10820

Начиная с формирования в нашей стране ВХУТЕМАСа совершенно пра- вильно была взята установка на синтез. Под одной крышей тогда готовили ар- хитекторов, художников-конструкторов, художников-прикладников. Многое в этом направлении было сделано теоретиками архитектуры, промышленного и прикладного искусства: И. В. Жолтовским, братьями Весниными, М. Я. Гинзбургом, Н. А. Милютиным, А. Родченко и др. Они также отдали дань традиции в духе Витрувия. Действительно, на совершенство произведений ар- хитектонической деятельности влияют и польза, и прочность, и, конечно же, красота. Но является ли триада Витрувия необходимым и достаточным услови- ем всякого целостного, интегрального анализа? В связи с этим встает задача выведения основополагающих элементов, признаков, качеств и их роли в ис- следовании архитектонической деятельности как целостности человека, про- странства и их взаимоотношений. Здесь же, как тень этой «базовой триады» возникает одна из важнейших проблем анализа соотношений «пользы, прочно- сти и красоты» [31, 203].

Рассматривая лучшие архитектурные и дизайн-произведения, мы всегда сможем найти, как в них утверждается «зеркальность» - красота полезного и полезность красоты. Понятие польза при всех различиях его понимания во все времена было связано с человеком, с удовлетворением его потребностей. Архи- тектонические произведения служат для обеспечения социальных процессов и удовлетворения разнообразных потребностей общества в организованной мате- риальной среде. Отсюда следует чрезвычайно широкий гуманистическо- общественный смысл понятия «польза».

Понятие прочность, стоящее в триаде Витрувия вторым после пользы, может также трактоваться в широком, соотносительном смысле и включать в себя свойства и качества самой предметно-пространственной среды. Действи- тельно, если понимать слово «прочность» в узком смысле, то можно продол- жить простое перечисление свойств и качеств архитектонического объекта и назвать, например, такие, как долговечность, устойчивость, жесткость, тепло- емкость, вес и т. д. Таким образом, логично заключить, что «польза» и «проч- ность» в триаде используются не в своем узком смысле, а как обобщенные фи- лософские начала искусственно рожденных форм, как «альфа и омега», как че- ловеческое и предметное, собирательно-выражаемое в каждом объекте архи- тектонической культуры.

Центральным противоречием проявления меры в архитектоническом ис- кусстве выступают гуманистическое и предметное, субъектное и объектное. Видимо, в одном из своих проявлений гениальность Витрувия и заключается в том, что он угадал в своей знаменитой триаде это центральное противоречие, хотя бы и в отношении к архитектуре. Его последователи, как правило, с поня-

100

тием «прочность» связали все, что связано с предметом, а с понятием «польза»

– все, что связано с человеком, с гуманистическими началами произведения. В понятие же красоты (и это не противоречит современным научным представле- ниям) они вкладывали совокупность эстетических отношений человека и пред- мета. Конечно, для современной теории и практики архитектонических искус- ств ограничиться витрувианской триадой – это значит топтаться на месте. Од- нако не учитывать ее, отказаться от нее означает отход от первопричинной ис- тины, где третий элемент «красота» - это отношение мер, качеств, свойств.

В анализе различных моментов меры архитектонических явлений эстети- ческое является универсальным, интегративным, «пронизывающим» моментом. Это справедливо и для различных уровней организации произведения. Эстети- ческая целостность как необходимое условие наличия универсальной целост- ной меры лежит в основе выделения собственно эстетического принципа фило- софско-эстетического культурфилософского анализа архитектонического ис- кусства, порождающей его деятельности. Понятие целостности как «син» мо- жет быть непосредственно выражено через модификации понятия «мера» в со- измеримости соотношений.

Понятие меры неразрывно связано с понятием гармонизации, которая также раскрывается через отношение мер, но бывает двоякой. Гармонизация существует как отношение гармонии и отношение дисгармонии в деятельности, одновременно направленных на формирование второй природы. Гармония – это способ структурирования, характер отношений между предметными мера- ми. Выделение категории гармонии в связи с категорией меры вполне законо- мерно и имеет исторические традиции, начиная с античной эстетической мыс- ли.

