Теорія драми_курс лекцій

Драматичний спосіб зображення спрямований лише на індивіда, що спілкується з іншими індивідами. Предметом драми стали людські взаємини, людська поведінка у складних ситуаціях, що виникають під тиском обставин у протиборстві цілей і прагнень. Зображення тут подається не розповіддю, а безпосереднім розгортанням дії, людських зіткнень, конфліктів, подій, через які розкриваються характери персонажів та утверджується ідея твору. Драматичний спосіб здатний поєднувати можливості двох перших способів через безпосередність вияву.

Всі три способи зображення життя часто переплітаються між собою, однак, не дивлячись на багатоманітність їхнього конкретного застосування, основні принципи цих трьох родів зостаються незмінними протягом більше двох з половиною тисячоліть. Ці багатосторонні прояви життя і людської свідомості виступають у формі трьох родів літератури: епосу, лірики, драми (або прози, поезії та драматургії).

Ми доволі детально зупинимось на тому, у чім полягає своєрідність драми як перехідної форми між літературою та сценою. Однак драматургія все ж лишається одним з базових родів літератури – тож нам треба розглянути її також і в літературному контексті.

Як відомо, ще Аристотель з Платоном визначили (а надалі численні дослідники обґрунтували цей розподіл – як Гегель або Шеллінг, – чи намагалися розширити його, висуваючи інші критерії класифікації або пропонуючи ввести до класифікації також форми змішані) три основні літературні роди – епос, лірику та драму, котрі містять у собі різні способи вираження художнього змісту.

Наразі драма вже від самого початку розвивалася у тісному зв’язку з іншими родами літератури. Так, давньогрецька та давньоримська трагедія базувалися на сюжетах з міфології (тобто з епосу), у добу класицизму до них додалися сюжети біблійні та давньоісторичні. А у “прямій мові” героїв драми майже завжди є “зони лірики” – монологи, що нерідко мають сповідальний характер. З іншого боку, по відношенню до “нової драми” межі ХІХ-ХХ ст. (передусім, до Чехова) літературознавці часто вживають термін “романне мислення” – з такої точки зору ці п’єси являють собою ніби “короткий скрипт”, складений з реплік, тоді як весь оповідний масив (внутрішні монологи персонажів, ліричні, філософські, публіцистичні авторські відступи, описання природи

11

та обстановки дії загалом, ретроспекції тощо) ніби “схований” углиб, присутній, скоріше, у підтексті, а не у тексті п’єси як такому.

ХХ століття, що його стосовно театру недарма називають “століттям режисури”, дає численні приклади, навпаки, “зворотної” активної взаємодії родів літератури – у вигляді інсценізацій епічних та ліричних творів з метою їхнього сценічного втілення. Досить згадати такі знакові вистави, як “Гайдамаки” Л. Курбаса за Т. Шевченком (Перший театр УРР ім. Т. Шевченка, 1920 р.), “Анну Кареніну” В. Немировича-Данченка за Л. Толстим (МХАТ, 1937 р.) чи постановки Ю. Любимова, зокрема, “Десять днів, що сколихнули світ” за Дж. Рідом та “Антисвіти” за А. Вознесенським (Московський театр на Таганці, обидві – 1965 р.), аби переконатися: епос і лірика, поряд із традиційною драмою, посіли чільне місце на світових сценах новітньої доби.

Театр розширив свої рамки, не бажаючи бути заручником драматургії – і в цьому йому допомогла сучасна сценографія та взагалі новітні естетичні пріоритети. А в ті історичні періоди, коли сучасна драматургія не давала яскравих зразків, театр же, натомість, змушений був виконувати свою іманентну функцію осмислення, так би мовити, “поточної дійсності” актуалізували інсценівки як рятівне коло (“Інсценівки неминучі, – зауважує В. Волькенштейн, – але широке розповсюдження інсценівок на театральному кону зазвичай свідчить про бідність поточного репертуару”) – і, до того ж, культові автори, від Достоєвського до Пелєвіна, котрі не зверталися чи не звертаються зараз до жанру драми, також отримали “перепустку” на театральний кін.

