31. Киноискусство 90-х годов.

1896 – 5Ый съезд кинематографистов.

Запустили механизм расгосударствования. Стали появляться мелкие структуры (Мосфильм, Студия Горького). В них шли не профессионалы. Мощно потекли деньги.

Качество кинематографа резко упало. Не искусство. Отмывали деньги. Падение интереса зрителя к отечественному кино. Мощный поток иностранных фильмов (низко сортное кино).

Государство уповает на то, что рынок вывезет всю организацию (но рынок не контролируемый).

Все, что было в советском кино – было неприемлемо. Советская идеология была отвергнута.

Появилась новая идеология (культ денег, он вне нашего сознания).

Рухнула система проката отечественного фильма. Стали появляться частые прокаты, они нацелены на запад (100 –отеч. кино, 500 – зарубежное).

Производство, прокат, сфера показа – три части отрасли кинематографа, утратили цельность.

Люди зарабатывали на создании фильмов.

Не было бюджета. Девальвация. Отсутствие всего. В анимации самые большие потери.

Меньше 1 фильма в неделю – нет кинематографа.

Некоторые фильмы устаревали еще до того, как выходили.

Нет цензуры, нет тем плана.

Зритель формируется под натиском замысла.

Кино стало развлекательным.

Прокат становится негосударственным. Прокатчики – дилеры американского кино.

Телевидение стало показывать кино. Никто не ходит в кинотеатры. Покупка кассет, дисков.

Фильм «Брат». Этот фильм стал культовым, но его не поняли. Этот фильм сделал Балабанова широко известным. «Брата» он замышлял как фильм серьезный, но он стал хитом для масс.

Публика расценила Данилу Багрова как героя с большой буквы, героя нашего времени. Но фильм о трагическом персонаже. Об одиноком, пытающимся найти хоть какую-то опору в жизни и хоть какой-то смысл. О человеке без памяти и свойств. Чистый лист бумаги.

У него нет прошлого, он тянется к брату, зная, что тот бандит. Войну, в которой он участвовал он убрал, и теперь она в подсознании, что позволяет ему так легко убивать.

Он не сможет с кем-нибудь сойтись. У него никого нет.

Герой пытается самоиндефицироваться. Определить группу своих.

Он хороший мальчик, попавший в поганую ситуацию. Ведь он не идет ни в менты, ни в бандиты.

Он действует как зверек.

Однако зрители ничего этого не увидели, он стал образцом для подражания.

31. Творчество а. Сокурова. Особенности индивидуального стиля режиссера.

Говоря о творчестве А.Н. Сокурова, необходимо иметь в виду его суровую режиссерскую честность и правдивость.

Язык его произведений невероятно сложен. Режиссер не говорит с аудиторией на доступном ей наречии, в его фильмах нет проходных тем, внешних эффектов и злободневности — в этом его честность по отношению к Искусству.

Творческий диапазон Сокурова велик. Он снимает художественные и неигровые фильмы, с актерами и непрофессионалами. Режиссера интересует все: и флотская служба, и война на таджикской границе, и жизнь старенькой японки, на протяжении фильма шьющей кимоно.

Фильмы А. Сокурова одновременно и о жизни, и о смерти. Тема смерти освещается по-разному, порой даже трудно понять, кем сняты эти фильмы: православным, католиком или буддистом. Режиссер открывает глубокую значимость смерти для живого человека, ее красоту, философскую глубину и непостижимость. Почему именно смерть избрал Сокуров главной темой своего творчества, остается только догадываться. Видимо, в ней больше правды и величия, чем в живой фальшивой действительности.

Второй значимый персонаж фильмов А. Сокурова — природа. Кажется, что она играет свою роль порой естественнее и интереснее, чем актеры.

Специфика сокуровской этики, лежащей в основе его работы с актерами, заключается в том, чтобы актеры не играли, а жили в его фильмах, и жили не «красиво», а естественно. Не все способны выполнить такие сложные задачи, поэтому каждый актер в кадре сокуровской камеры уникален.

