искусства предлагаемая художником модель реальности оказывается представленной в ярких, эмоциональных образах, что достаточно сильно воздействует на зрителя. Поэтому производитель всегда несет ответственность за то, что он создал, какие идеи выразил, и как его создание повлияло на людей.

4.Исполнительский диалог. Исполнительский диалог совершенно отличен от других видов диалога. Исполнитель всегда находится в тройной зависимости: он долженвыразитьмысльисполняемогоавтора,аутентичноеначало произведения,свое отношение к ней и свое восприятие этой мысли, идеи, эмоции, и составить через исполняемое произведение диалог со зрителем, слушателем. Выступая своеобразным посредником междуавтором произведения и адресатом, исполнитель непосредственно осуществляет тот диалог, который начат вне него, но реализоваться может только черезнего.Приэтомбольшуюрольиграетсоотнесениесостояниязрителя,егонастроения,внутреннего мира,готовностислушатьислышатьсэмоциональнымсостоянием исполнителя.Висполнительскихвидахискусстваисполнителиизрителиравнооткрытыдругдлядруга,дляактадиалога.СвятославРихтерговорил,чтодлятого,чтобывзале пролетеллегкийветерок,вдушеисполнителядолженразыгратьсяураган.Действительный диалог музыканта и зрителя происходит в душах, от сердца к сердцу, и каков инструмент – это уже становится незначительным.

Таким образом, специфика художественного диалога во многом зависит от того вида искусства, в системе которого этот диалог осуществляется. К примеру, автор литературного произведения, создавая свое произведение, имеет дело с опосредованной формой диалога,посколькуадресат невключен в живуюинтонацию, нечувствует сиюминутного авторскогонастроенияинесвязанстойатмосферой,котораяокружает автора. Он может войти только в мир собственно произведения, не обладая даже той формойвзаимодействиясавтором,котораясвойственнаисполнительскомуискусству. Если в последнем случае исполнитель в состоянии передать идею автора, то в иных случаяхмногоезависит отсостояния, умонастроения, уровня подготовленности адресата.Ияркая,звучнаяидея,полнаявдохновенияистрасти,можетбытьлегкоопошлена беглымпрочтениемвненастроения.Поэтомуполноценностьхудожественногодиалога связана с художественной образованностью и иными субъективными свойствами адресата.

Взаимодействиелитературноготекстасадресатомвспецифическойформеосуществляется в театре. Театр – это искусство, которое творится только на глазах зрителя, которое ежесекундно зависит и от настроения актеров, и от сиюминутной реакции зрителей,что иобеспечивает«непосредственность»художественного диалога.Между актеромизрителемвсегдаприсутствуеттакназываемаячетвертаястена,но вусловиях театра малой сцены эта стена уничтожается, и зритель получает возможность максимальноприблизитьсякхудожественнойреальностиспектакляидажеоказатьсявнутри

84

А.А.Мицкая

нее.Вэтихслучаяхизменяютсявременныерамкисозданияивосприятияпроизведения, что характерно для концерта, различного рода перформанса, когда зрители непосредственноприсутствуютвмоментрожденияобразовимогутповлиятьнапроцесс.Таким образом, создание,воспроизведениеивосприятиепроизведений искусства– сложные многоуровневые диалоги, в которых художник, музыкант, актер взаимодействует, полемизирует,вступаетвразличныеотношениясмиром,обществом,самимссобой.В процессетаких диалогов формируется эстетический опыт и развивается художественныйвкус,учеловекапоявляетсявозможность«погружаться»вхудожественнуюкультуру прошлого в ее тесной связи с активно формирующимися ценностями текущего времени.Всвоемтворчествехудожник,музыкантит.д.можетвступатьвдиалогскемлибо из своих предшественников, и в таких диалогах развивается его способность к выражению мыслей и образов, обусловленных спецификой эпохи и включенных тем самым в конкретный культурно-исторический контекст. И если зритель не видит второго участникадиалога(или целой цепи диалогическихвзаимосвязей), он склонен

к«реалистическому», а, по существу, – отвлеченному, абстрактному истолкованию произведений искусства.

Какбыло отмечено,художественныйдиалогзависитотспецификитого илииного видаискусства,однако А.Моль[5],напротив,приводитвсевидыискусства,независимо от их специфики, к общему знаменателю, рассматривая динамику культуры в терминах теории массовых коммуникаций. Он понимает всякий факт культуры как некоторое сообщение, представляет всевозможные явления и процессы культуры как функционированиенаборов элементарныхфактов культуры («культурем»). «Культурноесообщение»циклично:культуремапроходитпутьотсоздателясообщения(«идеи»)

кмикрогруппе, дающей первое одобрение, и далее через СМИ распространяется в макрогруппеили обществев целом. Творец в своей работенад новой идеей опирается втомчислеинареакциюобщества–уровеньпониманияидеимакрогруппойоказывает обратное влияние на создателя художественного произведения.