Звичайно, це породило серйозну творчу проблему: як, не втрачаючи у змісті та у художньо-стильових параметрах епічного чи ліричного твору, адекватно “переформатувати” його у твір драматичний.

Для лірики у цьому сенсі шукали можливостей “унаочнювання”, вибудовування, сказати б, паралельного сюжету. Так, у виставі І. Славінського “У Барабанному провулку” (МТМ ”Сузір’я”, 2000 р.) пісні Б. Окуджави – лише тло, привид або спосіб виявлення почуттів, на кону ж за їхньою допомогою розгортається історія про випадкового пасажира та прибиральницю з привокзального буфету); виникло навіть поняття “зримої пісні” (улюблений жанр агітбригад та КВНу). У свою чергу, в спектаклі В. Козьменка-Делінде “Сни за Кобзарем” за поезіями Т. Шевченка

12

(Київський театр ім. І. Франка, 1995 р.) уривки з поем “Гайдамаки”, “Сон” та віршів було “нанизано” на вибудувану режисером історію стосунків поета і народу і, в широкому сенсі, історичної долі цього народу; за “скріплення” ж слугували наскрізні персонажі – Кобзар, Душі, Лірники, Ворони... За словами рецензента, “режисер вигравав саме там, де пропонував не ілюстрацію, а сценічний еквівалент думки. Той прийом, знак, котрий переростає у метафору (як в епізодах з хлопчиком, який стає душею Кобзаря, здатною літати, або з використанням CostaDiva Белліні – вона звучить із різним забарвленням, породжуючи численні парадокси)”.

Переносячи на кін “роман у віршах” Л. Костенко “Маруся Чурай” (1979 р.), режисер Є. Курман (Івано-Франківській театр ім. І. Франка, 2006 р.) зазначає у програмці: “містерія-ораторія” – і точно дотримується поставленого перед собою завдання. Жодного прямого ілюстрування тексту, натомість – умовно-метафоричний, а не побутовий спосіб сценічного мислення та існування; майже скульптурна виразність; стриманість, притамованість, а не відкритий вияв емоцій; І все це – під спів “а capella” не передбаченого автором хору, котрий присутній на сцені і, подібно до хору давногрецького, хоч і не втручається у дію, та ніби коментує її, задає емоційний лад у кожному епізоді. При цьому й епізоди також чітко відокремлені один від одного: тоненька смужка авансцени і над нею – опущена ледь не на висоту людського зросту металева рама із сліпучими софітами – каземат у в’язниці, де Маруся згадує, згадує, згадує – і піднімається та опускається завіса, відкриваючи та перекриваючи картинки з пам’яті, котрі ненадовго оживають – і їх знов оповиває імла…

У процесі ж інсценізування прозових творів (особливо – “великого формату”), як правило, намагаються чи то зберегти основний – оповідний – принцип епосу через виведення на кін персонажа “Від автора”, “Автора” і т.п., чи то обмежитися усього одною чи кількома сюжетними лініями із багатьох, присутніх у першоджерелі, або ж сфокусуватися лише на одному або невеличкій групі персонажів.

Справді, будь-який спосіб перенесення на кін роману чи повісті все одно хибує на фрагментарність та поспіх. У театрі ж бо неможливо неквапно та прискіпливо відтворювати події першоджерела так, як дозволяє це робити формат телесеріалу. До того ж, при цьому треба ще й долати психологічний бар’єр – адже

13

чим численнішими є прихильники того чи іншого твору (тим більше, культового), тим міцніші їхні власні уявлення про предмет. Такі читачі, за справедливим зауваженням В. Волькенштейна,

неминуче відчувають, “поряд із захопленням від театрального відтворення знайомих і улюблених персонажів, ...зніяковіння та невдоволеність” .

Отже, драматургія, театр та інші роди літератури і мистецтва перебувають у постійному рухомому взаємозв’язку.

Та попри всю хисткість цих кордонів та успішність “закордонних рейдів” літераторів і режисерів, між епосом, лірикою і драмою існують докорінні, засадничі відмінності.

Як відомо, предметом літератури та мистецтва є людина. Але різні роди літератури – бо про них зараз мова – по-різному подають цю саму людину, по-різному наводять на неї “фокус”.