Не ослабевает внимание к гармонии и в эпоху Возрождения. Так, понятие гармонии у Л.-Б. Альберти включает определение соответствия формы и со- держания, части и целого. Исследуя, «что по своей природе производит красо- ту», Л.-Б. Альберти широко использует понятие «гармония». Гармония для него «чудесно озаряет весь лик красоты», охватывает всю жизнь человеческую, про- низывает всю природу вещей. Ибо все, что производит природа, все это сораз- меряется законом гармонии [8]. Причем, что очень важно и для него и для нас, закономерности гармонизации одновременно обусловлены не только природ- ными закономерностями, но и социальными, общественными, социоантрополо- гическими.

Одна из центральных проблем соотносительного (подобного, аналогово- го, фронтального) анализа архитектонических явлений связана с пониманием действительности как гармонизации мер. Гегель, например, рассматривал мир как гармонию гармоний и дисгармоний. Для определения отношений человека

101

и рукотворного предметного мира в единстве мер существует не только поня- тие «гармония», но и понятие «дисгармония». «Понятия «гармония» и «дисгар- мония», – пишет Л. С. Молчанова, – описывают два основных типа отношений между мерами предметов, в том числе мерой человека и мерами остальных предметов» [161].

В ряде исследований, посвященных гармонии, авторы выделяют различ- ные ее виды: математическую, эстетическую, художественную, архитектурную, экологическую и т. п. При понимании гармонии как соответствия мер, согласо- вания предполагается их взаимопроникновение в реальных объектах. Культур- но-эстетическая, художественно-искусствоведческая гармонизации обусловли- вают возможность количественной и качественной определенности в соотно- шениях мер. Прекрасное и гармония, безобразное и дисгармония – вот поле ло- гического «квадратуры круга», в рамках которого реализуется одна из сторон художественно-эстетической меры.

Эстетическое существует как особое субстратное свойстве (коммуника- тивная человеческая чувственность) и как самостоятельное средство в архитек- тоническом процессе и его продукте, оно же существует и как отношение- фрагмент, как грань предметной деятельности. Гармония, выразительность, об- разность и т. д., непосредственно характеризующие эстетическую меру много- образных артефактов, архитектонических произведений, обусловлены един- ством человеческого, человеческой меры и предметного, предметной меры.

Эстетическая мера, узловая для всей архитектонической деятельности, может быть охарактеризована как вид целостной интегративной меры, как мера гармонии и дисгармонии мер. Эстетическая мера произведения как целостного явления не сводима к действию отдельных мер. Она раскрывается на основе всего многомерного богатства эстетических категорий, понятий, модусов как их специфическое объединение и взаимопереход: прекрасное – красивое – изысканное – уродливое – безобразное, возвышенное – величественное – мону- ментальное – камерное – мизерное и т. д. Причем ведущим критерием здесь выступает рассмотрение искусства в связи с практической человеческой дея- тельностью, чувственно осмысленным человеческим бытием.

Если нас интересует эстетическая мера явлений архитектонического ис- кусства во всей их полноте, то мы должны развернуть в критическом, проект- ном, экспертном и т. д. анализе всю систему эстетических понятий. Система понятий эстетики еще не имеет однозначного толкования, хотя и накоплен большой исторический опыт. Иерархия категорий, понятий и модусов, которая прослеживается в работах М. Ф. Овсянникова, Е. Г. Яковлева, Л. А. Зеленова, Б. Г. Лукьянова, В. П. Шестакова и др. [275, 271], может достаточно эффектив-

102

но служить при анализе эстетической меры архитектонических произведений в качестве образца инструментария интегральности.

Исходя из концепции эстетического как отношения гармонизации мер, анализ эстетической меры произведений развертывается в соответствии с эта- пами: 1) в предметной стороне произведения и проявления эстетического на его основе, 2) в отношении к его использованию человеком, субъектом по назначе- нию, 3) в обобщающей эстетической целостности произведения, в системе сре- ды человеческой деятельности. Такая последовательность позволяет фиксиро- вать точки зрения на сущность эстетического, а в соответствии с этим и поиски эстетической меры в самом предмете, в его родовом совершенстве; в отноше- нии к человеку, его сущностным силам, его родовому совершенству; в системе среды эстетической деятельности. Эстетическая мера произведений, понятая как универсальность, интегральность, системность, позволяет выходить на ре- шение аксиологических проблем их эстетического, а параллельно и экономиче- ского богатства. Исходя из вышеизложенного, подтверждается необходимость выделения интегративного культурно-эстетического принципа в качестве сба- лансированного антипода экономико-стоимостного подхода.

