Теорія драми_курс лекцій

•невеликі огляди;

•інтермедії – невеликі п’єси, у яких між драматичними діями ставлять музичні номери;

•інсценівки коротких новел;

•репризи;

•пантомімічні номери;

•естрадні номери декламаційного характеру;

•сценки-жарти, етюди;

•частушки, злободенні куплети.

Межі великих і малих форм дуже хиткі. За своїм змістом у малих формах звичайно переважає комедійно-сатирична стихія. Малі форми на театральній сцені потребують особистого вміння миттєво вводити глядача в коло хвилюючих ситуацій і гострих подій. Це мистецтво масове, актуальне, з явно акцентованим громадським темпераментом, це відсутність театральних умовностей, оголеність прийомів, автентичність людського матеріалу, безпосередній контакт актора з глядачем, тут потрібно бути собою, навіть одягаючи маску; важлива не тільки оголеність акторських якостей, але і особистих; найважливішою якістю в цьому жанрі є імпровізація.

Вітчизняне концертне мистецтво малих форм підхопило термін “естрада”, а за театрами малих форм закріпилась назва “театри мініатюр”. Західний же термін на позначення цього розважального жанру - “кабаре” у вітчизняній мистецтвознавській термінології не застосовується. Це пояснюється тим, що в період революційних перетворень в мистецтві слова “кабаре”, “вар’єте” асоціювались з розбещеністю і аморальністю. Поняття “мюзікхолл” досить скоро було “амністованим”, оскільки мюзік-холльні програми звільнились від ресторанної частини.

Різновиди естрадних театрів:

– естрадний театр одного актора. І театр мініатюр під керівництвом Аркадія Райкіна, і вистави Євгена Петросяна, Геннадія Хазанова, не зважаючи на наявність в цих колективах інших виконавців, є, по суті, естрадними театрами одного актора. Хтось один, ведучий майстер естради, визначає його обличчя, стиль, манеру. Саме його ім’я притягає глядачів на вистави і в програмі більшу частину часу займає саме він. І разом з тим естрадний театр одного актора все-таки не може обійтися без партнерів. Природа театру, що заснована на взаємодії декількох

121

сценічних героїв, при переході на естрадну площадку не зникає. Звідси можна зробити висновок, що естрадний театр потребує для ведучого актора наявності одного або двох партнерів для того, щоби суто театральні форми (діалоги, скетчі, одноактні п’єси інших жанрів) могли бути втілені саме театральними засобами;

–театри мініатюр. Поряд з естрадним театрами, де в центрі кожної вистави знаходиться актор-корифей, соліст, зустрічаються театри мініатюр, в яких вистави граються колективом артистів. У виставах театрів мініатюр, поряд з драматургією – скетчами, одноактними комедіями, інсценізованою прозою, присутні монологи, фейлетони, пісеньки, іноді – конферанс. Більше того, самі малі драматичні форми є дуже естрадними і наповнені репліками “a parte” ( в сторону), відкритими внутрішніми монологами;

–театр двох акторів. Театром двох акторів може стати далеко не кожний естрадний дует. В тих випадках, коли два виконавця обмежують себе виступами у концертах з декількома номерами або ведуть лише конферанс, тоді нема вистави, а значить, немає і театру. Якщо ж два актори своїми силами можуть вибудувати цілісну виставу, зіграти в ньому по декілька ролей, виступити там же і у власне естрадних жанрах, тоді це естрадний театр двох акторів (наприклад, Міронова - Мінакер, Тарапунька - Штепсель, Карцев-Ільченко, Гальцев -Воробєй, Данілець - Моісеєнко; дуети комедійних TV проектів “Городок”, “Наша Раша”, “Файна Юкрайна” та ін.)

Малі та великі драматичні форми постійно перебувають у різнобічних взаємовідносинах. Опозиція “велика” – “мала” драма найбільш чітко виявляє себе саме на початку ХХ ст., коли при визначенні особливостей поетики драматичного твору важливого значення набували такі її складові, як поділ на акти, як правило, на п’ять або три, та тривалість вистави (на весь вечір).

Уже у середині ХХ ст. зазначені критерії стають не настільки актуальними, і співвідношення малої та великої форми драми набуває інших, більш складних та взаємообумовлених рис.