Лірична форма є іманентно монологічною – це сповідь, рефлексія ліричного героя, котрий зосереджений на власних думках та чуттях і виключений у цей момент зі спілкування з іншими індивідами. В епічних жанрах панує оповідний принцип, що передбачає наявність посередника – оповідача-інтерпретатора – між матеріалом, ситуаціями, характерами та читачем; при цьому герой є індивідом, котрий існує як відокремлено, на власній своїй “території”, так і у складних, динамічних взаємовідносинах із іншими індивідами, природним, предметним та ін. світами.

Драма ж, за поетичним висловом В. Белінського, являє собою “примирення епосу з лірикою”: вона спрямована лишена індивіда, який спілкується-взаємодіє з подібним до себе індивідом; при цьому “присутність” автора у п’єсі – непряма, опосередкована, він висловлюється (за винятком ремарок та нечисленних випадків введення у п’єсу персонажів “від автора”) через дійових осіб, а не від власного імені. “На відміну від ліричного поета, котрий дає безпосереднє виявлення свого почуття, автор драми виявляє свій задум через дійових осіб, – зазначає В. Волькенштейн. – На відміну від роману, що, поряд із широкими описами природи й побуту, зображує соціально-психологічні конфлікти, драма розвиває конфлікти у вигляді діалогів своїх персонажів та ремарок, котрі фіксують учинки, дії фізичні, та події; котрі істотно впливають на хід, місце і час дії тощо”.

Цю думку ніби підхоплює Я. Мамонтов: “Драматичний персонаж (дійова особа) може виявлятися лише безпосередньо, у

14

власних вчинках, жестах, словах. Ніяких інших засобів у драматурга нема, всі вони лежать поза межами театрального виконання”.

Отже, найпершою відмінністю драми від інших родів літератури є те, що, за висловом М. Полякова, “уявний світ у ліриці даний через суб’єкт, у епіці – через оповідача, у драмі – без фільтру”. Тобто – якщо скористатися сучасною термінологією – у режимі “он лайн”. І це ніби “тягне” за собою другу відмінність, а саме – ситуацію “реального часу”.

При цьому специфіка драми полягає у неодмінному виявленні “прихованої” дії у “відкритих” формах – відповідно до знаменитої тези Чехова про рушницю, котра, якщо висить на стіні, в останній дії має обов’язково вистрелити.

Дійсно, якщо Тузенбах і Сольоний у “Трьох сестрах” повсякчас під’юджують один одного, то колись це виллється у відкрите протистояння, котре закінчиться дуеллю та смертю Тузенбаха. Якщо у “Дяді Вані” Войницький має принциповий, доленосний рахунок до Серебрякова (“Ти занапастив моє життя!

Я не жив, не жив! З твоєї ласки я знищив, змарнував найкращі роки свого життя!”), то, відповідно до характерів дійових осіб, це раніше чи пізніше виллється у недолугу, навіть кумедну спробу тихого й лагідного Войницького застрелити Серебрякова

(“Стріляти двічі й жодного разу не влучити”, – жаліється згодом Іван Петрович, називаючи себе не інакше, як “дурнем”) та істерику Серебрякова, котрий “вбігає, хитаючись від страху”: “Втримайте його! Втримайте! Він збожеволів!..”

При цьому у персонажа драми здебільшого немає часу на довгі вагання, розмірковування тощо. Якщо ж певний час дійовим особам і надається, то автором він ніби виноситься “за дужки”. Граничне скорочення часової відстані між прагненням, яке виникає у героя, та його реалізацією, між вибором рішення та вчинком – одна з умов, що визначає як темпоритмовий лад дії у драмі, так і породжену ним емоційну та інтелектуальну напругу у персонажів та читачів, а згодом – і глядачів, коли режисер вміло скористається тими можливостями, що їх надає йому п’єса. “У п’єсі ми зустрічаємось із винятковою сконцентрованістю подій, <...> інтенсивністю їхнього набору, – зазначає М. Поляков. – У романі є події першого і другого плану, п’єса ж складається винятково з “вершинних” подій. Це набір виняткових ситуацій” .