Вотношении к дизайнерской деятельности и ее продуктам Л. А. Зеленов

иО. П. Фролов логически подводят к выводу о необходимости выделения ше- сти основополагающих принципов дизайна: социологического, экономическо- го, эргономического, инженерно-экологического и эстетического [88]. Эти принципы приемлемы в отношении к продуктам архитектонической деятельно- сти в целом. Логика исследования привела нас к необходимости дополнитель- ного выделения архитектонического принципа, разделения инженерно- экологического принципа, к обоснованию бионического и градостроительного принципов, а также дополнения эстетического – культурно-художественным принципом и т.д..

На вопрос, исчерпывают ли описанные принципы все принципы анализа проявления феномена меры в архитектонической деятельности человека, мы отвечаем «нет». Исчерпываемость и полнота названных принципов относи- тельны. Это лишь принципы, которые необходимы для всестороннего онтоло- гического анализа и синтеза соотносительной меры архитектонических явлений хронотопов. Каждый из рассмотренных принципов может быть развернут через систему своих составляющих, на их основе строятся различные функциональ- ные и исторические принципы анализа. Существуют также другие проявления феномена меры архитектонического искусства, например, информационные, аксиологические, квалиметрические, коммуникативные и др. На них обращено внимание в следующей главе, где будут конкретизированы и развиты решаемые вопросы.

103

Завершая этот раздел, хотелось бы лишь обратить внимание на особую интегрирующую роль философских принципов в деле раскрытия темы исследо- вания. Принципы, вытекающие из диалектического метода исследования, цели- ком могут быть опрокинуты на промежуточно-целостностный эстетический анализ, проводимый на различных культурологических этапах формирования и освоения изделий, сооружений и их комплексов реалиях рыночной эконо- мики. В диалектическом методе А. П. Шептулин в качестве первостепенных и необходимых выделяет двенадцать принципов (отражения, активности, все- сторонности, взаимосвязи качественных и количественных характеристик, единства анализа и синтеза и т. д.), и все они приемлемы и справедливы и в нашем исследовании, стремящемуся увидеть «все во всем» в единстве архитек- тоники и синархии.

Помимо того, что увеличение числа принципов осуществляется вверх, вглубь, оно идет и вширь (по осям модели X, Y, Z). Это те принципы, которые возникают как производные от выделенных выше принципов в системном под- ходе и самой диалектике - системодиалектике. Однако для того, чтобы не утра- тить методологическую целостность анализа меры архитектонических произве- дений, важно все время удерживать в поле внимания наиболее прагматически общие методологические принципы необходимые при проектировании и управлении. Причем в основе базовых принципов лежат законы самой челове- ческой деятельности. Законы же эстетики берут свое основание в практически развернутой системе эстетической деятельности общества [80]. Если система принципов возникает не произвольно, а в неразрывной связи с законами, то и сама культурно-эстетическая и экономико-стоимостная мера произведений де- терминирована связями и соотношениями, проявляющихся в совпадающей це- лостности - мере мер.

3.5. Проектирование архитектонических форм по феномену меры

Возможности природного разнообразия не устраивают человека в полной мере, и он, опираясь на закономерности бытия естественных природных форм, воспроизводит и трансформирует согласно своим представлениям и возможно- стям изменяемую среду обитания. Сутью ее постоянного развития и перестрой- ки потенциально является гуманизация. Предметный мир в совокупности архи- тектонических форм, замышляемых, а затем при посредстве проектирования создаваемых человеком, в своей количественной и качественной вариативности начинает соперничать с поливариантной многоликостью природы за счет инте- грации науки [268].

104

Центральным противоречием на стадии проектирования, которое должно быть снято в поэтапной реализации проекта, выступает противоречие в разви- тии среды и деятельности. Это же противоречие является общим для становле- ния всей предметной деятельности общества и создания целостного предметно- го мира. В проектировании задается масштаб будущей деятельности по преоб- разованию заданных предметных пространств с учетом общественных возмож- ностей. Оценочная ориентация на всех этапах и во всех формах проектирования на гармоничное и целостное взаимодействие людей с их окружением дает воз- можность учитывать модификации человека как общественного существа в со- вокупности его конкретно-исторических общественных отношений, социаль- ных качеств [236].

