- •Учебный комплекс по культурологии
- •ОГЛАВЛЕНИЕ
- •Раздел 1
- •ЛЕКЦИЯ 1
- •ЛЕКЦИЯ 2
- •Нравственные письма к Луцилию
- •Пушкин А. С.
- •Вакхическая песня
- •ЛЕКЦИЯ 3
- •ЛЕКЦИЯ 4
- •ЛЕКЦИЯ5
- •МИФ В ЭПОХУ АНТИЧНОСТИ
- •ПРАКТИКУМ
- •«ПЛАТОН МНЕ ДРУГ,
- •НО ИСТИНА ДОРОЖЕ»
- •ЛЕКЦИЯ 6
- •АНТИЧНЫЙ ЛОГОС
- •ЛОГОС (слово)
- •ПРАКТИКУМ
- •«ЧИТАЛ ОХОТНО АПУЛЕЯ,
- •А ЦИЦЕРОНА НЕ ЧИТАЛ...»
- •ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ:
- •СОВРЕМЕННОЕ МИФОТВОРЧЕСТВО
- •ЛЕКЦИЯ 7
- •РЕЛИГИОЗНАЯ КАРТИНА МИРА
- •КАК ОСНОВА РАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ
- •ЛЕКЦИЯ 8
- •ЧЕЛОВЕК И РЕЛИГИЯ
- •ПРАКТИКУМ
- •ЛЕКЦИЯ 9
- •ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ:
- •ЛЕКЦИЯ 10
- •РАЦИОНАЛЬНАЯ КАРТИНА МИРА.
- •НАУКА И ЧЕЛОВЕК
- •ЛЕКЦИЯ 11
- •ПРАКТИКУМ
- •«ЧТО НАША ЖИЗНЬ? ИГРА!..»»
- •ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ:
- •ЧЕЛОВЕК БЕЗ ИМЕНИ
- •Раздел 2
- •МИФ И МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КАРТИНА МИРА
- •ГАНС ГЕОРГ ГАДАМЕР
- •МИФ РАЗУМ
- •МИРНА ЭЛИАДЕ
- •МИФЫ И ИСТОРИЯ
- •КАРЛ ЮНГ
- •ПОЧЕМУ МИФ НАЗЫВАЮТ МИФОМ
- •ДВЕНАДЦАТЬ ТЕЗИСОВ ОБ АНТИЧНОЙ КУЛЬТУРЕ
- •ЕЛЕАЗАР МЕЛЕТИНСКИЙ
- •МИФ И СКАЗКА
- •ЗИГМУНД ФРЕЙД
- •ЭРНСТ КАССИРЕР
- •ТЕХНИКА СОВРЕМЕННЫХ ПОЛИТИЧЕСКИХ МИФОВ
- •ОРНАМЕНТАЛЬНАЯ КУЛИНАРИЯ
- •ПЕНОМОЮЩИЕ СРЕДСТВА
- •«ГЛУБИННАЯ” РЕКЛАМА
- •ОЛЕГЛЕЙБОВИЧ
- •ЭРНСТ КАССИРЕР
- •МИФ И РЕЛИГИЯ
- •ЗИГМУНД ФРЕЙД
- •БУДУЩЕЕ ОДНОЙ ИЛЛЮЗИИ
- •БЕРТРАН РАССЕЛ
- •ПОЧЕМУ Я НЕ ХРИСТИАНИН
- •ЙОХАН ХЁЙЗИНГА
- •ОТЦВЕТШАЯ СИМВОЛИКА
- •ИСТОРИЯ КАК БОГОЯВЛЕНИЕ
- •МИГЕЛЬ ДЕ УНАМУНО
- •ВЕРА
- •СПАСИТЕЛЬНАЯ ВЕРА
- •ТРОИЦА
- •ЭВОЛЮЦИЯ ВЕРЫ
- •ТЕНИ ВЕРЫ
- •ВОЛЬТЕР
- •НАЗИДАТЕЛЬНЫЕ ПРОПОВЕДИ
- •ХОРХЕ ЛУИС БОРХЕС
- •БУДДИЗМ
- •НИКОЛАЙ БЕРДЯЕВ
- •ЧЕЛОВЕК И БОГ. ДУХОВНОСТЬ
- •МИФ ИЛИ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ?