15

Відповідно, і звіряти час драматичний із часом астрономічним вкрай некоректно (за винятком тих випадків, коли драматург навмисне “суміщає” їх, розгортаючи дію в реальному часі, як, скажімо, О. Гельман у “Протоколі одного засідання”). У драматичного часу – інший вимір: він рухається не за годинником, що відміряє собі однакові проміжки, а від одної значущої події до іншої, “опускаючи” все, що поміж ними. Приміром, ніякого позитивного ефекту не дають спроби точно вирахувати, скільки і якої пори року триває дія “Гамлета” та “Ромео і Джульєтти”.

Уже в першому монолозі Гамлет суперечить сам собі відносно того, скільки часу минуло по смерті батька: спочатку він каже:

“Два місяці – та навіть двох немає!”, – а буквально за півхвилини

– “І от минув якийсь нещасний місяць, ... чотири тижні!” Далі – більше. У третій дії ми чуємо від нього: “Дивіться, як весело моїй матері, хоч батько помер лише дві години тому”; коли ж Офелія заперечує (“Не дві години, а двічі по два місяці”), – Гамлет, бодай і удавано, і перебільшено, дивується: “Так давно? ...Боже милий, два місяці як помер – а про нього ще пам’ятають! Отже, можемо сподіватися, що пам’ять про видатного чоловіка і цілих півроку протягне”.

Офелія ж, у свою чергу, в сцені божевілля роздає рослини, котрі у природі не квітнуть одночасно (у перекладі Ю. Андруховича це розмарин, братчики, кріп, орлики, рута,

стокротка), та співає пісеньку про Валентинів день, котрий, як відомо, припадає на 14 лютого.

Це, звісна річ, певною мірою можна “списати” на рахунок викривленого сприйняття дійсності самими персонажами – нервове збудження Гамлета, свіжість його спогадів про батька, невсипущий біль від утрати та, відповідно, “змінений стан свідомості” Офелії.

А от те, що у “Ромео і Джульєтті”, попри точно зазначену тривалість дії у п’ять діб, об’єктивно виникають провалля та нестиковки – очевидно. І Джульєтта, якщо вона точно дотримувалася вказівок отця Лоренцо, не могла прокинутися серед ночі, а не вдень, проспавши летаргічним сном “рівно сорок дві години”; і плин подій у Вероні та Мантуї після від’їзду Ромео явно несинхронний. І тут уже пояснення на кшталт індивідуальної дії трунку на організм Джульєтти або того, що Ромео протягом п’єси не спав чотири доби (згадаємо, що першу ніч він проблукав у мріях про Розалінду, другу провів на балу і під балконом Джульєтти, ще

16

вдосвіта розбудивши Лоренцо, а третю – й поготів був щільно зайнятий) і міг просто “вирубитися” на певний, досить довгий час, виглядають, принаймні, кумедно.

Ці неодноразово зазначені дослідниками неспівпадіння та нестиковки (які, до речі, є буквально у кожній шекспірівській п’єсі) зазвичай ставлять у провину драматургові. Але очевидно, що автор переймався тут проблемами іншого ґатунку, ніж дотримання побутової правдоподібності. Можна із упевненістю припустити, що його цікавив змістовний, навіть символічний план сюжету, а також загальний ритм п’єси та окремих її складників. Так, “Гамлет”, розгортаючись аж до середини третьої дії вельми повільно, далі наче зривається у галоп: якщо протягом 1-3 сцен четвертої дії “обсмоктують” новину про смерть Полонія, шукають тіло та відправляють Гамлета до Англії, то у 4 сцені принц – уже на морському узбережжі, де ледь не стикається з Фортінбрасом; у 5 – ми бачимо божевілля Офелії та бунт Лаерта (останній ніби миттєво перенісся із Франції до Данії – але ж до нього ще мала дійти звістка про смерть батька!), у 6 – Гораціо отримує лист від полоненого піратами Гамлета з описом перипетій подорожі до Англії та атаки на корабель, а у 7 до короля доходить звістка від Гамлета про те, що його вже висадили назад, на берег Данії. Реально ці події могли б зайняти – особливо враховуючи засоби комунікації та транспорту доби Шекспіра, не кажучи вже про більш віддалені часи данського принца Амлета – аж ніяк не менше місяця.