Но и актёры не являются основными героями в его картинах. Главное — сам режиссер. О каждом фильме Сокурова говорят, что он в той или иной степени биографичен. На первый взгляд кажется, что он снимает их для себя. Но это не так. Несмотря на всю интеллектуальную сложность и бытовую отрешённость, фильмы этого режиссера обращены не к внешнему миру, пленяющему успехом, славой, шумихой и толками, а к внутреннему миру каждого из нас. Здесь даже можно говорить о мире в его втором, церковно-славянском, значении, о мире духовном, как внутреннем спокойствии. Те, кто несёт в душе этот мир, воспринимают фильмы Сокурова, даже, может быть, не до конца осознавая все их философские смыслы.

Текст и музыка в картинах Сокурова очень точны. Главная идея заключена не в словах, не в отдельных эстетических средствах, а в общем настрое фильма, в создаваемой им атмосфере. Смотреть фильмы этого режиссера и оставаться равнодушным нельзя. Они либо приведут в восторг, либо ввергнут в тяжёлое состояние, когда из зала выходишь физически истощённым. Только великие произведения могут так волновать и затрагивать человеческую душу. При их восприятии человек попадает в состояние, подобное состоянию на грани жизни и смерти.

В своих произведениях Александр Сокуров всегда говорит о главном. Перед его зрителем стоит очень сложная задача — отказаться от привычных штампов мышления, сбросить свою маску, отказаться от привычной системы норм и ценностей, чтобы понять то важное, что хотел сказать автор — это оказывается тем мучительным выбором, который необходимо сделать. Но в этом выборе Сокуров себя не навязывает. Как он сам много раз повторял, он — не диктатор, не авторитарный режиссер. Выбор зависит лишь от зрителя.

Встает вопрос: обусловлены ли его фильмы сегодняшним временем? Безусловно, да. При всей их космичности, инаковости они прежде всего сняты для нас. Александр Сокуров, можно сказать, создал новый тип кинематографа — фильмы, призывающие людей к покаянию, к внутреннему изменению и возрождению. Режиссер словно не снимает фильм, а священнодействует, отчего каждое его произведение — таинство. Таинство же, как известно, не может быть конъюнктурным, современным и обыденным.

Священнодейственность сокуровских фильмов выражена не только в содержании, но и в названиях — «Спаси и сохрани», «Жертва вечерняя», «Молох», «Телец» могут встать в один семантический ряд с «Покаянием» Т. Абуладзе или «Жертвоприношением» А. Тарковского.

Каждый фильм Александра Сокурова многозначен по содержанию и по названию. С одной стороны, «Телец» — это начало эпопеи о диктаторах, с другой, - продолжение фильмов Сокурова о «великих старцах»: Чехове, Дьяконове, Солженицыне. В этих картинах режиссер словно показывает: кем может стать гений или в кого он может превратиться.

Выбор Сокуровым актёра Л. Мозгового для исполнения ролей в последних трех фильмах: «Камень», «Молох» и «Телец», гениален. Казалось бы, актёра, с внешностью Чехова, глазами Гитлера, способного сыграть роль умирающего Ленина в «Тельце», не должно было бы существовать в природе. И всё же Л. Мозговой есть: и как исполнитель главных ролей в фильмах Сокурова, и как еще один «великий старец» в сокуровской портретной галерее.

В целом, творчество Александра Сокурова можно охарактеризовать как еще один магистральный путь развития кинематографа. Его фильмы, как искусство при XVIII династий Среднего Египта, словно бы возникли ниоткуда и идут в никуда. Встают вопросы: возможны ли ученики и последователи Сокурова? и были ли учителя у Сокурова? Его фильмы не несут в себе отпечатка какой-либо школы или традиции. В них не видно диалога с учителем, а есть монологи: цитаты, пародии, повторения, биографические моменты, раздумия и философия, которая, воплотившись на экране, диалога вести не может.

Творчество Александра Сокурова оказывает огромное влияние на умы. Мнение этого режиссера-мыслителя так же важно, как и лекции профессоров. Необходимо слушать человека, у которого есть свой особый и глубокий взгляд на мир. Сокуров, философ от природы, своим творчеством участвует в формировании мировоззрения, в выработке жизненных позиций.