У першій третині ХХ ст. можна прослідкувати формування жанрової системи малих драматичних форм: часто вже у самій назві п’єси вказувалося на її малий обсяг. Саме короткотривалість виступає первинною характерною рисою малих драматичних форм та слугує передумовою для інших, похідних від неї особливостей їх

122

поетики на противагу великим драматичним формам. А такий критерій, як обсяг твору, визначався авторами різних часів.

Малі драматичні форми також мають свою “певну величину”. Але якщо у трагедіях, за Арістотелем, така «певна величина” вимірювалася часом від сходу до заходу сонця (Unus solius ambitus), то у малих драматичних формах події не можуть розгортатися на такому значному часовому просторі.

Інакше кажучи, у малих драматичних формах, перефразовуючи Аристотеля, подія відбувається або ж під час сходу, або ж під час заходу сонця. Саме під час, а не впродовж його.

Тому при зображенні певного явища підкреслюється його фрагментарність. Предмет зображення у малих драматичних формах є дискретним епізодом з континуальної, цілісної оточуючої дійсності. Малим драматичним формам невластивий розгорнутий показ одного або декількох явищ у мережі його зв’язків.

У малих драматичних формах відсутня експозиція. Події, які передували тому, що безпосередньо зображується у творі, не стають предметом художнього розгляду.

Характерними є відкритий початок та фінал, відсутність інтриги.

Брехтівський досвід творення п’єс, які належать до малих драматичних форм, свідчать про наявність певної поетикальної спільності

принципів і прийомів, які і визначають іх видову сутність. Малим драматичним формам притаманна не лише фрагментарність у зображенні оточуючої дійсності, але й фрагментарність по відношенню до сценічної реалізації на традиційній великій театральній сцені.

Малі драматичні форми часто слугували і слугують відправною точкою у творчості драматурга, перероблюються, доповнюються і переходять у великі драматичні форми.

Малі драматичні форми часто виступають як окрема складова вистави, як певний фрагмент, який режисер-постановник використовує поряд із іншими складовими для творення сценічного дійства. У той же час поширення малих драматичних форм у першій половині ХХ ст. пов’язане не лише з їх експериментальним характером та можливостями для творчого пошуку, які вони

123

пропонували драматургам, але й також з розвитком малої сцени: кабаре, камерних та інтимних театрів.

Мала драматична форма має свою специфіку. Не залежно від жанрової природи у ній має бути виокремлена гостра проблема, розв’язати яку автор намагається через головного героя. Інші дійові особи створюють тільки тло для розкриття образу-характеру. Конфлікт в одноактівці відходить на другий план. Вся увага митця зосереджена на морально-психологічному стані головного героя, почуття якого загострені та гіперболізовані, оскільки драматург не мав змоги подати розлогу мотивацію його вчинків. Важливу роль в одноактівках відіграє підтекст, набувають особливого значення символи, тому художнє слово набуває додаткового емоційноестетичного навантаження. Часопростір надзвичайно сконденсований. Ритм малої форми швидкий, сюжет – динамічний. Вона потребує мінімальної експозиції, енергійної зав’язки, стрімкої і безпосередньої дії.

Враховуючи це, одноактні твори потребують неабиякої драматургічної майстерності митця. Прикладом може бути мала драматургія І. Франка. У малих драмах І. Франко використовує національний колорит, детально описує побут українців, для індивідуалізації мовної партитури кожної дійової особи він підбирає влучні вислови з народної лексики. Мова його драматичних творів жива, влучна та соковита. За її допомогою він відтворює атмосферу та дух часу в українському суспільстві. Тобто І. Франко поєднував різноманітні засоби та художні прийоми, щоб виробити автентичний національно-органічний стиль.

Відтворюючи у малій драматургії звичаї, традиції, спосіб мислення, морально-етичні пріоритети, генетичні задатки, світовідчуття та ментальні орієнтири дійових осіб, драматург намагався показати у всій красі та багатогранності український національний характер, щедрість та благородство його душі, любов та взаємоповагу, вірність батьківським заповітам.

У стильовій манері драматурга І. Франка присутні різні творчі методи відображення дійсності – романтизм, реалізм, натуралізм, імпресіонізм та експресіонізм, які митець намагався використовувати в різних комбінаціях навіть в межах одного твору (“Кам’яна душа”, “Чи вдуріла?”).

Франко пробував також поєднувати елементи драми, комедії, трагедії (“Послідній крейцер”), драми, трагедії, новели (“Будка ч.

