18. Метафора и деталь в классических фильмах немого кино.

Когда слово употребляют не в собственном, а в переносном смысле, такую фигуру речи называют метафорой. Когда про человека говорят «баран» или когда мы слышим, что некая особа — «сущая змея», мы понимаем, какая черта упомянутых животных послужила основой для сближения.

Кинематограф, в особенности кинематограф немой эпохи, охотно (хотя и не часто) прибегал к изобразительным метафорам. Простейший способ метафорического переноса прямо заимствуется из языка литературы.

Такая метафора принадлежит целиком монтажному стилю кинематографического мышления. Только тот режиссер, который мыслит свой фильм как цепочку отдельных изображений, способен, не нарушая стилистического единства, «выскочить» из сюжета и показать нам змею или барана, которые, строго говоря, здесь вроде бы ни при чем.

Между тем это не означает, что в стилистическом мире «непрерывного» кино, то есть кинематографа, уважающего рамки сюжета и вовлеченной в сюжет реальности, метафора невозможна. Метафорический перенос достигается здесь иными способами. Главный из них — пластическая метафора.

Собственно говоря, пластические аналогии между обоими членами метафоры — с чего переносится и на что переносится значение — в кино наличествуют всегда. Франческа Бертини движется со змеиной грацией, 'и к тому же в некоторых сценах на ней чешуйчатое платье. Разберем другой, более сложный пример.

Классик монтажного стиля в кино С. М. Эйзенштейн свой первый фильм «Стачка» построил на самых разнообразных метафорических переносах, в том числе и внесюжетных. Персонажи фильма сравнивались с совой, бульдогом, мартышкой. Избиение рабочей демонстрации монтировалось с кадрами бойни. Но в этом фильме были и метафоры, сконструированные менее ударно, с расчетом на более тонкое восприятие. Это переход от сцены, показывающей тайную сходку бастующих, к сцене в полиции. В какой момент здесь возникает метафора? Полицейский чин тянет руку к перу, чтобы подписать приказ об аресте зачинщиков. Переход от группы заговорщиков к кадру с полицейским осуществлен не внезапно, а с помощью «наплыва» — такая техника позволяет не сразу убрать предшествующее изображение, а подождать, пока оно «растает», постепенно вытесненное новой картиной. И как раз в момент такого наплыва рождается метафорический смысл: рука полицейского, снятая достаточно крупно, словно сгребает в пригоршню совещающихся рабочих.

Но пластическая метафора может возникать не только на стыке кадров. Силой метафоры иногда обладает элемент изображения или изображение в целом, внезапно отсылающее нас к реальности другого плана.

АТТРАКЦИОННЫЕ ДЕТАЛИ ЭЙЗЕНШТЕЙНА

Что прибавил Эйзенштейн к театральному «монтажу аттракционов», придя в кино? Я бы сказал – немножко Аристотеля, его концепцию трагедии и поэтики. В каркас истории легла драматическая перипетия: от несчастья – к счастью… – от счастья – к несчастью. Все аттракционы были подчинены развитию конфликта. Конфликт развивался по этой схеме до катарсиса. Вместо вызывающе импровизационного набора шокирующих аттракционов появилась логическая конструкция простой и абсолютно ясной драматической истории. Тут-то и проявились глубина и покоряющее всех эмоциональное воздействие искусства.

Для этого пригодилась идея театральных аттракционов. Только теперь они получили мощную поддержку кинематографических деталей. Они были в Центре каждого аттракциона. Благодаря этим деталям на зрителей обрушился поток эмоциональной информации в четких кадрах-картинках. Это было что-то совершенно новое. Очевидцы говорят, что первые зрители испытывали эмоциональный шок. Прежде ни в одном искусстве Детали не выступали как самостоятельный компонент. Деталь – это часть целого. Кино выделяет эту часть, ограничивает ее рамкой экрана, показывает как что-то художественно завершенное.

И часть работает как самостоятельный художественный образ, или аттракцион. Силу детали Эйзенштейн понял раньше всех. И, как мыслитель, доводящий идею до предельной выразительности, он понял, что размеры детали не играют никакой роли. Важна ее функция в рассказе. «В кино эмоциональное воздействие определяется крупностью плана. Таракан, снятый крупным планом, страшнее, чем стадо бешеных слонов, бегущих по джунглям, снятых общим планом». Это полностью относится к деталям. Часть, которая выражает целое, может быть любых размеров и на экране, и в реальности.

Во весь экран показано мясо, кишащее червями, – им кормят матросов на «Потемкине». Две секунды – и вы эмоционально на стороне матросов, потому что этих червей вам сунули прямо в лицо.

Протестующих матросов схватили – сейчас их расстреляют. На них наброшен брезент – одна общая повязка на все глаза. Эта деталь вовлекает вас в событие – вы там, под этим брезентом. Вы забываете, что это всего лишь выдумка режиссера. С точки зрения здравого смысла глупо закрывать матросов брезентом – будет трудно попасть. Но образная сила детали сильнее, чем здравый смысл обывателя. Шевелящийся брезент потрясал и убеждал всех.