Анализируяособенностицикличногофункционированиявсовременномобществе различных культурем (что, в применении к художественному творчеству, по сути, являетсяанализомвоздействиямозаичнойкультурынахудожественныйдиалог),Моль выделяет отрицательные последствия влияния СМИ на восприятие макрогруппой. Мозаичнаякультурастандартизируетвкусы, ограничиваетвыборкультурныхсообщений, задает их одностороннюю направленность.

По мнению А. Моля, для решения проблем, связанных с мозаичностью западной культуры (таких как, например, случайность выбора полученных индивидуумом знаний)необходимопереставитьакцентобщейтеорииобразованиядлявзрослыхстехнической доступности информации (доставка сообщений максимальному количеству адресатов) на психологическую (обеспечение понимания аудиторией посылаемых сообщений). Автор утверждает, что «начиная с того момента, когда какое-то знание становитсясущественным,оно должностатьтакжеидоступным»[5,с. 301].Задачупо определению культурной значимости элементов знаний (установление таблицы культурных ценностей) Моль предполагает поручить философам культуры, осуществляющим свою деятельность «в рамках некоего всемирного объединения, несовершенный прообразкоторогомывидимворганизацияхтипаЮНЕСКО»[5,с. 301].Такимобразом, самыеразныеподходыкрассмотрениюспецификихудожественногодиалогаприводят в конечном счете к одинаковому выводу: чтобы состоялся художественный диалог, необходимоналичиедостаточногоуровняхудожественнойобразованностикаждогоиз участниковтакогодиалога.

85

ВестникСГУПСа.Выпуск29

Библиографический список

1.БахтинМ.М.Эстетикасловесноготворчества.М.:Искусство,1979.423с.

2.БоревЮ.Эстетика.М.:Алатейа,2005.802с.

3.ГуренкоЕ.Г.Проблемыхудожественнойинтерпретации:Философскийанализ.Новосибирск:НГУ, 1982.256с.

4.Кара-МурзаС.Г.Манипуляциисознанием.М.:Эксмо-Пресс,2001.832с.

5.МольА.Социодинамикакультуры:Пер.сфр. /Вст.ст.,ред. иприм.Б.В.Бирюкова,Р.Х.Зарипова

иС.Н.Плотникова.М.:Прогресс,1973.407с.

5.СтоляровБ.А.Оязыкеизобразительногоискусства:Метод.пособиедляучителейизобразительного искусстваимузейныхпедагогов.СПб.,2009.72с.

MitskayaA.A.ArtDialogueinSystemofMosaicCulture.Articleisdevotedtophilosophicaljudgment ofthenatureofart dialogueand its rolein system ofthe«mosaic» culturedescribed byA.Moles. Negative consequences ofinfluenceofmodern cultureon dialogueoftheartist and societyarerevealed and theway of a possible solution is planned.

Key words:mosaicculture, humanitarian culture, art dialogue, communication, art.

МицкаяАнастасияАлександровна–аспиранткафедры«Философияикультурология»СГУПСа. Областьнаучныхинтересов:социальнаяфилософия,культурология, художественныйдиалогиегороль всоциуме.E-mail:anabasis-f@yandex.ru

86

Е.А.Быковская

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ПРАВОВОГО РЕГУЛИРОВАНИЯ

УДК 347.08

Е.А.БЫКОВСКАЯ

Хозяйственноепартнерствокакорганизационно-правоваяформа юридическоголица

Встатьепроанализированыособенностисозданияиструктурыхозяйственныхпартнерств,

атакжепроблемыправоприменительнойпрактики,связанныесучастием их вгражданском обороте.

Ключевые слова: хозяйственное партнерство, устав, соглашениеоб управлении партнерством.

Стимулированиеинновационной деятельности участников гражданского оборота является приоритетной задачей для современного развития российской экономики. В решенииданнойзадачипризваносыгратьважнуюрольсовершенствованиеправового регулирования инновационной деятельности, в том числе касающееся определения правовогостатусаеесубъектов.Внедрениевроссийскоезаконодательствотакойразновидности юридического лица, как хозяйственное партнерство, позволяет удовлетворить важнейшие потребности российских и иностранных венчурных инвесторов и предпринимателей. Такая организационно-правовая форма является относительно новой для российского законодательства, но понятной и узнаваемой для международного венчурного сообщества и максимально соответствующей международным стандартам венчурной проектной деятельности [4].

Требования к проектной компании сформировались преимущественно на основе выработанныхделовойпрактикойипризнанныхвомногихстранахусловийосуществления проектов в инновационной сфере, а также под влиянием опыта правоприменительной деятельности российской венчурной индустрии. Вроссийском законодательстве отсутствовали соответствующие специфическим требованиям участников инновационной (в том числе венчурной) деятельности организационно-правовые формы юридического лица, в достаточной мере учитывающие особенности реализации венчурных (особо рисковых) бизнес-проектов, а также сложившиеся международные стандартыихосуществления.Длявосполненияэтого пробелаибыл принятФедеральный закон от 3 декабря 2011 г. № 380-ФЗ «О хозяйственных партнерствах» [1].