124

27”), використовував водночас прозовий і поетичний тексти, але такі художні прийоми не завжди приносили успіх, бо порушували органічну цілість твору, руйнували його ритмомелодику та композиційну архітектоніку. Зауважимо, що, використовуючи засоби імпресіонізму та експресіонізму для

розкриття поглибленого психологізму, драматург не відступав від національної традиції.

До малих драматичних форм часто звертались і О. Пушкін, і Леся Українка, у яких посилене ліричне начало, де дія поступається дискусії персонажів, їхнім монологам, а часто власне може бути і відсутньою.

Нерідко в обох майстрів це можуть бути окремі фрагменти розмов персонажів, сцени, епізоди з життя, здебільшого традиційних образів зі світової літературної тематики чи історичних оповідей.

Використання екзотичних образів та мотивів спостерігаємо у „Маленьких трагедиях” О. Пушкіна, домінуючими є вони у творчості Лесі Українки, причому обидва автори подають їх у власній самобутній інтерпретації, протиборство ідей, вираження глибини людських почуттів постають тут у яскравих афоризмах. До малих драматичних форм у російського поета відносимо „Скупой рыцарь”, „Пир во время чумы”, „Моцарт и Сальери”, незакінченими залишились драма із народного життя „Русалка” і „Сцены из рыцарских времен” (ці дві незавершені віршовані п’єси були вперше опубліковані після смерті поета).

Контрольні запитання для самоперевірки

1.Розкрийте поняття “малі драматичні форми”.

2.Наведіть приклади “малих драматичних форм”.

3.В чому особливості експозиції “малих драматичних форм”?

4.В чому особливості фіналів “малих драматичних форм”?

Література

1.Богданов И. А. Драматургия эстрадного представления / И. А. Богданов, И. А. Виноградский. – СПб. : СПбГАТИ,

2009. – 424 с.

2.Волькенштейн В. Драматургия / В.Волькенштейн. – М. : Сов. писатель, 1969. – 335 с.

125

/ О. И. Марков.– М. : Просвещение, 1988. – 198 с.

5.Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных представлений / А. И. Чечетин. – М. : Просвещение, 1981. – 192 с.

Лекція 11

ТЕМА: ЖАНР ЯК ЕСТЕТИЧНА КАТЕГОРІЯ. ЖАНРИ ДРАМАТУРГІЇ.

Мета: Визначити поняття «жанр» та охарактеризувати основні жанри драматургії.

План:

1.Поняття «жанр».

2.Трагедія як жанр драматургії. Її специфічні особливості.

3.Комедія як жанр драматургії. Її специфічні особливості.

4.Драма як жанр драматургії. Її специфічні особливості.

5.Трагікомедія як жанр драматургії. Її специфічні особливості.

6.Мелодрама як жанр драматургії. Її специфічні особливості. Основні поняття: жанр, трагедія, комедія, драма, трагікомедія, мелодрама.

Існують традиційні погляди на виникнення, функціонування та трансформування жанрів драматургії (серед них, однак, стабільно зазначають лише трагедію, комедію, драму, далі починаються розбіжності), існують і погляди, що їх можна визначити як нігілістичні – тобто такі, що заперечують саму можливість створення класифікації жанрів. Так, О. Клековкін зазначає: “Якби турботами римлян історія не зберегла декількох десятків античних текстів, фундамент теорії сценічних жанрів, можливо, закладала б система жанрів середньовічного театру (приміром, трійко жанрів – містерія, міракль, мораліте) або жанрів східного театру, який не знає ані трагедій, ані комедій, ані драм і виходить з абсолютно інших засад при формуванні жанрового реєстру. <…> Звичайно, питання про органічність або,

126

навпаки, штучність аристотелівської чи східної (індійської, японської) систем поділу на жанри є дискусійним. Проте зрозуміло одне – усі вони історично обмежені і не можуть бути застосовані як єдиний універсальний ключ для реально існуючої системи жанрів”.

Якщо спробувати пояснити цю дискутивність щодо нашого предмету – жанрів драматургії, – то основних підстав для неї можна визначити три.

