Теорія драми_курс лекцій

Бочкарьова) є зовсім не плакатними, а повнокровними, неоднозначними за проявами своєї натури персонажами.

Через досить тривалу паузу, в іншу епоху – наприкінці 60-х – цю п’єсу спробував був реанімувати у Московському театрі на Малій Бронній А. Ефрос.

“Задум Ефроса, як завжди, лежав аж ніяк не в ідеологічній площині, – згадує актриса О. Яковлєва. – Ефрос змістив акценти. Усі негідники виявились негідниками навіть більшою мірою, ніж це розумілося з п’єси. <…> А герой Волкова – хірург Платон Кречет – лишився творцем. Ця тема завжди домінувала у виставах Анатолія Васильовича: творець ... завжди перемагає оточення своєю правотою, висотою духу. <...>”Платон Кречет” – безумовна творча перемога Ефроса. І, якщо хочете, ідеологічна – бо і у цій виставі віннічим не поступився офіціозові. Хоча знаходилися люди з так званої “московської театральної еліти”,<…>котрі його засуджували за те, що він поставив Корнійчука. Сама вистава їх наче й не цікавила, а от якщо Корнійчук – це вже означає “підігравати владі” (164, с. 139-140).

Однак істориками театру серед безумовних творчих перемог Ефроса “Платон Кречет” якраз і не зазначається: годі й шукати його поміж таких сценічних шедеврів режисера, створених на кону театру на Малій Бронній, як “Місяць на селі”, “Отелло”, “Одруження”... Виставу було здійснено у суто “ефросівському” стилі, що, вочевидь, освіжило драматургічний текст, але серед прогресивних критиків того часу “Платон Кречет” не отримав широкої (принаймні, задокументованої) підтримки, а ті, хто писав про нього, відзначали більше ідейно-тематичний, ніж естетичний бік справи. Тобто можна припустити, що підходити до Корнійчука так само, як до Чехова з Шекспіром, не виявилося цілковито ефективним: аж надто міцно цей матеріал “загрузнув” у соціальній та мистецькій дійсності, котра вже лишилася у безповоротному минулому.

Дорікаючи сучасникам за необ’єктивне ставлення до творчої спадщини та самої постаті Корнійчука, це, тим не менш, визнає і його пасерб, кінота телережисер В. Бортко: “Нехтувати ним як визначним діячем української культури було б безглуздо, дивно та підло по відношенню до свого народу. Він був розумною людиною, яка багато бачила, чудовим оповідачем. П’єси Корнійчука точні та являють собою інтерес для істориків”.

111

П’єса, що належить до так званої “безконфліктної драматургії” (де в центрі – “боротьба хорошого з іще кращим”), закінчується безкровно: Часника обирають секретарем бюро райкому партії, Галушці ж, незважаючи на поспіхом придуману ним нову, “правильну” назву для колгоспу – “За повний комунізм”

–у директивній формі “рекомендовано” здати справи, тож він на очах шановної публіки кається і обіцяє виправитись. Але глядачі 90-х уже добре знали, що радянська влада зробила з “галушками” – Україні й досі гостро бракує на селі (та й не лише) таких от хазяйновитих, кмітливих господарів. Тож і режисер, даючи собі звіт у цій історичній перспективі, у фіналі водить трагічну ноту до партитури, в принципі, веселої й незлобливої вистави: Галушка, зазнавши не “часткового”, а тотального краху, готує собі мотузку – зав’язує петлю, смикає за неї, – і його постать перекривається кумачевою “хоругвою” з величезним портретом Сталіна. Можливо, це і надто буквально, але – цілком вмотивовано.

Подібну ж операцію “заміни знаків” на протилежні гіпотетично можна було б здійснити і щодо інших соціально ангажованих п’єс Корнійчука. Приміром – втілити на кону “Кам’яний острів”(1929 р.) у дусі сьогоднішніх екологічно- історико-патріотично-краєзнавчих тенденцій.