Конечная цель проектирования определяется созданием проектов, кото- рые, в свою очередь, подлежат реализации в системе материального производ- ства: в промышленном изготовлении, строительстве, преобразованиях природы. Поскольку утвержденный для реализации проект, рабочая документация явля- ется конечным продуктом проектирования, то это определяет центральную за- дачу проектной деятельности как образно-модельной целеполагающей творче- ской деятельности, вбирающей в себя достижения научно-технического про- гресса и находки художественно-эстетического плана.

Мера человека в проектировании самых разных архитектонических форм предметного мира выступает в качестве ведущего феномена в разрешении про- тиворечий возможности и действительности во взаимодействии причастных к делу персон. Существо проектной работы составляет разработка функциональ- ных типологий объекта в связи с образно-композиционной, «композиторской» деятельностью. Это определяется экспликацией, ТЭП, самим характером мате- риала, языком, которым пользуется проектировщик. В этом аспекте компози- ция является важнейшим «механизмом», средством гармонизации меры чело- века и меры предмета как в их возможностях проявления, так и в самой вероят- ной замысливаемой проектантами действительности.

Композиторство в создании архитектонических форм обусловливает оп- тимальное построение предметного мира и предполагает закономерное соот- ветствие организации среды и организации деятельности, которая в ней проте- кает. Композиция в архитектоническом творчестве человека определяется мно- гими объективными и субъективными (например, идеологическими и менталь- ными) факторами. Нет такой подсистемы, компонента в системе архитектони- ческой деятельности, в которой или в котором композиция не присутствовала бы как иерархически сопряженный фрагмент, грань, момент организации про- странства. Поэтому с определенными допущениями, оговорками мы можем го-

105

ворить о композиции не только как о процессе формирования образа или про- дукта, но и как о композиционной деятельности.

Композиционная деятельность является аспектом как всей архитектони- ческой деятельности, так и собственно ее проектного этапа и, следовательно, определяется ее закономерностями. Композиционная деятельность имеет атри- бутивную, функциональную природу и в чистом виде не существует. Она все- гда является срезом, гранью, аспектом человеческой деятельности. Тектониче- ский подход («тектоническая деятельность») к формообразованию материалов и конструкций в предметном мире можно рассматривать как профессиональ- ный способ проектной работы, как разновидность композиционно- типологической деятельности по формообразованию. Практическое значение использования композиционных закономерностей (ритмичности, симметрично- сти, пропорциональности, масштабности, модульности) непосредственно в проектировании связано с превращением их в средство преодоления невозмож- ного в прошлой среде деятельности для человека, пространственной общности людей.

Композиционные средства используются для создания гармонической целостности в архитектонике предметного мира, где целостность представляет собой систему, обладающую определенной мерой. Характерная особенность образной стороны композиционного творчества состоит в том, что в нем при- сутствует гармония, которая и рождает целое. И эта гармония – необходимое условие гармонизации мер как в самой проектной деятельности, так и в после- дующей реализации ее продуктов в самой жизни.

Субъект проектирования (градостроитель, архитектор, дизайнер, худож- ник-прикладник) является организатором, композитором будущего предметно- го мира или его фрагмента в соответствии с социально- функциональным и циклогенетическим назначением объекта. На современном уровне разделения труда в сфере проектно-строительной практики композиция реализуется по преимуществу в форме проектного конструирования, моделирования, макети- рования, но композиционная деятельность на них не замыкается. Она как сквозной аспект всей проектной деятельности носит интегративный характер, и существо ее развития составляет феномен программно-плановой гармонизации меры человека и меры предмета. Человек в своей качественно-количественной определенности и целостности здесь также служит ведущим универсальным ориентиром для проектантов.

В реализации многообразия создаваемых человеком технических и текто- нических форм «второй природы» важную роль также играет концептуальное проектирование. Разновидность актуального интеллектуального проектирова- ния – наряду с такими его традиционными формами и фрагментами, как проек-

106

тирование типовое и индивидуальное, прототипное и беспрототипное, экспе- риментальное и оптимальное, – концептуальное проектирование имеет специ- фические возможности по созданию архитектонически целостной среды обита- ния человека [260, 242, 10, 22, 214]. Концептуальное проектирование предмет- ного мира и образующих его архитектонических форм многопланово и много- аспектно, но в эпицентр внимания проектировщиков оно, прежде всего, попа- дает благодаря его возможности формирования качественно новых гуманизи- рованных образов на основе индивидуальной, видовой и родовой меры челове- ка.