- •МАРК ТВЕН
- •ПИСЬМА С ЗЕМЛИ. ПИСЬМО ТРЕТЬЕ
- •НАУКА И РАЦИОНАЛЬНАЯ КАРТИНА МИРА
- •НИКИТА МОИСЕЕВ
- •МИРОВОЗЗРЕНИЕ
- •ВЛАДИМИР ВЕРНАДСКИЙ
- •НЕСКОЛЬКО СЛОВ О НООСФЕРЕ
- •ЭРНСТ КАССИРЕР
- •НАУКА
- •НАУКА
- •КАК ПРИЗВАНИЕ И ПРОФЕССИЯ
- •НА ПУТИ К НОРМАЛЬНОЙ НАУКЕ
- •МЕРАБ МАМАРДАШВИЛИ
- •ИЕН БАРБУР
- •НАУКА И ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ ЦЕННОСТИ
- •ЗНАНИЕ КАК ТОПЛИВО
- •ВВЕДЕНИЕ. ПОИСК ОТВЕТА
- •ОТКРЫТИЕ ЧЕЛОВЕКА КАК ПРЕДМЕТА ПОЗНАНИЯ
- •ПАВЕЛ ФЛОРЕНСКИЙ
- •ИТОГИ
- •ВАРВАРСТВО «СПЕЦИАЛИЗМА»
- •СОЗИДАНИЕ И ТВОРЧЕСТВО
- •ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА
- •ИММАНУИЛ КАНТ
- •АЛЕКСАНДР МЕЛИК-ПАШАЕВ
- •ОТНОШЕНИЕ К ТРАДИЦИИ
- •ГЕНИЙ
- •ОРИГИНАЛЬНОСТЬ
- •КРИТИКА КАТАРСИСА;
- •КИТЧ И ВУЛЬГАРНОСТЬ
- •ЖАН ПОЛЬ САРТР
- •ПИСАТЕЛИ И ЧИТАТЕЛИ
- •ГЕРМАН ГЕССЕ
- •О ЧТЕНИИ КНИГ
- •ПАВЕЛ ФЛОРЕНСКИЙ
- •МАГИЧНОСТЬ СЛОВА
- •ФРИДРИХ НИЦШЕ
- •ВИКТОР ШКЛОВСКИЙ
- •О ДУХОВНОМ В ИСКУССТВЕ
- •ИСКУССТВО: КУБИЗМ И КИНЕТИЗМ
- •ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ
- •ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА
- •НОБЕЛЕВСКАЯ ЛЕКЦИЯ
- •КОЗЛОВА Ольга Дмитриевна
- •АНТРОПОЛОГИЯ КУЛЬТУРЫ Учебный комплекс по культурологии
Валери Поль (1871-1945) — французский поэт, автор знаменитой поэмы «Юная Парка» (1917), мора лист, критик, мыслитель. В 1925 г. Валери был избран членом Французской Академии, позднее он становится профессором Коллеж де Франс, где специально для не го была учреждена кафедра «поэтики». «Бессмертный» президент французского Пен-клуба, председатель и оратор многих комитетов и конференций, Валери ос тавался прежде всего поэтом и писателем проницатель ной мысли и несравненного вкуса.
ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА
I. Слово «искусство» первоначально означало способ действия и ничего больше. Это безгранично ши рокое понимание вышло из обихода.
II. Впоследствии этот термин постепенно сузил ся в своем значении и стал применяться лишь к способу действия во всякой сознательной или сознанием обу словленной деятельности,— с тем ограничением, что этот способ подразумевает у субъекта либо какую-то подготовку, либо известный навык, либо, по крайней мере, определенную направленность внимания и что, с другой стороны, для достижения нужного результата он может использовать различные методы. Мы гово рим о медицине как об искусстве; то же самое говорим мы о псовой охоте и верховой езде, о манере жизни или рассуждения. Есть искусство ходьбы, искусство дыха ния; есть даже искусство безмолвствования.
Поскольку различные методы, ведущие к одной цели, как правило, не одинаково эффективны и рацио нальны, а с другой стороны, не все в равной мере доступ-
ны данному исполнителю, значение этого слова естест венно дополняется понятием качества или ценности спо соба действия. Так, мы говорим: искусство Тициана.