Коротко нагадаємо зміст: для будівництва Дніпрельстану збираються – за проектом інженера пролетарського походження із красномовним іменем Артем – підірвати кам’яний острів на Дніпрі, котрий містить пам’ятні написи козацької доби. Професор Кость Костьович та його однодумці (інтелігенція, студенти, син заможного селянина) намагаються перешкодити винищенню національних святинь, удаючись при цьому навіть до диверсії. Але

–марно: знесилений професор-романтик помирає, шкідниківнаціоналістів заарештовують, і пролетаріат, без страху й докору, впевненим кроком рушить у світле індустріальне майбутнє: “Ми заклали динаміт під стару землю. Тринадцять років червоним вогнем горять наші ґноти і гримлять вибухи по всій земній кулі...

Багато островів ще треба знищити, але вогню<...> динаміту, енергії у нас вистачить. <...> Робітничий клас, переключай на нові рейки нашу Україну!”

Як на сучасне око, з цієї колізії “проростає” довгий ряд акцій свідомого громадянства, котре іще за радянських часів ставало на заваді винищенню церков та інших пам’яток, із ризиком для себе

112

переховувало рештки старожитностей, – аж до сьогоднішнього опору ліквідації зелених зон Києва та безтямній забудові його історичного центру. Годі й казати, чого варта нація, котра не шанує власного коріння...

П’єса написана, переважно, не живою, розмовною мовою, а гаслами, тезами, більш чи менш розгорнутими (лише зміна ритму і стилю висловлювань персонажів на уривчасті, “телеграфні” у четвертій картині породжує, нарешті, напружену, драматичну атмосферу). І якщо не знати, хто з персонажів “позитивний”, а хто “негативний”, то хіба не суворим і справедливим вироком звучить,

приміром, таке: “Це кров’ю писана історія... Справжня історія України, а ви нищите ознаки нашої нації... Народ навіки заплямує вас. Століттями тягнулись чужі, брудні пальці <...> до горла українського генія вільності. Сплюндрували тихий степ. Одняли язик у мільйонів. Але то був ворог, його видно було, з ним можна було боротись, а ви... а ви отруїли народ. Такої облуди ще не знала історія... Найбільша чорна пляма нашої історії припаде на ваші роки... на роки вашого хазяйнування...” Тобто ці “хворі на зоологічний шовінізм” (за висловом одного з персонажів – іншого інтелігента-вченого, котрий “швидко перефарбувався”) – всупереч очевидному намірові драматурга (бо немає підстав підозрювати автора у тому, що він тримав “дулю в кишені”) – об’єктивно виглядають тут значно більш переконливими.

У свою чергу, “передовий інженер” поводиться у професорській вітальні просто-таки брутально: “Не бризкайте тут слиною, бо вас розітруть на порох! <...> Руки одсічемо...” А ось як розмовляє він із самим професором: “Ваші мертві пам’ятники нас не спинять. Ми затоплюємо цілі села водою. <...> Навіки вкриваємо їх, щоб потім бризнути мільйонами вогнів на всю країну. А ви що ж, хочете, щоб нас спинили ці мертві літери?” Вкотре переконуєшся: чим талановитіше є перо, тим об’єктивно правдивішим виходить написане ним – навіть всупереч свідомим настановам того, хто цим пером водить по папері.

Зміст п’єси, власне, ширший за історію з кам’яним островом та будівництвом електростанції; фігурує у ній і колективізація. “Зоологічні шовіністи”, ясна річ, шкодять і тут: вбивають сільських активістів, підпалюють колгоспні стайні. Але от що каже персонаж,

названий просто – “1-й куркуль”: “Ви питаєте, що робиться? Хіба ж можна розказати? Серце кров’ю обливається. Смерть... чума...

113

червона чума іде на нас... Народ сказився... Свій на свого, немов звірі... Гієни люті... у горло впиваються”. Коли згадати, що до голодомору 1932-33-х лишалося два роки, то коментарі – зайві.

Отже, цілком можливо було б створити суперсучасну сценічну версію п’єси, переставивши змістовні акценти на протилежні.