После показа фильма власти в России получили десятки заявлений от бывших моряков «Потемкина» и их родственников с требованиями установить им пенсии за то, что они подверглись угрозе расстрела и стояли под брезентом, – поди проверь. Но я не удивляюсь, что память людей соединила выдумку с реальным опытом. Деталь-метафора обладает большой убедительной силой.

На мачту «Потемкина» поднимается красный флаг. Этот трепещущий на ветру флажок Эйзенштейн лично покрасил в монтажной красной тушью. И это было первое появление драматически осмысленного цвета в кино. Зрители азартно аплодировали маленькому красному флажку.

Перед парадными входами в разные здания Одессы сидели, лежали, стояли каменные львы. В южном городе любили пышные символы власти. Эйзенштейн смонтировал в короткой фразе трех львов: лежит – сидит – стоит. Получилось – лев вскакивает. «Камни зарычали» – аттракционная деталь-метафора заговорила в немом кино.

Восставшие матросы схватили ненавистного офицера-врача. Его кидают в воду. На поручнях лестницы качается пенсне – все, что осталось от врага. Деталь – часть вместо целого, завершает драматический эпизод.

Почти из каждого кадра в сознание зрителей как яркие вспышки врывались четкие образы, выраженные в аттракционных деталях. Эти детали до предела обостряли конфликт. Они создавали ощущение жизни, идущего с экрана в зал потока.

Деталь – это выбор художника. Эйзенштейн понял: часть вместо целого работает продуктивнее, чем целое. Он стремился к эмоциональному воздействию на зрителей. Он нашел этот путь через детали.

Охваченная ужасом женщина в толпе – разбитые очки, вытекающий глаз – этот кадр приводится во всех энциклопедиях как визитная карточка русского революционного кино.

Молодая мать падает, сраженная пулей, а коляска с плачущим младенцем, подпрыгивая, катится по ступеням лестницы – этот кадр работает как аттракционная деталь. Она – часть целого – толпы, охваченной ужасом. Коляска работала на эмоцию ужаса сильнее, чем сотня охваченных ужасом людей.

Деталь, по Эйзенштейну, – это часть целого, работающая как самостоятельный аттракцион в монтаже. Такое определение объединяет самые разные, самые противоположные, на первый взгляд, вещи.

К этому единству противоположностей Эйзенштейн и стремился. так как в основе его мышления лежал диалектический метод – сталкивание противоположностей и метафизический синтез.

18. Рождение звукового кино. Теоретические споры вокруг проблем звукового кино. «Будущее звуковой фильмы. Заявка» С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Г. Александрова. Экспериментальные работы со звуком в документальном кино («План великих работ» А. Роома, «Олимпиада искусств» В. Ерофеева, «Симфония Донбасса» Д. Вертова).

В 1927 году сняли первый звуковой фильм «Певец джаза». Фильм имел большой успех, но многие знаменитые кинематографисты не хорошо приняли приход звука. Они писали, что природа кино исключает присутствие звука. Картины стали походить на рассказ о действии, а не само действие. Это вело к театрализации изображения. Потерялись основные художественные средства, требовалось пересматривать основы режиссуры, актерской игры, драматургии. Отечественные кинематографисты стали спорить на счет всего этого.

Более всего Эйзенштейн и Пудовкин опасались, что совпадение звука и изображения может уничтожить монтаж, являющийся, по их мнению, основным средством кино. Поэтому, в противовес синхронности, в звуковом кино они выдвинули принцип «контрапунктического» сочетания звука и изображения.

В «вертикальном монтаже» Эйзенштейн пишет, что в подходе к монтажу чисто зрительному и монтажу, связывающему элементы областей, в частности зрительный и звуковой образы, по линии создания единого звукозрительного образа, принципиальной разницы нет.

В «Звуковой монтаже» режиссеры пишут, что только контрапунктное использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития. Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительным образом.

В области записи звука делались различные эксперименты. В частности, в мультфильмах. Был применен прием предварительной записи музыки. Музыкальный фильмы и мультфильмы снимались под фонограмму.

Музыкальная партитура в фильмах стала вмешиваться в драматургию фильма. Музыка исполняет функцию внутреннего монолога.

«Олимпиада искусств» - это был документальный фильм – киноконцерт, один из первых звуковых. Это лишь синхронная запись фольклорных музыкальных выступлений национальных ансамблей, поэтому то, что сохранился опыт вертова (симфония) - очень круто.

Даже первый звуковой документальный фильм Роома «План великих работ» (1930), по мнению властей, был посвящен не объективному отражению ударного труда главных строек коммунизма, а эстетскому любованию техническим новшеством. Тем более интерес режиссера к внутреннему, частному миру человеку, с его интимной жизнью и чувствами отдавало эстетической крамолой, которая к середине 1930-х в СССР стала недопустимой. Предсказуемым образом режиссер впал в немилость у советской власти.

20. Теоретические исследования С.Эйзенштейна 30-х годов, посвященные проблемам внутреннего монолога в кино, драматургической функции цвета в фильме, выразительным возможностям звукозрительного монтажа.