Вконцептуальном проектировании на передний план выходят поиски ве- дущих образных идей, отрабатывается программа, сценарий «жизни» объекта проектирования. По существу, такое проектирование предстает в формах ду- ховного производства, одновременно родственного научно-технологическому (своеобразная архитектонизация науки) и художественно-эстетическому твор- честву. Специфическое единство интеллектуальных и чувственных начал в психологически (духовном) выражении человеческой меры выступает харак- терным признаком концептуального проектирования.

Вконцептуально-сценарном проектировании новых архитектонических форм научные и художественные аспекты мышления, образное и модельное от- ражение мира переплетаются. Подача, реализация проектного материала в этом виде проектирования осуществляется с привлечением средств литературы, ре- жиссуры, иллюстративной графики, фотоискусства и т. д. В ряде публикаций понятие «концептуальное проектирование» иногда сужается и отождествляется

спонятием «бумажной» или «станковой» архитектуры, конкурсной деятельно- сти или «сценарного дизайна» [78, 240, 69, 12]. Множественность предметных миров, представляемых в этом виде проектирования, не обязательно сопрягает- ся с их возможностью воплощения в действительности, но обязательно несет новые концентрированные по смыслообразованию идеи.

Вархитектонической культуре общества, особенно в плане формирова- ния интегральных образов культуры, концептуальное проектирование занимает уникальное место. В последние два десятилетия в относительно развитой фор- ме это проектирование выступает в двух видах: как самостоятельный этап про- ектирования и как изначальный момент какой-либо деятельности. Сегодня кон- цептуальное проектирование представляет собой своеобразное явление совре- менной цивилизации, художественной и эстетической культуры, выходящее за рамки собственно архитектуры и дизайна и не менее ярко проявляющееся в ки- нематографии, сценографии, организации праздничных торжеств и массовых зрелищ [14, 125, 213, 50].

107

Богатая своими возможностями образно-моделирующая природа «кон- цептов» – интегрирующих конструктивных идей имеет ярко выраженные про- гностические и эвристические функции. В целом же возможности данного рода творчества выходят далеко за пределы ближайшей перспективы реализации проекта, традиционно необходимой для обыденного проектирования. Хотя дей- ствительность этого искусства часто может быть иллюзорной, она выполняет важные футурологические функции, дает возможность «человеку-играющему» вести поиск альтернативных путей развития предметного мира.

Концептуальное проектирование является носителем нового мышления в сфере проектной деятельности по созданию достойного человека предметно- пространственного окружения. Основу и универсальный ориентир концепту- ального проектирования самых разнообразных архитектонических форм опять же задает феномен меры. Этот феномен модифицируется в бесконечных вариа- циях разрешения противоречий возможности и действительности архитектони- ческого взаимодействия человека с мирами, средами, сферами, полями.

В проектировании реализуется возможность заново перекраивать и пере- страивать окружающую людей действительность. По-новому выстраивается иерархия качеств, свойств, признаков. То, что когда-то раньше в подавляющем количестве архитектонических форм было второстепенным свойством, может приобрести характеристики ведущего качества или высвечивать само это каче- ство. Здесь на первый план все чаще выходит авторское начало, которое может быть существенно деформированно волей инвестора.

Основанием для развертывания противоречий возможного и действи- тельного выступает неисчерпаемое богатство, которое задано мерами предме- тов и человека, людьми, которые, в свою очередь, определяются вдохновляю- щими импульсами противоречий среды и деятельности, проектирования и его реализации, субстрата и функции, старого и нового функционирования и пр. Задача творцов, проектировщиков и заключается в том, чтобы не угадывать но- вые иерархические структуры и организационные правила построения архитек- тонических систем, а делать это сознательно, используя научные прогнозы и философские основания в социально ориентированной проектной деятельно- сти. Не бесполезными для этого в частной практике проектировщиков может оказаться НЛП-коучинг, например, при оценке творческой активности при по- мощи «колеса жизни».

108