Але чи варто? “Червона” агітка просто перетворилася б на “жовто-блакитну” – й чи потрібна була б така пропагандистська вистава сьогоднішньому театрові, котрий (у кращих своїх зразках) намагається вести з глядачем серйозну, рівноправну розмову, а не забивати його дидактичними вказівками на кшталт “что такое хорошо и что такое плохо”? Питання риторичне.

Ми так детально (можливо, й надміру) зупинилися тут на п’єсах Корнійчука, бо це, власне, доля будь-якої соціально заангажованої драматургії: якщо вона надто вкорінена у конкретному політичному моменті (зрештою, історичні хроніки Шекспіра теж просякнуті “політикою”, бодай і вже віддаленою у часі); якщо подана у ній картина світу є “чорно-білою”, без відтінків та об’єму, то вона відживає своє, щойно лише зміниться політична кон’юнктура. І тут до прізвища Корнійчука можна додати найбільш “радянських” з драматургів радянської доби – І. Микитенка, М. Погодіна, О. Файка, Вс. Вишневського...

Протилежний приклад – мабуть, найкрасномовніший в історії світової драматургії приклад того, як п’єса успішно пережила політичний запит доби, – “Шалений день, або Одруження Фігаро” П.-О. Бомарше. Пригоди цього твору уповні співставні із міцно закрученою інтригою, яка розгортається на його сторінках. Завершена у 1778 р., вона набуває популярність завдяки майстерному читанню її автором в аристократичних салонах. У 1781 р. Бомарше надає її театрові “Комеді Франсез”, п’єса начебто отримує цензурний дозвіл, але грати її забороняє особисто король Людовік ХІV, котрий висловлюється у тому дусі, що, мовляв, коли бути послідовним, то, дозволяючи цю постановку, треба зруйнувати Бастилію, бо автор висміює все, що слід шанувати за відомого способу правління (краще б уже промовчав – бо наврочив: як-то кажуть, не минуло й десять років – і де та Бастилія, той король і той “спосіб правління”?..). Тож Бомарше переносить дію з Франції до Іспанії (прийом, відомий ще з часів давньоримської “комедії палліата”, – таким чином створюється доволі прозора ілюзія, буцімто це “не про нас” і “не про наше життя”), отримує

114

дозвіл на один-єдиний показ при дворі, та король забороняє й це. Далі – по колу: чергові цензурні перегляди, чергові заборони, нарешті – тріумфальна прем’єра у “Комеді Франсез” у 1784 р. і ...

лише рідкі, поодинокі покази у роки революції. Далі – визнання п’єси класичною, знову широке виставляння на французьких сценах, але – з численними купюрами (так, при поновленні у період Консульства у 1802 р. було вилучено слова про свободу слова та преси). “Революцією у дії” називав цю п’єсу Наполеон. І фактично протягом всього ХІХ ст. вона йшла так само у цензурованому варіанті, бо лишалася й сприймалася втіленням революційного духу.

Сьогоднішньому ж глядачеві “Одруження Фігаро” видається твором скоріше куртуазним, аніж політичним. Його гостроактуальні алюзії “випарувалися” так само, як жодного сліду, окрім назви паризької площі та станції метро, не лишилося від згаданої грізної фортеці. Французька революція у сучасній постановці “Одруження Фігаро” може бути виведена на кін хіба що у пародійному ключі – так, як у відносно недавній постановці М. Захарова під назвою просто “Фігаро” (Московський театр“Ленком”, 1993 р.), де на сцені було оживлено “Свободу на барикадах” у всій красі оголеного бюсту і гучно стріляла відверто бутафорська гармата.

Чому ж “Одруження Фігаро” і досі не сходить зі сцени? Чому ми часто можемо спостерігати навіть не одну, а декілька версій цієї п’єси (так, буквально до останнього часу її паралельно грали Київський ТЮГ на Липках та театр “Браво”)?

Очевидно, справа тут – у самій ігровій ситуації: адюльтер, екзотика (як на сучасне око), перевдягання та плутанина, загублена та знайдена дитина, переслідування жінок закоханими чоловіками та чоловіків закоханими жінками, цілий розсип любовних “трикутників” – чим не стандартний набір “мильної опери”? А до того ж – карколомний темп, яскраві типи, дотепні діалоги, нахил у мелодраматизм, котрий раз-по-раз обертається у комедію... Це – речі універсальні для сцени та глядачів, вони є направду вічні – на відміну від усяких складених бодай із столітніх кам’яних брил Бастілій.