Но этот язык смешивает два качества, приписы ваемые действующему лицу: одно — это его особый врожденный дар, его индивидуальное, несообщаемое свойство; другое — состоит в его «знании», в усвоен ном опыте, который может быть сформулирован и со общен. Поскольку различие это применимо на деле, мы приходим к выводу, что овладеть можно всяким искус ством, но отнюдь не всем искусством. И все же смеше ние двух этих качеств почти неизбежно, ибо легче сформулировать их различие, нежели выявить его, на блюдая каждый отдельный случай. Всякое усвоение требует, по крайней мере, какой-то способности усваи вать, тогда как самая яркая одаренность, глубочайше укорененная в личности, может остаться бесплодной или же ничтожной в глазах третьих лиц — и даже ос таться неведомой самому ее обладателю,— если внеш ние обстоятельства либо благоприятная среда не про будят ее и если богатства культуры ее не разовьют.
Словом, искусство в этом значении есть качест во способа действия (вне зависимости от объекта), ко торое предполагает неравноценность методов, а, следо вательно, и результатов, обусловленную неравноценно стью исполнителей.
III. Это понятие искусства надлежит теперь до полнить новыми соображениями, которые объяснят, каким образом стали относить его к созданию и вос приятию продуктов совершенно особого рода. В наше время проводится различие между художественной ра ботой, которая может означать производство или опе рацию какого угодно характера и назначения, и худо жественным произведением, чьи важнейшие свойства мы попытаемся определить. Необходимо ответить на вопрос: «По каким признакам мы узнаем, что данная вещь есть произведение искусства и что данная систе ма действий осуществлена во имя искусства?»
IV. Наиболее очевидной особенностью произве дения искусства может считаться его бесполезность,
Тирам
(ок. 1476/1489-1576), итальянский живопи
сец, глава венециан
ской школы.
при том условии, если мы учтем следующие обстоя тельства.
Большинство ощущений и восприятий, получае мых нами от органов чувств, не играет ни малейшей роли в деятельности тех систем организма, которые не обходимы для поддержания жизни. Порой они порож дают в нем какие-то нарушения или какие-то вариации отправлений — то ли в силу своей интенсивности, то ли затем, чтобы в виде сигналов привести нас в движе ние или возбудить. Нетрудно, однако, заметить, что лишь поразительно ничтожная, едва ли не бесконечно малая часть неиссякаемых чувственных раздражений, которые ежемгновенно нас осаждают, необходима и полезна для нашего чисто физиологического сущест вования. Глаза собаки видят звезды, но существо жи вотного не дает развиться увиденному: оно тотчас его стирает. Уши собаки улавливают некий звук, который ее распрямляет и настораживает; однако ее существо усваивает этот звук ровно настолько, чтобы суметь претворить его в мгновенное и однозначное действие. На восприятии оно не задерживается.
Итак, подавляющая часть наших ощущений бес полезна для отправления наших основных функций, а те из них, которые чем-то полезны, играют чисто по средствующую роль и молниеносно преобразуются
|в понятия, намерения или действия.
V. С другой стороны, анализ наших возможны действий заставляет нас объединить или даже связать с обозначенной выше категорией бесполезности каче ство произвольности. Поскольку мы испытываем боль ше ощущений, чем это необходимо, нам доступно больше комбинаций наших двигательных органов и их действий, нежели, строго говоря, таковых требуется.
Мы можем начертить круг, играть мускулами лица, ид ти в такт и т. д. Мы можем, в частности, употребить свои силы для придачи формы какому-то материалу, вне всякой практической цели, а затем отбросить или забыть созданный нами предмет, ибо для наших жиз ненных потребностей и это изготовление и это отбра сывание равно несущественны.
VI. Исходя из этого, можно связывать всякую личность с той примечательной сферой ее бытия, которая складывается из совокупности «бесполезных ощу щений» и «произвольных действий». Открытие искус ства означало попытку придать одним своего рода по лезность, другим — своего рода необходимость.
Но эта полезность и эта необходимость отнюдь не являются ни очевидными, ни всеобщими, в отличие от жизненной пользы и необходимости, о которых бы ло сказано выше. Всякий чувствует их на свой лад и оценивает или использует их по своему усмотрению.