Так само і у “Королі Лірі”: мандрівки Ліра від одної доньки до іншої, його подорож степом, пересування Регани та Гонерільї до замку Глостера та назад до замку герцога Олбенійського, а надто те, як король французький зібрав військо, переправив його до Англії, розгорнув військові дії та повернувся додому – а Лір, Едгар та згодом Кент тим часом все блукали степами й полями, – все це мало б забрати купу часу й сильно “розтягнути” дію. Але завдяки монтажному способу побудови п’єси досягається потрібний психологічний ефект: у читача складається враження стрімкого розгортання подій, котрі, наче хвиля за хвилею, невтомно й без перепочинку накочуються одна на одну.

Отже, у ліриці, епосі та драмі ми маємо різну якість часу та різне його тлумачення. Драма – світ у якому події у ньому розгортаються, з одного боку, вкрай концентровано, з іншого ж – у своєрідно трансформованому “режимі реального часу”, начебто тут

17

і зараз. “Драма показує подію, що відбулася, такою, наче вона відбувається в теперішньому часі, перед очима читача чи глядача”

(В. Белінський).

Специфіка драми полягає в тому, що її предметом є не просто переживання конкретної людини і, водночас, не найширша панорама життєвих реалій, а, насамперед і головним чином,

міжлюдські стосунки у складних ситуаціях, що виникають під тиском обставин, у сплетінні, протиборстві бажань та цілей, позицій та характерів, подій та суспільних сил.

Тут знову проявляється своєрідний “садизм” драматургів, що про нього ми згадуватимемо ще неодноразово: вони ладні поставити своїх персонажів у найскрутніші ситуації, загнати їх у глухий кут – аби вивільнити ті приховані всередині будь-якої людини сили, котрі лише за екстремальних умов і можуть виявитися у всій своїй повноті. Як справедливо зазначає М. Поляков,“досвідчений драматург не боїться ставити своїх персонажів у найважчі положення; він шукає цих положень”. Ці положення не обов’язково мають бути екстраординарними та смертельно небезпечними (як ті ситуації, в яких опиняються цар Едіп або Гамлет) – досить їхньої доленосності, принципової важливості для персонажів.

Отже, драматургів цікавлять, переважно, зрушення, кризи, злами у взаємовідносинах персонажів; альтернативні ситуації, що змінюють одна одну, вимагають вибору лінії поведінки та багаті на неочікувані наслідки. Відповідно, драматургію можна назвати мистецтвом криз та дослідження людської поведінки у кризових ситуаціях, вона являє собою ніби перенасичений розчин життя.

Звичайно, було б наївно думати, що читач або глядач на прикладі персонажів та ситуацій п’єси одразу зробить для себе висновок на тему “что такое хорошо, и что такое плохо”, але ознайомлення із різними варіантами виходу із складних ситуацій, до того ж – в емоційно піднесеному ключі – зможе колись, нехай і на підсвідомому рівні, стати у пригоді, якщо виникне реальна ситуація, подібна до вигаданої й колись побаченої на кону чи “вичитаної” зі сторінок п’єси.

Перш, ніж розглядати будь-який предмет, треба окреслити його рамки, дати йому визначення. Відповідно, якщо ми беремо для аналізу твір драматургії та його сценічну інтерпретацію, то маємо сказати, що то є – драма, драматургія.

18

Сам термін цей походить з грецької; вперше, як і багато термінів у царині театру, він введений в обіг Аристотелем (“Поетика”, між 336 та 332 рр. до н.е.), і перекладається дослідниками як “дія”, “дійство”.

Пояснення терміну також не має особливих різночитань.

В. Волькенштейн визначає драму як “зображення конфлікту у вигляді діалогудійових осіб та ремарок автора”;

П. Паві – як “текст, написаний для різних ролей та за логікою конфліктної дії”;

Театральна енциклопедія – як “рід літературного твору у діалогічній формі, призначеного для сценічного втілення”;

Словник літературознавчих термінів – як “один з основних родів художньої літератури, що зображує дійсність безпосередньо через висловлювання та дії самих персонажів”.