Буває, що твір драматургії, переживши забуття чи напівзабуття, із часом актуалізується і знову входить до кола уваги театру та публіки. Так сталося, зокрема, і з “Войцеком”

115

вищезгаданого Бюхнера (лише на київській сцені на рубежі 80-90-х, у період тотальної ревізії театральної мови та змістів, з’явилося дві версії цієї п’єси), і з творами Шекспіра, які переживали періоди майже повного відторгнення. Доба “первинного накопичення капіталу” на пострадянських теренах, як ми вже зазначали, знову актуалізувала драматургію Островського... Тут варто навести дотепну думку режисера, художника і публіциста М. Акімова:

“Минулорічна газета занадто стара, аби вважатися злободенною, та занадто молода як для історичної пам’ятки. У біографії кожного явища є такий вік найменшої принадності”. І щодо драматургічних текстів лишається тільки чекати, коли отой період мине.

При цьому подеколи театр, надто поквапившись, ризикує поставити себе у становище невигідне.

Так, “Гра на клавесині” була написана Я. Стельмахом у 1980 р. Лірична драма з автобіографічними мотивами; кохання, батьки і діти, соціальні регламентації – набір універсальний. Але сьогодні п’єса потрапляє якраз у таку “мертву зону”: надто мало часу минуло, аби повністю абстрагуватися від київських реалій рубежу 70-80-х, і надто багато – аби сприймати виведену колізію як сучасну й актуальну.

Режисер І. Кліщевська (Театр “Колесо”, Київ, 2005 р.) у намаганні наблизити п’єсу до глядача переносить дію у наш час.

От як пише про це сьогоднішня молода людина, на яку, вочевидь, і спрямована запропонована театром модернізація п’єси:

“На сцені з’являються мобільні телефони, сучасні магнітофон і фен, модний нині одяг, а замість Прибалтики та Грузії герої їдуть відпочивати на Кіпр та взяти участь у конференції у Варшаві. Однак ці зміни є фрагментарними, і тому у виставі виникають два полюси – реальність тридцятилітньої давнини і сьогоднішня, – між яких актори розриваються, не в змозі з’єднати їх, або застигають лише на одному полюсі, що ситуації не міняє. <...> У цьому і криється певна підступність нещодавно створеної драматургії. Складається враження, що остаточно “омолодити” її неможливо: надто вже помітні нюанси, що відрізняють один час від іншого. Це стосується і п’єс Я. Стельмаха, безумовно, майстерних і сценічних”.

Скільки має пройти років, ба, навіть десятиліть, щоб на сцени театрів повернулися оригінальні драми (а не інсценівки та

116

переробки) Я. Стельмаха? А О. Вампілова? – Аби ми сприймали їх так само відсторонено-універсально, як п’єси Чехова чи Островського. І чи взагалі станеться це повернення? Чи відбудеться “третє пришестя” (після 20-30-х та рубежу 80-90-х рр.) на кін драматургії геніїв М. Куліша та М. Булгакова? Чи відродиться інтерес до В. Винниченка, І. Кочерги, М. Ердмана, Б. Брехта? Доводиться відбутися банальним: відповідь дасть лише час.

Те, що таке відродження можливе в принципі, свідчить остання, найсвіжіша прем’єра Київського театру на Подолі – “Передчуття Мини Мазайла” М. Куліша у постановці, мабуть, найпослідовнішого на сьогодні “реаніматолога” української радянської драматургії (“В степах України”, “Фараони” і тепер Куліш – це вже ціла програма) В. Малахова(2006 р.).