VII. Однако наши бесполезные ощущения быва ют подчас чрезвычайно навязчивы, и мы понуждаемся ими желать, чтобы они тянулись подольше или возрож дались. Иногда же они стремятся заставить нас искать иных, подобных им, ощущений, способных удовлетво рить своего рода потребность, которую они вызвали.
Итак, зрение, осязание, обоняние, слух и движе ние побуждают нас временами задерживаться на чувст венном восприятии и действовать таким образом, чтобы возрастали интенсивность и длительность их ощущений. Это действие, в своих истоках и цели определяемое чув ствительностью, которая направляет его также и в выбо ре средств, резко отличается от действий практического характера. В самом деле, эти последние отвечают на по требности и влечения, которые нужно удовлетворить, чтобы они тотчас себя исчерпали. Когда голодный чело век насытится, чувство голода у него исчезает и одновре менно испаряются образы, в которых оно выражалось. Совсем иное происходит в той особой сфере чувстви тельности, которую мы рассматриваем: удовлетворение воскрешает желание, ответ восстанавливает потребность, обладание разжигает вкус к обладаемому: одним словом, чувство побуждает жаждать себя и поддерживает эту жа жду до бесконечности, так что не существует ни четкого срока, ни определенных границ, ни завершительного усилия, способных исчерпать этот эффект взаимовозбуждения без помощи извне.
Построить систему чувственных объектов, кото рая обладала бы этой особенностью,— такова сущность
| проблемы Искусства; таково его необходимое, но далеко еще не достаточное условие.
VIII. Следует задержаться на этом последнем во просе; чтобы показать его важность, мы обратимся к специфическому феномену, связанному с чувстви тельностью сетчатки. Этот орган после сильного раз дражения реагирует на цвет раздражителя «субъектив ным» испусканием другого цвета, называемого допол нительным и всецело обусловленного первичным,— цвета, который в свой черед уступает место предшест вующему — и так далее. Это своеобразное колебание продолжалось бы до бесконечности, если бы усталость самого органа не ставила ему предела. Как показывает этот феномен, местная чувствительность способна про являть себя в качестве обособленного производителя последовательных и как бы симметрических воспри ятий, каждое из которых, очевидно, порождает с необ ходимостью свое «противоядие». С одной стороны, это локальное свойство никак не участвует в «полезном зрении», которому, напротив, оно может только вре дить. «Полезное зрение» удерживает из восприятия лишь то, что может вызвать мысль о чем-то посторон нем, пробудить некое «понятие» или подвигнуть к дей ствию. С другой стороны, однородные парные сочета ния дополнительных цветов образуют некую систему отношений, ибо каждому наличному цвету соответст вует потенциальный и каждому цветовому воспри ятию — определенная замена. Эти и им подобные от ношения, не играющие никакой роли в «полезном зрении», играют чрезвычайно важную роль в той организации чувственных объектов и в той попытке придать излишним для жизни ощущениям своего рода необходимость и полезность, которые мы оценили как основные признаки, определяющие искусство.
IX. Если от этого элементарного свойства раз драженной сетчатки мы перейдем теперь к свойствам наших органов тела, особенно органов наиболее под вижных, и если мы проследим их двигательные и сило вые возможности, ни с какой пользой не связанные, мы обнаружим в недрах этих последних неисчислимое
множество комбинаций, в которых осуществляется то условие взаимодействия, повторяемости и бесконеч ной живучести, какое было рассмотрено выше. Ощу пывать предмет — значит искать рукой определенную систему осязаний, и если, узнавая этот предмет либо не узнавая его (и вдобавок забыв о том, что знает о нем наш разум), мы испытываем желание или понуждение до бесконечности повторять это хватательное усилие, чувство произвольности вашего действия постепенно нас покидает, и в нас появляется чувство необходимо сти его повторения. Наша потребность возобновлять движение и углубляться в вещественное познание предмета показывает нам, что его форма более всякой другой способна питать наше действие. Эта благопри ятная форма противостоит всем прочим возможным формам, поскольку она странным образом побуждает нас искать в ней взаимодействия двигательных ощу щений с ощущениями осязательными и силовыми, ко торые благодаря ей становятся как бы дополняющими друг друга, в результате возникающих соответствий между нажатиями руки и ее смещениями. Если же мы пытаемся в свой черед сообщить надлежащему мате риалу такую форму, которая удовлетворяла бы тем же условиям, значит мы создаем произведение искусства. Все это можно выразить в общих чертах понятием «творческого восприятия», но это претенциозное вы ражение предполагает больше смысла, нежели реально содержит его в себе.