По-перше, ідеальні зразки усталених жанрів або не існують в природі (принаймні, світова класика не дає нам тут стовідсотково еталонних прикладів), або, написані за певними чіткими правилами, лишилися хіба що у старих хрестоматіях, тоді як твір драматургії безпомилково “тестується” сценою. За справедливим зауваженням О. Анікста, визначення жанру в мистецтві та літературі не в змозі охопити всі твори даного жанру; значна частка творів відхиляється від цієї визнаної формули – вона містить у собі ідеальні норми, відповідні класичним взірцям, а ці взірці, у свою чергу, здебільшого доволі нечисленні.

По-друге, кожний жанр драматургії здолав власний історичний шлях, доволі відмінний від інших, асинхронний з ними. У результаті розбіжностей між, скажімо, трагедією Есхіла “Перси” та “Оптимістичною трагедією”

В. Вишневського або між комедіями Аристофана та Р. Куні значно більше, ніж між, приміром, трагедіями Сенеки та комедіями Плавта, якщо розглядати їх за стильовими параметрами, за поетикою, мовним ладом тощо.

Нарешті, у драматургії та театрі (а ширше – у мистецтві) ХХ ст. здійнялася настільки потужна хвиля (скоріше, навіть цунамі) переструктурувань, змішувань, трансформацій (“заколотом жанрів” назвав це Й.-Р. Бехер), що навіть такий вправний, раціонально мислячий аналітик, як П. Паві, зупинився перед цим клубком суперечностей і, ретельно виклавши відомості про жанри в їхній історичній динаміці, стосовно сучасного стану справ відбувся констатацією того, що, на його думку, в принципі не підлягає класифікації: “Щодо сучасної театральної манери викладу, то вона характеризується розмаїттям форм, суцвіттям критеріїв і матеріалів... Таким чином, історично успадковані категорії втрачають свою цінність оригінальності”.

127

Власне, у самому понятті “жанр” містяться ніби різноспрямовані вектори. Перший скерований, так би мовити, ззовні в середину, тобто із світу реального у світ вигаданий, змодельований автором твору: тут ідеться, за

П. Паві, про “сукупність умовностей і норм”, за допомогою яких явища, конфлікти, характери цього реального світу “перекодовуються” у драматургічний формат (дещо огрублюючи, можна навіть вивести формулу: жанр = характер + міра умовності).

Другий має зворотне спрямування й позначає емоційну домінанту – те ставлення автора до зображуваного, яке він “транслює” через власний твір читачеві, намагаючись викликати в останнього аналогічні відчуття (у такому ключі міркують, скажімо, В. Бєлінський, котрий визначав жанр твору відповідно до його кінцевого морального ефекту, В. Фролов, частково Е. Бентлі та ін.).

До того ж, існує ще й аспект співвідношення тексту та контексту, тобто місця конкретного твору у загальноприйнятій (бодай і такій, що є історично рухомою) типології форм. Наведемо з цього приводу, може, й завелику, але вельми докладну й практично вичерпну цитату з “Енциклопедіїпостмодернізму”:

“Жанр – це тип написаного або виголошеного тексту та психологічна побудова, що допомагає читачам вибудовувати тексти у відповідь на повторювані риторичні ситуації. Жанри – це назви, що їх читачі дають різновидам текстів або театральних вистав, які вони впізнають за їхнім типом. Конфігурація характерних ознак жанру, елементи, які дозволяють читачам його впізнати, визначають своєрідну жанрову домовленість, яка присутня у процесі читання. В міру того, як читачі набувають досвіду щодо якогось жанру, вони приходять до розуміння, що жанр неявно визначає правила для форми, змісту і / або тематичного розвитку, і читачі звертаються до цих правил, які допомагають їм осмислити текст або театральну виставу. Так само й автор може звернутися до цих загальних правил і неявно вписати їх у свій текст, аби дати читачам зрозуміти, що він має намір подати написане ним як зразок певного жанру. І навпаки, письменники можуть свідомо вказувати на ці правила і демонструвати їх, прагнучи цим водночас засвідчити свою повагу до даного жанру і повідомити про свій намір вийти за його межі. Таким чином, поняття жанру – це щось більше, аніж просто назва сукупності формальних і сутнісних характеристик. Навпаки, жанр

128

(genre) – це розумова побудова, кодувальна модель, яка робить можливим активне, часто цілеспрямоване прочитання і написання”.