Після успіху “Дяді Вані” А. Чехова (“Київська пектораль” по основних номінаціях за 2003 р.), режисер, завжди схильний до ліризму, до сповідальності, до “пропускання через себе” будь-якого матеріалу, втілює сатиричну комедію Куліша у несподівано чехівському ключі – не без гротескових перебільшень, звичайно. Одначе постатями суто карикатурними тут є лише персонажі “третьорядні”: зібраний з усіх кулішевих комсомольців Тертика (М. Павлюченко) – такий собі урка-рецидивіст, ідейний приплічник тоталітарного ладу, котрий вже показує “зубки”, – та його вірна тінь Аренська (Т. Антонова) з її незмінним піддакуванням: “Це – факт!” Традиційно супер-шаржовані тьотя Мотя та дядько Тарас тут виведені аж ніяк не лубочно-площинними: вона (С. Письман) – не “Вєрка Сердючка”, а така собі Олександра Колонтай (або ж Наталія Вітренко – яка асоціація кому ближча), він (С. Сипливий, Ф. Ольховський) – ніби втілена екзистенційна самотність, але із збереженням суто національних рис (сентимент до старовини, пристосовуваність, “дуля у кишені” – хитрість, яка, проте, раз-по- раз обертається проти нього, тощо). Решта ж персонажів, скорше, різко реагують на ситуацію, що склалася (якраз це і викликає комедійний ефект), ніж формують її, а власне Мина (С. Бойко – актор сам по собі м’який, сказати б, навіть делікатний) – то, по суті, “альтер его” режисера, уповні ліричний герой. Ну, а в стосунках Мокія та Улі (І. Волков та О. Свірська) взагалі є все – і романтика, і комізм, і, у фіналі – непідробна драма вимушеного розриву під тиском обставин та “шлейфу” власного минулого. На рівні тексту тут одразу виникає асоціація із діалогом Лопахіна та Варі з IV акту

117

“Вишневого саду”, а щодо настрою, атмосфери – з тим-таки малахівським “Дядею Ванею”, де у прощанні Соні з Астровим та його від’їзді “бринить”, як сказав би Мокій, крихітна іскра надії на перспективу їхніх стосунків у майбутньому.

Отже, універсальні, “хронічні” в історії людства родинні проблеми – у випадку свідомого їх дистанційювання від злободенної “обгортки” – якраз і відкрили п’єсі шлях на сучасний театральний кін. Видається, так само відносно безболісно можна дещо відшарувати оцю “обгортку” і в іншій п’єсі Куліша – у “Маклені Грасі”. А от у “97”, “Патетичній сонаті”, “Народному Малахії” разом з нею здерлися б і “шкіра”, і “м’ясо”. “Нас пригнітив цього часу тягар”, – як зітхали персонажі іншого драматурга, Шекспіра (от кому гріх жалітися на неувагу світового театру!). “Драма як перетворена гра громадянських та політичних інтересів, що не можуть виявитися природним шляхом, вичерпала себе,” – слушно зауважує А. Смілянський у книзі із симптоматичною назвою “Натура, що йде”.

Хоча... Хтозна, на які кульбіти здатний історичний час, і які ідеї, театральні підходи, режисерські постаті він народить на новому своєму витку. Адже лише на режисерів і лишається “покладатися” тій драматургії, котра застигла у згаданому вже “режимі очікування”.

Зрештою, драматургічною класикою ту чи іншу п’єсу робить і звернення до універсальних, загальнолюдських проблем, і та потенція для різних прочитань, різних інтерпретацій, котра для цього має у ній міститися, – і тоді за одною п’єсою створюються принципово різні за тенденцією та стилістикою вистави.

Впливати на глядача можна тонкіше, не напряму, а всім ходом вистави, її спрямованістю до певної фінальної крапки. У тому ж театрі режисер Е. Митницький ставить п’єсу Я. Стельмаха за романом І. Шоу “Люсі Краун” під назвою “Так скінчилося літо” (1999 р.) – і без зайвої афектації досліджує фатальний випадок, котрий на багато років розкидав по життю чоловіка, жінку та їхнього сина. І коли у фіналі, пройшовши довгий, болісний шлях, на місці загибелі батька син нарешті каже матері: “Здраствуй, мамо!” – глядачі просто собі плачуть, бо, зрештою, не глядацька це справа – прискіпливо аналізувати, раціоналізувати та втілювати у словесні конструкції власні відчуття; це вже театрознавець-критик сформулює ідею приблизно таким чином: “Немає і не буде у

118

кожної людини у всьому світі нікого ближчого за її батьків та дітей, і розрив цих зв’язків призводить до фатальних наслідків”. Але якщо при тому глядач, котрий обмежився суто емоційною реакцією, після вистави прийде додому та зателефонує власним батькам, – режисерське надзавдання можна вважати успішно виконаним.

