11024

41

Три главных объекта выставки в 1942 году доминировали на обширном заброшенном пространстве строительства. И тогда ЭУР, который и был задуман как материальное воплощение метафизической живописи Джорджо Де Кирико [9], как никогда наиболее выпукло продемонстрировал этот посыл. Метафизическая живопись – художественное направление, возникшее в Италии в 1917 году, характеризующееся искаженной перспективой, неестественным освещением и странным образным миром, в котором вместо людей существуют манекены и статуи. Его основоположники – художники Джорджо Де Кирико и Карло Карра. Художникиметафизики стремились создать магическую атмосферу, не давая ключа к пониманию того, что изображено. Мир картин Де Кирико ирреален, подобен сну, вселяющему в зрителя чувство тревоги и беспокойства. Одинокие, беззащитные в беспредельном пространстве человеческие фигурки, статуи и человекообразные манекены населяют его. Серия видов пустынных городских площадей словно предсказала тот заброшенный вид, в который пришел район ЭУР после прекращения строительства в 1943 году. Все составляющие метафизической живописи присутствуют в ЭУРе. Элемент условности – объект проектировался как выставка. Элемент заброшенности – остановка строительства в связи со второй мировой войной. Элемент оживления – завершение строительства после войны и его продолжение до настоящего времени. Кроме этого, и это важный момент для настоящей лекции, в метафизической живописи существует не только видимое, но и невидимое – то, что осталось за кадром. Так и в архитектуре бизнеса присутствуют невидимые латентные составляющие, позволяющие объектам в переходный момент работать по потенциальным схемам.

Характерно, что этот район называют «неримским Римом». Его и не позиционировали как римский: ЭУР – Espositione Universale de Roma, Универсальная Римская экспозиция. Причем слово «универсальный» переводится в данном случае и как «всеобщий», и как «всемирный». Здания, составляющие ансамбль, выступали как универсальный и абсолютный символ империи, власти, порядка, неся в себе узнаваемый образ государственного здания. Узнается не стиль, а тип. Этим зданиям предстояли серьезные превращения, в них был изначально заложен элемент транзитивности – перехода в новое качество. Их внестилевой образ, простая, близкая к абсолютной схема помогали этому переходу.

Итальянские архитекторы 1930-х годов опирались на межстилевые и внестилевые приемы, закладывая в свои объекты потенциальные возможности. Это была эпоха мастеров, а не стилевых течений, как и сегодня. ЭУР в Риме превращен

42

в жилой и административный район. Здания управления используются как по родовому назначению, так и для проведения концертов и выставок. Начиная с послевоенного периода, в ЭУРе строятся новые здания. Происходит это и сейчас.

Строящийся Конгресс-центр в ЭУРе, арх. М. Фуксас, 2013 год (рис. 16), имеет общую площадь 27 000 м2, предназначен для 10 000 сотрудников и посетителей. Это двухчастная композиция, состоящая из простых призматических объемов конгрессцентра и отеля. Конгресс-центр включает зал на 1800 мест, два конференц-зала: на 5000 и на 3000 мест, выставочные пространства, парковку на 2500 машин. Внутри стеклянного призматического объема конгресс-центра парит облако (объем залов), подвешенное на стальных тросах. Вокруг залов расположена рекреационная зона шириной 75 м, длиной 198 м, высотой 30 м. Это коммуникационное пространство для отдыха и интерактивного общения. Отель рассчитан на 600 номеров.

Другой объект М. Фуксаса, в котором также нашел свое отражение интернациональный имидж капитала, новая торговая ярмарка Ро Фиера в Милане, 2002 – 2005 гг. Проектированию предшествовал международный конкурс, победу в котором одержало архитектурное бюро Максимилиано Фуксаса. Ярмарка развернута на площади более 2 млн м2 и занимает обширные площади за городом, одной стороной ориентирована на Альпы. Это самая большая выставка в Европе. Здесь планируется проводить до 20 больших выставок одновременно; и, возможно, часть европейских международных выставок из Германии, Франции переместится в Милан. Ранее на этой территории располагался крупнейший в Италии нефтеперегонный завод. Ярмарка включает 8 павильонов, два из которых – двухуровневые, и обслуживающий бизнес-центр, в котором расположены переговорные комнаты, бары, рестораны, магазины, офисы (рис. 17).