Хозяйственное партнерство, ставшее полноправным участником гражданского оборота с 1 июня 2012 г., занимает промежуточное положение между хозяйственным товариществом и обществом. Его создание и деятельность имеют специфические особенности, а правовое регулирование его деятельности оставляет без ответа ряд вопросов.Попробуемразобратьсявспецификеэтой,сравнительноновой,организаци- онно-правовой формыкоммерческихорганизаций.

Хозяйственноепартнерство(далее–партнерство)–это созданнаядвумяилиболее (максимально 50) гражданами и (или) юридическими лицами коммерческая организация,вуправлениидеятельностьюкоторойпринимаютучастиеучастникипартнерства, а также иные лица в пределах и объеме, которые предусмотрены соглашением об управлении партнерством. Партнерство ведет реестр участников партнерства с указанием сведений о каждом участнике партнерства, его доле в складочном капитале, о долях, принадлежащихпартнерству, и др.Партнерство может осуществлять любыене запрещенныезаконамивидыдеятельности.НоФедеральныйзакон№380-ФЗустанав-

87

ВестникСГУПСа.Выпуск29

ливаетдляпартнерстварядограничений.Так,партнерствоневправебытьучредителем других юридических лиц, осуществлять эмиссию ценных бумаг, размещать рекламу своей деятельности. Кроме того, Правительство может устанавливать нормативы достаточностисобственныхсредствпартнерств,осуществляющихопределенныевиды деятельности. Устав партнерства и соглашение об управлении партнерством могут устанавливать иные ограничения.

Участники партнерства не отвечают по обязательствам партнерства и несут риск убытков, связанных с деятельностью партнерства, в пределах сумм внесенных ими вкладов. Партнерство не отвечает по обязательствам своих участников и несет ответственностьпо своимобязательствамвсем принадлежащимемуимуществом.Еслипри недостаточностиимуществапартнерстватребуетсяобращениевзысканиянапринадлежащие ему исключительные права на результаты интеллектуальной деятельности, обязательства партнерства от его имени могут быть исполнены участником (участниками) партнерства с правом регрессного требования к партнерству. Для исполнения такихобязательствпартнерствапередего кредиторамиодним илинесколькимиучастниками требуется согласие всех участников. Кредитор не вправе отказаться от исполненияобязательствпартнерстваоднимизего участников.Порядокиусловияисполненияобязательствопределяютсясоглашениеммеждукредиторомиучастникомтоварищества,исполняющимобязательстваотименипартнерства.Принедостижениисогла- сия–всоответствиисрешениемсуда.Приэтомдовступлениярешениясудавзаконную силу взыскание на исключительные права не обращается.

Участники партнерства управляют его деятельностью пропорционально своим долям в его складочном капитале, если соглашением об управлении партнерством не предусмотрено иное.

Учредительнымдокументомпартнерстваявляетсяустав,которыйсодержитобщие сведенияопартнерстве(наименование,место нахождения,размерисоставскладочного капитала и пр.). В уставе также должна находиться информация о наличии или отсутствии в партнерстве соглашения об управлении партнерством и об участии или неучастиивсоглашениисамогопартнерства.Еслисоглашениеобуправлениипартнерством заключается, его сторонами должны быть все участники партнерства, а также могут быть и другие лица. Соглашение предназначено для детальной регламентации работы партнерства и может содержать любые не противоречащие законодательству условия управления партнерством, его деятельности, реорганизации и ликвидации. В частности,всоглашениидолжныбытьусловияопорядкеизменениядолейучастников

вскладочном капитале партнерства, а также о порядке разрешения споров между участниками. Соглашениеможет включать права участников на непропорциональное участие в управлении партнерством (включая право вето) и распределении прибыли, ограничения прав на свободное распоряжение долями, право требовать продажи, приобретенияиливыкупадоли,особыеусловиявыходаизпартнерстваиливступления

внего, обязательство о неконкуренции с партнерством, индивидуальный порядок образования и деятельности органов управления партнерства (если они образуются), способы обеспечения обязательств из соглашения, меры гражданско-правовой ответственности (убытки, неустойка, компенсация, иные) и пр.

Соглашениеподлежитнотариальномуудостоверениюи хранениюунотариуса, но негосударственнойрегистрацииивнесениюсведенийонемвЕГРЮЛ.Приизменении соглашения каждый его участник имеет один голос независимо от размера его доли в складочномкапиталепартнерстваиусловийсоглашенияоправахучастниканаучастие

вуправлении партнерством [2].

88