І якщо у ХХ ст. магістральна лінія розвитку світової драматургії та театру простяглася територією не чистих, а змішаних жанрів, це означає, по суті, лише одне: автор не може або не хоче однозначно визначити своє ставлення до зображуваних ситуацій, конфліктів, постатей, відтак не пропонує ані читачеві, ані театрові жорсткого “коду” для зчитування згідно з ним своїх драматургічних побудов, лишаючи їх на розсуд останніх; театр же, у свою чергу, може (і, видається, навіть зобов’язаний) запропонувати власне ставлення до зображеного драматургом, аби донести його до глядача.

За П. Паві, жанр “спрощує реальність” – але саме принципова (а почасти й демонстративна) відмова від такого спрощування є наріжною тенденцією драматургії і театру ХХ – початку ХХІ століть: у знакових своїх зразках вони не ховають “голову в пісок” і відбивають складний світ у так само позбавлених однозначності словесно-сценічних конструкціях.

Традиційний (названий О. Клековкіним аристотелівським) жанровий розподіл ґрунтується на базовій опозиції комедії та трагедії, в яких у чистому вигляді втілено, відповідно, категорії трагічного та комічного – а також на іншому, так би мовити, “вертикальному” протиставленні “вищих” та “нижчих” форм (Е. Бентлі, зараховуючи до перших трагедію та комедію, а до других мелодраму та фарс, вбачає різницю у “поважномуставленні до реальної дійсності”). Загалом, зазначені жанри доволі детально описані самим Бентлі у “Житті драми” – тож ми не будемо дублювати його викладки, оскільки, по-перше, загалом погоджуємося з ними, а по-друге, в системі наших міркувань та на обраному нами шляху аналізу драми в цілому для нас важливіший дещо інший аспект. А саме: якщо між комедією як жанром та комічним як категорією естетики існує нерозривний зв’язок, то категорія трагічного далеко не завжди має своє втілення саме у жанрі трагедії. Більше того, якщо комедія, завдяки своїй мобільності (побазованій на невичерпності різновидів комічного та сміхових реакцій), сьогодні, як і майже два з половиною тисячоліття тому, зберігає чільне місце серед драматургічних та сценічних жанрів, то історичний шлях трагедії був менш успішним

129

і завів фактично у глухий кут. Принаймні сучасна драматургія та сцена не дають нам зразків чистої трагедії (поряд з цим чиста комедія “квітне” – у того ж Р. Куні, Х. Бергера, І. Жамміака, П. Шено, К. Маньє, почасти М. Фрейна, Н. Птушкіної та ін.), сама ж категорія трагічного не щезла, а лише реалізується поза жанром власне трагедії.

Аби точніше позначити ці відмінності, звернімося до фундаментальної праці В. Бичкова “Естетика”, де категорії трагічного та комічного розглянуто із сучасних позицій, на базі мистецького, культурного, світоглядного досвіду усього ХХ століття, що минуло.

Отже, за В. Бичковим, “до естетики має відношення лише те винятково трагічне у мистецтві, з найбільшою повнотою реалізоване у конкретному жанрі драматичного мистецтва – трагедії. Трагічне як естетична категорія належить лише мистецтву, на відміну від інших естетичних категорій – прекрасного, піднесеного, комічного, що мають свій предмет і в мистецтві, і в житті. Трагічне у житті не має жодного відношення до естетики, бо при його спогляданні й тим більше при участі в трагічній колізії у нормальних людей не виникає естетичної події, ніхто не отримує естетичної насолоди, не відбувається естетичного катарсису. Трагедії Хиросими та Нагасакі або Чорнобиля ніяк не корелюють зі сферою естетичного, хоча відповідним чином зображені у мистецтві ці трагічні події можуть призвести до естетичного досвіду, котрий найбільш точно буде визначений категорією трагічного”. На противагу цьому, на думку дослідника, комічне як категорія класичної естетики “хоч і ставиться традиційно до пари з категорією трагічного, в принципі не є ані антиподом її, ані якоюсь модифікацією. Споріднює їх лише те, що історично вони ведуть своє походження від двох древніх жанрів драматичного мистецтва: трагедії та комедії. Однак коли трагічне як естетична категорія має місце лише у зв’язку з мистецтвом і саме

– з трагедією в основному й переважно, то комічне – ширша й давніша категорія, точніше, це стосується естетичного феномена, котрий цією трагедією описується. Очищення сміхом, зняття психічних, емоційних, інтелектуальних, моральних напружень в естетичному катарсисі – одна з істотних функцій комічного”.

130