Главный композиционный элемент сооружения – крыша из стекла и стали – решен в виде искусственной реки, которая протянулась на 1,3 км вдоль продольной оси комплекса – сorso (по названию главных улиц итальянских городов). Вероятно, такой мотив был продиктован автору архетипическими корнями ярмарок, которые традиционно располагались на берегах рек, а также символической трактовкой реки как знака объединения и коммуникации. Эта импровизированная река с волнами, порогами и водопадами выполнена из структурного стекла. Она воспринимает здания как некие препятствия на своем течении, некоторые накрывает целиком, некоторые обходит, создавая гигантские воронки и водовороты. Это двухуровневое пространство, верхний уровень – прогулочный, на нем расположены эскалаторы. Нижний – собственно ярмарочный, вдоль него протянулись бассейны уже с

43

настоящей водой, в которой отражается фантастическая стеклянная крыша. Кровлю поддерживают металлические колонны диаметром 0,5 м. Капители колонн решены в виде веток. Для объекта характерны свет и прозрачность, готовность к развитию, просматриваемость. Стены павильонов, выходящих на Corso, зеркальные, при этом в общем решении присутствуют и активные цвета – серебряные, красные и синие. Когда посетитель движется по этой улице, то в стенах отражается и он сам, и постоянно меняющиеся очертания причудливой стеклянной крыши: дюны, кратеры и холмы. Вероятно, о такой теме в архитектуре бизнеса писал теоретик архитектуры А. Г. Раппапорт: «Исчерпанность стандартной символики денежного успеха в зданиях офисов тоже сделалась очевидной, и архитекторы, оставив попытки достроить свои сооружения до Луны, начали искать образы в замысловатости кривых поверхностей и лабиринтных, кишкообразных пространств».

Рассказывая о формировании общественных пространств Милана, нельзя не остановиться на величественных «воротах» города. В 1912 году начали проектировать центральный железнодорожный вокзал Милана, который является одним из самых крупных вокзалов Европы. В 1912 году архитектор Улисс Стаккини выиграл конкурс на проектирование вокзала. С этого момента началось строительство здания. Это грандиозное здание, общая композиция которого «решена в неоклассике, тогда как детали тяготеют к ардеко. На экзотические истоки указывают лишь детали – неоацтекские боковые фонтаны вокзала в Милане» [11]. Однако первая мировая война повлекла за собой экономический кризис в Италии, что привело к замедлению строительства, а сам проект, изначально довольно простой, становился все более и более сложным и запутанным. Особенно большие масштабы это стало приобретать, когда премьер-министром стал Бенито Муссолини: в его планы входило сделать вокзал таким образом, чтобы он представлял мощь и силу фашистского режима. В конечном итоге станция была построена к 1925 году. Официальное открытие вокзала состоялось 1 июля 1931 года. Основным изменением стало строительство стального купола по проекту Альберта Фава. Трансформация ордера, демонстрируемая в этом объекте, не носила отзвука стилизации, но была талантливой фантазией. Сооружение служило не только величественными воротами города согласно своей функции, но также символом власти и управления в силу художественного решения.

Обращение к традициям императорского Рима продемонстрировано в другом крупном общественном здании Милана – здании Новой фондовой биржи (арх. П. Меццанотте), 1931 г. Она расположена на месте древнеримского театра на

44

пьяцца Дель Аффари (рис. 18) и формирует крупное общественное пространство площади. Перед зданием биржи установлена одиннадцатиметровая мраморная скульптура в виде отрезанной кисти руки с поднятым средним пальцем. Скульптура под названием L.O.V.E. (Л.Ю.Б.О.В.Ь.) является частью ретроспективы итальянского скульптора Маурицио Каттелана (2010). «Работы Каттелана ставят наше время под сомнение, показывая зеркало, разбитое зеркало, нашего настоящего», – написал в официальном заявлении уполномоченный по делам культуры Милана Массимилиано Финаццер Флори.

Офис фирмы Пирелли, инж. Пьер Луиджи Нерви, Артуро Дануссо, арх. Джио Понти, 1955 – 1959 гг. 32-этажное здание – один из символов финансового мира Италии и одновременно современной архитектуры середины ХХ века. Сигарообразное очертание плана, закрепленное четырьмя массивными железобетонными пилонами, делает элегантный силуэт этого здания узнаваемым и знаковым. Вблизи формируется новый деловой центр Милана – Порта Нуова, который является стратегическим элементом урбанистической структуры города.

Определяя деловую функцию как функцию управления, функцию предпринимательства и функцию, направленную на потенциальный поиск новых функций, а здания делового центра – как здание для осуществления этих функций, оговоримся, что все прежние классификации административных зданий делили их на специальные – для НИИ и проектных организаций – и универсальные – для органов управления, т.е. для власти. Архитектура бизнеса свела это подразделение воедино. В объектах итальянской архитектуры, предназначенных для бизнеса, присутствует ордер как символ порядка. В то же время используется его внестилевая трактовка – низведение ордерной системы к абсолютной универсальной схеме, понятной всем и каждому, дающей объекту для бизнеса транзитивно миновать все типологические препоны: и функциональные, и художественные, которые ставит перед ним неумолимое время.

Два полярных явления – идентичность и глобализация, определяющие современную архитектуру в исторических городах Европы, – выступают одновременно, не отрицая, а дополняя друг друга: идентичность как преемственность и глобализация как универсальность.

Сформулируем ряд внестилевых подходов к формированию архитектуры бизнеса: использование ордера как символа порядка; абсолютные универсальные схемы; антропонометрическая безадресность; смена функциональных приоритетов; транзитивная типология; новая идеология здания: здание и пространство как

45

чередование зон рецепции и релаксации. Часто бизнес-центр – здание, где рождаются новые идеи, безлико. Тем не менее следует констатировать узнаваемость этих неузнаваемых, внестилевых объектов в разных странах. Формируется некая социальная сеть объектов для бизнеса как воплощение мифа.