Выразительные возможности звукозрительного монтажа – «Заявка», 1928 г., совместно с Пудовкиным и Александровым.

Появление звука одновременно дало и новые возможности, и ограничило старые. В ответ на сообщения об изобретении звукового кино Эйзенштейн, Пудовкин и Григорий Александров в 1928 напечатали манифест Будущее звуковой фильмы. Заявка, в котором провозгласили, что «первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами», т.е. основным способом творческого использования звука в кинематографе – всех трех его видов: диалога, шумов и музыки – должен быть отказ от синхронности.

Однако, за редкими нерешительными исключениями, не делавшими погоды в тогдашнем кинопроцессе, кинематограф 1930-х сосредоточился прежде всего на изучении разнообразных вариантов совпадения (или, осторожнее говоря, неконтрастирующего сочетания) изображения и звука.

Отчасти это, видимо, вызвано политическими и экономическими причинами, о которых пойдет речь ниже, но главным образом это, скорее всего, связано с тем простым фактом, что прежде, чем что-то отрицать, надо изучить отрицаемое – проще говоря, прежде, чем заниматься несовпадением звука и изображения, надо было изучить особенности и возможности их совпадения.

Что касается ограничения уже найденных выразительных средств, то принято считать, что переход к звуку привел к потере большинства достижений кинематографа 1920-х, прежде всего монтажных, но в действительности, хотя средняя длительность кадра в раннем звуковом кино выросла почти в два раза, она зафиксировалась на отметке 9–12 секунд, которая продержалась практически без изменений до середины 1980-х, поэтому говорить о серьезной потере монтажных возможностей не приходится. Наоборот, увеличение средней продолжительности плана способствовало тому, чтобы кинематограф проявил повышенный интерес к движению камеры, не слишком активно применявшегося в немом кино, в результате чего разработка большей части связанных с движением камеры повествовательных приемов приходится именно на 1930-е.

Цветовое кино

Истинный смысл изложенного сводится к тому, что все области кинематографической выразительности должны соучаствовать в [фильме] как элементы драматургические. И отсюда первое условие обоснованного участия в кинокартине 581 элемента цвета состоит в том, чтобы цвет входил в картину прежде всего, как драматический и драматургический фактор.

В этом отношении цвет оказывается целиком в том же положении, в каком оказывается музыка. Музыка в фильме уместна там, где она необходима. Цвет уместен там, где он необходим.

Это значит, что как цвет, так и музыка уместны там и тогда, где и когда они, и именно они, оказываются наиболее полно выражающими или досказывающими то, что в данное мгновение развертывания действия должно быть сказано, высказано, досказано, договорено.

Когда я говорю о драматической функции цвета, я говорю об этом в двух смыслах: и как о подчинении цветовой стихии определенному драматургическому строю, который одновременно и через цвет (наравне с другими элементами) в себе воплощает и выстраивает, и более широко понимая под драматическим видением цвета — действенный элемент внутри его, который выражает сознательно волевое начало внутри того, кто его пользует, в отличие от аморфного status quo природной цветовой «данности».

«Одолжайтесь!» (1932 г.), «Родится Пантагрюэль» (1933 г.)

Эйзенштейн является автором теперь достаточно известной теории внутреннего монолога, согласно которой на экране можно изображать не только действия, поступки, события, но и внутреннее состояние героя, ход его мыслей, движение чувств, борение противоречивых начал.

Замысел «внутреннего монолога» изложен в статьях «Родится Пантагрюэль» и «Одолжайтесь!». Что касается творческой разработки этой проблемы, то она, в сущности, только начата была Эйзенштейном, когда он приступал к экранизации романа Драйзера «Американская трагедия»; стремление передать «внутренний монолог» выражено и в некоторых других его замыслах. Однако Эйзенштейн не создал картины, в которой воплотилось бы намеченное им теоретическое положение. Творческая идея, увлекшая его, самостоятельно и независимо от него осуществлялась другими мастерами — как советскими (например, Довженко — «Поэма о море» и «Повесть пламенных лет»), так и некоторыми зарубежными.

В этой статье («Родится Пантагрюэль») Эйзенштейн указывает на одно важное качество кино, присущее ему на звуковой стадии. Это «отражение действительности в движении психического процесса», воссоздание средствами экрана мысли человека.

Наиболее близкой, адекватной формой выражения мысли в кино служит, по мнению Эйзенштейна, внутренний монолог: он явится структурной основой кинодиалога на новом, звуковом этапе развития экранного искусства.

Мысль Эйзенштейна о конкретной форме, какую примет внутренний монолог, в этой статье, конечно, еще недостаточно прояснена. Многое, очевидно, требовало экспериментов, проверки опытом.

Сегодня внутренний монолог в киноискусстве занимает подобающее ему место: трудно себе представить поэтику современного фильма без этого выразительного средства. Многое из того, о чем сказано в статье «Родится Пантагрюэль», воплощается в картинах советских режиссеров и их зарубежных коллег. Достаточно припомнить, например, о сценариях Довженко «Поэма о море» и «Повесть пламенных лет».