X. Одним словом, существует обширная сфера деятельности, которой человек, ограничивающийся тем, что связано с его прямыми жизненными потребно стями, вполне может пренебречь. Она противостоит также собственно умственной деятельности, ибо сущ ность ее — в развитии ощущений, которое стремится множить или продлевать то, что разум стремится вы теснить или преодолеть,— точно так же, как, чтобы до браться до смысла высказывания, он стремится уничто жить его звуковую субстанцию и структуру.
XI. Но, с другой стороны, эта самая деятель ность органически не приемлет пустого бездействия.
Восприятие, которое служит ей основой и целью, боит ся пустоты. Оно стихийно реагирует на уменьшение раздражителей. Всякий раз, когда человек на какой-то момент освобождается от трудов и забот, в нем проис ходит некая внутренняя трансформация, которая со провождается выработкой элементов, призванных вос становить равновесие между возможностью и действи тельностью восприятия. Выведение узора на слишком голой поверхности, рождение мелодии в слишком да вящем безмолвии — все это лишь реакции и замены, возмещающие отсутствие раздражителей,— как если бы это отсутствие, которое мы выражаем простым от рицанием, действовало на нас положительно.
Мы можем выявить здесь исходный принцип, на котором строится художественное произведение. Это по следнее определяется тем, что ни «идея», которую оно может внушить нам, ни действие, к которому оно нас по буждает, не подытоживают и не исчерпывают его: сколь ко бы ни вдыхали мы запах цветка, услаждающий орга ны обоняния, мы не можем избавиться от этого аромата, ибо, впивая его, мы лишь возбуждаем потребность в нем; и никакое воспоминание, никакая мысль, никакое усилие не способны уничтожить его эффект и совершенно осво бодить нас от его власти. Именно этого добиваемся мы, когда хотим создать произведение искусства.
XII. Такой анализ простейших и основополага щих фактов, касающихся искусства, заставляет нас во многом переосмыслить обычное представление о вос приятии. Этим понятием объединяют исключительно рецептивные и передаточные свойства; мы убедились, однако, что к ним следует присовокупить качества по рождающие. Вот почему мы так подчеркивали роль дополнителей. Если кто-либо не знает, никогда не видел зеленого цвета, ему достаточно, не отрываясь, смотреть на красный предмет, чтобы через какое-то время в себе самом почерпнуть ощущение, дотоле неведомое.
Мы убедились также, что восприятие не ограни- |чивается пассивными ответами, но само подчас рожда
ет потребность и на нее отвечает.
Все это относится не только к ощущениям. Если мы рассмотрим внимательно возникновение, действие
илюбопытные циклические чередования умственных образов, мы обнаружим те же отношения симметрии
иконтраста и, главное, ту же систему бесконечно во зобновляющейся интенсивности, какие мы наблюдали в пределах местного чувственного восприятия. Эти кон струкции могут быть сложными, могут вызревать дол го, могут воспроизводить явления внешние и приме няться порой к требованиям практической пользы, но они всегда связаны с теми процессами, которые мы описали, когда рассматривали чистое ощущение. При
мечательна, в частности, потребность снова видеть и слышать увиденное и услышанное, переживать нечто до бесконечности. Любитель формы подолгу ласкает бронзу или камень, которые завораживают его чувство осязания. Любитель музыки кричит «бис» или сам на певает восхитившую его мелодию. Ребенок требует по вторения сказки и кричит: «Еще!..»
XIII. Человеческая изобретательность сумела чу десно использовать эти элементарные свойства нашего восприятия. Богатство произведений искусства, создан ных на протяжении веков, широта средств, разнообра зие видов этих орудий чувственной и эмоциональной жизни поражают мысль. Но это мощное развитие стало возможно только благодаря участию тех наших способ ностей, в чьей деятельности восприятие играет лишь второстепенную роль. Те наши качества, которые не являются бесполезными, но которые либо необходимы, либо полезны для нашего существования, были разви ты человеком и стали могущественней и отчетливей. Власть человека над материей набирает все больше точности и силы. Искусство сумело воспользоваться выгодами этой власти; разнообразная техника, создан ная для потребностей практической жизни, предостави ла художнику свои инструменты и методы. С другой стороны, интеллект и его отвлеченные средства (логи ка, систематика, классификация, анализ фактов и кри тика, которые подчас препятствуют восприятию, ибо,
в противоположность ему, всегда тяготеют к некоему II
Commedla
de ll’arte — комедия масок.