У цих поясненнях закладені ніби два різноспрямовані вектори. Один вказує на приналежність драми (драматургії) до літератури (“текст”, “діалог”, “ремарки”, “літературний твір”, “художня література”, “висловлювання”), другий спрямований на те, щоб виявити її специфіку – вона міститься у поняттях “дія”, “конфлікт”, “сценічне втілення”. Тож ми нікуди не дінемось від того, що драма є особливим видом літератури: можна сказати, проміжним, а можна

– красиво – амбівалентним. “Драматичне мистецтво, належачи літературною формою до мистецтва словесного, другою стороною – сценічною – підходить під визначення мистецтва взагалі”, – так позначав цю амбівалентність О. Островський (із “Записки про авторські права драматичних письменників”).

Відповідно, М. Поляков зауважує наявність “двох теорій драми”: перша – “статична, літературна”, друга розглядає драму “як пограничне явище між словом та сценічним мистецтвом”, причому “обидві теорії можуть доповнювати одна одну. Одна належить до теорії літератури, друга – до театрознавства” .

Не будемо занурюватися в історичні хащі й скажемо лише, що, приміром, Гете вважав за доцільне не друкувати п’єси, а тримати їх при театрах із суто службово-технічною метою. Не доводячи свої вимоги до таких крайнощів, по суті, цю думку поділяли і ті драматурги-практики, котрі або мали до театру безпосереднє відношення, або щільно спілкувалися із ним. Так, Мольєр у зверненні “До читача” щодо п’єси “Любов-зцілювачка” стверджував: “Відомо, що комедії (певне, мається на увазі

19

драматургія як така, безвідносно до жанрової приналежності, просто Мольєр нічого крім, за власним визначенням, «комедій» і не писав) пишуться лише для того, аби їх грали, от чому я раджу читати цю п’єсу тільки тим, у кого достатньо проникливі очі, здатні за текстом побачити видовище”. Гоголь був іще лаконічніший: “Драма живе тільки на сцені. Без неї вона як душа без тіла” (з листа до М. Погодіна 20 лютого 1833 р.).

У той же час інші теоретики та практики літератури (зокрема, В. Брюсов) наполягали, навпаки, на самоцінності й навіть самодостатності драматургічних творів як літературних зразків.

Як зазначає М. Поляков, на початку ХХ ст. ці крайні точки зору були представлені, з одного боку, Ю. Айхенвальдом (його концепція вкладалася у формулу “драма не має потреби в театрі”), з другого – М. Євреїновим, котрий “розглядав драму у суто театральній перспективі, <…> перебільшуючи роль ігрового начала”.

Але, так чи інакше, наявність у творі драматургії простору для інтерпретацій не викликає дискусій через свою незаперечність.

Звідки береться цей простір? Він народжується на перетині того, що можна висловити за допомогою літер, написаних на папері, і того, що апріорі неможливо зафіксувати у такий спосіб, а саме – інтонації.

Литовський режисер Ю. Мільтініс, одна з найавторитетніших постатей у театральному процесі на теренах колишнього СРСР 50- 80-х рр., стверджував: “Драматург не може ані передбачити, ані записати одну річ – фонетику. Інтонацію. Це та сфера, що є недоступною для автора. Відтак, актор може змінювати ритм, імпровізувати синтаксис, паузи, переставляти знаки...” .

О. Яковлєва згадує, що вистава А. Ефроса “Отелло” (Московський театр на Малій Бронній, 1976 р.) розпочиналася реплікою Яго – Л. Дурова: “Ненавиджу!” – і зауважує: “Він із шаленою люттю це промовляв. А мені завжди здавалося, що зло є могутнім саме по собі. Тож нічого не треба підсилювати – ані голосом, ані мімікою, ані жестом. Зло може сказати “ненавиджу” навіть із посмішкою, тихо. І в цьому загрози буде більше, ніж у галасі: якщо людина репетує голосно, лютує, у цьому – прояв слабкості. Сила – у тихій переконаності. Тоді страшно”.

І це – лише два варіанти негативного забарвлення слова “ненавиджу”. В іншій ситуації тим самим словом – лише з іншою

20