І в цьому сенсі можна погодитися із авторами Літературознавчого словника-довідника, які зазначають щодо ідеї мистецького твору не лише змістовний, а й емоційний, чуттєвий аспект: “Ідея художнього твору – емоційно-інтелектуальна, пафосна спрямованість художнього твору, яка приблизно може бути охарактеризована як провідна думка, ядро задуму автора”.

Ідея народжується або в тексті – або вже у глядному залі, коли публіці заданий певний напрямок руху думки та почуттів.

У свою чергу, щодо самого твору драматургії його ідейнотематичне спрямованість слугує за той “стрижень”, на який “нарощуються” усі його компоненти. Отже, завершимо цей етап нашого дослідження драматургічної побудови ще одною формулою П. Руліна: “Театральна виставає носій певної думки, що її повинен сприйняти глядач через організованість усіх елементів вистави. Тема і ідея драматургічного твору – основні чинники організації її матеріалу”. Додамо лише: передусім це стосується конфлікту, до розгляду якого ми і переходимо.

Контрольні запитання для самоперевірки

1.Розкрийте поняття «тема».

2.Що є матеріалом п’єси?

3.Назвіть особливості теми драматичного твору.

4.Розкрийте поняття «ідея».

5.В чому особливості проблеми?

6.Розкрийте поняття «ідейно-тематичний аналіз».

Література

1.Аль Д. И. Основы драматургии / Д. И. Аль. – СПб. : Лань, Планета музыки, 2013. – 288 с.

2.Владимиров С. В. Действия в драме / С. В. Владимиров. – СПб. : СПбГАТИ, 2007. – 192 г.

3.Владимиров С. В. Драма, режиссер, спектакль / С. В. Владимиров –Л. :Искусство, 1976. – 344 с.

4.Волькенштейн В. Драматургия / В.Волькенштейн. – М. :

119

Сов. писатель, 1969. – 335 с.

5.Журчева О. В. Словарь драмы / О. В. Журчева // Жанровые и стилевые тенденции в драматургии ХХ века : учеб. пособие. – Самара : СамГПУ, 2001. – С. 117–139.

6.Липківська А. Світ у дзеркалі драми / А. Липківська. – К. :

Кий, 2007. – 356 с.

Лекція 10

ТЕМА: СПЕЦИФІКА ДРАМАТУРГІЇ МАЛИХ ДРАМАТИЧНИХ ФОРМ

Мета: Визначити особливості малих драматичних форм.

План:

1.Поняття “малі драматичні форми”, їх жанрово-стильові ознаки.

2.Різновиди малих форм та специфіка роботи над ними.

3.Художні особливості малих драматичних форм, їх види.

4.Малі драматичні форми на естраді.

Основні поняття: малі драматичні форми, інсценівка.

Сам термін “малі форми” набув широкого поширення в епоху становлення радянської влади в зв’язку з надзвичайним розвитком самодіяльності, з постановками на невеликих клубних сценах за участю невеликої кількості дійових осіб. Поняття “малі форми” об’єднує різноманітні театральні жанри, ознаками яких є мобільність, стислість змісту, тощо. Артисти малих форм повинні бути всебічно розвиненими, уміти розіграти невеличку сценку,інтермедію, жарт, виконувати частушки, співати пісні, читати вірші, танцювати,тощо. Акторський ансамбль доповнює один одного своїми різноманітними талантами і знаннями.

До малих форм відносяться:

•маленькі п’єси на злободенну тему;

•невеликі художньо-публіцистичні вистави;

•скетчі-начерки, тобто маленькі п'єски, головним чином комедії на 2-3 виконавці;

•невеликі водевілі;

•невеликі фарси;

120