Прозелит — человек, принявший новое ве роисповедание.
| пределу, преследуют конкретную цель — формулу, де финицию, закон — и стремятся исчерпать либо заме нить условными знаками всякий чувственный опыт) снабдили Искусство более или менее эффективным оружием обновленной и переработанной мысли, осно ванной на четких волевых операциях, изобилующей пометами и формами, изумительными по своей все общности и глубине. Это сотрудничество, в частности, вызвало к жизни Эстетику — или, лучше сказать, мно жество разных эстетик, которые, рассматривая Искус ство как проблему познания, попытались выразить его
|в чистых понятиях. Оставив в стороне собственно эсте тику, чья область принадлежит по праву философам и ученым, роль интеллекта в искусстве должна быть подвергнута обстоятельному исследованию, которое можно здесь только наметить. Ограничимся покамест ссылкой на бесчисленные «теории», школы, доктрины, которые породили и которых придерживались сотни художников нового времени, и на бесконечные споры, в которых мелькают вечные и неизменные персонажи этой «Commedia deU’arte»: Природа, Традиция, Новаторство, Стиль, Правдивость, Прекрасное т. д.
XIV. Искусство, рассматриваемое как определе ная сфера деятельности в современную эпоху, должно было подчиниться общим требованиям социальной жиз ни этой эпохи. Оно заняло свое место в мировом хозяй стве. Производство и потребление художественных про изведений утратили свою взаимную независимость.
Они стремятся организовать свои отношения. Поприще художника снова становится тем, чем было оно во време на, когда в художнике видели мастера,— то есть узако ненной профессией. Во многих странах государство пы тается управлять искусствами; оно берет на себя заботу о сохранности их творений, оно «поощряет» их как уме ет. Некоторые политические режимы стремятся вовлечь их в свою прозелитистскую деятельность, воскрешая тем самым практику, которой во все времена следовали все религии. Искусство получило от законодателя статут, ко торый, устанавливая право собственности на произведе ния и определяя условия его действия, приходит к явно-
му парадоксу, ибо наделяет ограниченным сроком право более обоснованное, нежели большинство тех, какие за коном увековечены. У Искусства есть своя пресса, своя внутренняя и внешняя политика, свои школы, свои рын ки и свои фондовые биржи; есть у него даже свои депо зитные банки, где постепенно накапливаются огромные капиталы, из века в век создаваемые «творческим вос приятием»,— музеи, библиотеки и тому подобное.
Таким образом, оно сравнялось с утилитарной Индустрией. С другой стороны, многочисленные пора зительные трансформации мировой техники, которые во всех областях делают предсказания невозможными, неизбежно должны все больше влиять на судьбы Ис кусства, порождая еще небывалые средства воздейст вия на восприятие. Уже изобретение Фотографии и Ки нематографа изменило наши понятия о пластических искусствах. Вполне возможно, что тончайший анализ ощущений, к какому приводят, по-видимому, опреде ленные методы наблюдения и регистрации (например, катодный осциллограф), побудит измыслить такие ме тоды воздействия на чувства, рядом с которыми и сама музыка, даже музыка «волн», покажется чрезмерно сложной в своей механике и допотопной в своих притязаниях. Между «фотоном» и «нервной клеткой» могут установиться совершенно невероятные связи.
Однако различные признаки способны вызывать опасения, что рост интенсивности и точности в сочета нии с постоянной сумятицей в сознаниях и умах, кото рые равно порождаются могучими открытиями, преоб разившими жизнь человека, будут все более притуп лять его восприятие и лишат его интеллект прежней остроты.
Валери П. Всеобщее опре деление искусства // Об ис кусстве. М., 1993.
С. 91-100.
*\ВопросП.Валери: шпо каким призмакам мыузнаем, что даннаявещь есть
произведениеискус ства
Почему воспри-
• ятиехудажест венныхартефактов неявляетсяконеч ным
г\Как, по мнениюав- I тора, можно оп
ределить понятие искусства