От объектов для бизнеса перейдем к объектам для искусства. Один из шедевров нового Рима, спроектированный Ренцо Пиано, – Auditorium Parco Della Music. Это гигантский храм музыки, состоящий из трех отдельных концертных залов (музыкальных шкатулок, как их называет Пиано) на 2 700, 1 200 и 700 зрительских мест. Композиция развивается вокруг огромного открытого амфитеатра на 3000 мест, вызывающего прямые ассоциации с сооружениями Древнего Рима. Auditorium находится на территории олимпийской деревни 1960 года. Главным объектом этого пространства являлся Малый дворец спорта, инж. Пьер Луиджи Нерви, арх. Аннибале Вителлоцци, 1956 – 1957 гг. Palazzetto dello Sport создан к Олимпиаде1960 года. Зал на 4 – 5 тыс. зрителей перекрыт пологим куполом с пролетом 60 м, опирающимся на наклонные вилкообразные опоры. Ромбические кессоны – напоминание о римской традиции. «Величины целого и элементов приведены к полной гармонии» [9]. В настоящее время над всей территорией доминирует, без сомнения, Auditorium. Это крупномасштабное сооружение, построенное на сочетании различных материалов. Объемы покрыты жестью, подшивной потолок выполнен из американской вишни. Найденные в ходе строительства древнеримские развалины оставлены открытыми. Но площадке сохранены деревья, это усиливает впечатление единства объекта с живой природой. На переднем плане всего комплекса расположились книжный магазин и ресторан (рис. 19).

В конце 1990-х были проведены конкурсы на здания государственных музеев (национального MAXXI и муниципального MACRO) современного искусства в Риме. По условиям оба здания должны были расположиться вдали от туристического центра Рима, за Аврелиевыми стенами, в переоборудованных промышленных и военных объектах – в русле последних тенденций архитектурной модернизации. Под национальный музей MAXXI (Museo Nazionale delle Arti del XXI Secolo) отвели территорию казарм в районе Фламинио. В результате архитектурного конкурса победу одержал проект Захи Хадид. На месте снесенных казарм Монтелло в районе Фламинио в 1910 году был выстроен современный комплекс – музей MAXXI в Риме, арх. Заха Хадид, 2010 г.

Согласно авторскому замыслу от казарм оставлен один лишь классический фасад, выходящий на Виа Гвидо Рени. За ним вглубь квартала развивается

46

композиция, состоящая из пересекающихся криволинейных галерей. Достаточно корпусный объем поддерживается тонкими алюминиевыми колоннами. «Внешне это типичное здание Захи Хадид: удлиненные криволинейные формы, ослепительно белые глухие поверхности, хрупкие колонки», – пишет об этом здании критик А. Толстова. С первого взгляда действительно кажется, что эту футуристическую архитектуру ничто не роднит с Римом и Италией, хоть футуризм и изобретен итальянцами (рис. 20). Однако в интерьерах читаются ассоциации с фантазиями Пиранези. Кроме музейных и выставочных пространств, объект включает кинозалы, лекторий, библиотеку, книжный магазин, пространство для концертов.

В аспекте устойчивого развития формируется новая философия здания. Во главу угла ставится не стиль и не тип, а зеленые стандарты, принципы энерго- и ресурсосбережения. Академик РААСН А. В. Боков, выступая на Международном симпозиуме «Устойчивая архитектура: настоящее и будущее» в МАРХИ, высказал мысль, что на смену триаде «Польза – Прочность – Красота» приходит триада «Безопасность – Эффективность – Комфорт». Угроза ли это художественному образу архитектуры или продолжение ее внестилевого развития, покажет время.

М. М. Бахтин писал: «Чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже (но не во всей полноте, потому что придут и другие культуры, которые увидят и поймут еще больше). Мы ставим чужой культуре новые вопросы, каких она сама себе не ставила, мы ищем в ней ответа на эти наши вопросы, и чужая культура отвечает нам, открывая перед нами новые свои стороны, новые смысловые глубины. При такой диалогической встрече двух культур они не сливаются и не смешиваются, каждая сохраняет свое единство и открытую целостность, но они взаимно обогащаются» [12].

К. Фремптон в книге «Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития» приводит слова П. Рикера: «Феномен универсальности, являясь достижением человечества, вместе с тем сопровождается незаметным разрушением не только традиционной культуры… но также и того, что я по отношению к настоящему времени буду называть созидательными элементами великих цивилизаций и великой культуры…» В то же время, учитывая межциплинарность и многогранность архитектурного образования, мы не можем не указать студенту на то, что время поставило перед человеком глобальные проблемы, от решения которых зависит судьба цивилизации и которые неизбежно сказываются на архитектурном проектировании пространств социальной активности.

50

Рис. 18 Общественное пространство площади Дель Аффари в Милане. Фондовая биржа, арх. П. Меццанотте, 1931 г.