Теорія драми_курс лекцій

Специфікою драми є також “підводне протікання дії”, тобто наявність прихованого розгортання дії, яка має великий вплив на розвиток дії у відкритій формі (“Росмерсхольм” Ібсена).

Третьою суттєвою особливістю драми є розгортання в ній подій у теперішньому часі.

“Теперішнє – це переведення багатоваріантного майбутнього в одноваріантне минуле” – є така проста й універсальна формула. Так само щодо театру: сценічна реалізація п’єси є переведенням багатоваріантного тексту п’єси в одноваріантний сценічний текст. У цьому сенсі правий той же М. Поляков, коли зауважує:

“Літературний текст багатозначний, <...> театр – однозначний”. Театр пропонує один з виходів з лабілинту, запропонованого драматургом.

Драма побудована винятково на самовиявленні дійових осіб, тому її дія мусить протікати перед глядачами тільки "зараз і тут". Це дає драмі додаткову можливість більш ефективно підключити глядача до всього, що відбувається на сцені. Гоголь говорив, що драма живе лише на сцені. Вона розрахована на це життя. Сцена надає образам драми живої плоті і крові, поєднує наочність враження з безпосереднім слуховим та зоровим сприйманням. Ми чуємо як говорять персонажі драми, ми бачимо що вони роблять, у яких обставинах відбувається дія.

Театр суттєво і дуже виразно доповнює ту родову збідненість, яку має драма у порівнянні з епосом і лірикою. До того ж драма все більше і більше навчається використовувати засоби інших родів літератури та видів мистецтва взагалі.

Європейська драма виникла на культовій основі бога Діоніса у стародавній Греції і відразу була нерозривно поєднана з театральним втіленням. Вона народилася на площі, під відкритим небом і відразу почала відігравати вагому роль у житті суспільства. Вона виділила з ритуального середовища першого актора (протагоніста), розробила діалог цього актора з корифеєм хору, а потім і з другим та третім акторами, вона розробила дві значні жанрові форми своєї побудови, театральні маски, форми сценічної дії та інші історичні сценічні виражальні засоби. Драма відразу почала відображати вагомі суперечності життя, наболілі проблеми взаємостосунків між людьми, між особою і владою, між природними і надприродними силами.

31

Коло питань, яке поставила антична драматургія, збереглося і для майбутнього розвитку драми. Тут суперечливість між метою та засобами її досягнення, між почуттям і волею, між справедливістю і несправедливістю, між відповідальністю і безвідповідальністю. Драма виносила відразу на суд суспільства важливі складності життя, питання організації щасливого життя на землі. Вона таврувала, висміювала, засуджувала аномалії життя, закликала до необхідних етичних норм поведінки людини у суспільстві. Ці основні традиції драматичного роду літератури ми зберігаємо до сьогоднішнього дня.

Підсумовуючи, ще раз зазначимо: специфічність драми як роду літератури полягає у її проміжному положенні між письменством і театром, призначеності для сценічного втілення, побазованості на “прямому мовленні” персонажів та переважноопосередкованій, “непрямій” авторській присутності у творі; а також в особливому відлікові часу, прямому активному переході прагнень у дію, від борі та концентрації граничних, багатих на конфліктні ускладнення ситуацій, що дозволяє вповні виявити універсальні механізми людської поведінки та буття загалом.

Контрольні запитання для самоперевірки

1.Що є предметом зображення епічного твору.

2.Що є предметом зображення ліричного твору.

3.Що є предметом зображення драматичного твору.

4.В чому особливості епічного героя?

5.В чому особливості ліричного героя?

6.В чому особливості драматичного героя?

Література

1.Бентли Э. Жизнь драмы / Э. Бентли. – М. : ООО

“Издательство “Айрис-пресс”, 2004. – 406 с.

2.Волькенштейн В. Драматургия / В. Волькенштейн. – М. : Сов.

Списатель, 1969. – 335 с.

3.Журчева О. В. Словарь драмы / О. В. Журчева // Жанровые и стилевые тенденции в драматургии ХХ века : учеб.пособие. – Самара : СамГПУ, 2001. – С. 117–139.

32

4.Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы / сост. и вст. ст. В. И. Максимов, вст. ст. Н. А. Таршис. – М. : Совпадение, 2007. – 502 с.

5.Липківська А. Світ у дзеркалі драми / А. Липківська. – К. :

Кий, 2007. – 356 с.

Лекція 3

ТЕМА: «ПОЕТИКА» АРІСТОТЕЛЯ ЯК ДЖЕРЕЛО ТЕОРІЇ ДРАМИ

Мета: Розкрити структуру та основні поняття «Поетики» Арістотеля.

План:

1.«Поетика» Арістотеля як джерело теорії драми.

2.Складові частини трагедії.

3.Поняття «катарсис» у Арістотеля.

4.Специфыка мімезису у Арістотеля.

Основні поняття: «поетика», Арістотель, трагедія, катарсис, мімезис.

Творчість Арістотеля (384-322 до н. е.) належить до періоду пізньої класики. Він був систематизатором знань доби античності в галузі природознавства, гуманітарних знань, логіки, філософії, етики, естетики. Так, в естетиці Арістотель сформулював цілісну концепцію мистецтва і постав систематизатором естетичного знання. Якщо взяти за відлік початку естетики V ст. до н. е. (перехід від практичного досвіду до теоретичних досліджень), то, за В. Татаркевичем, епохою, що відкриває історію естетики, можна назвати час Арістотеля, що запропонував замість більш або менш довільних теоретичних досліджень струнку наукову дисципліну. До праць ученого з питань естетики належать: “Про поетів”, “Гомерівське питання”, “Про прекрасне”, “Про музику”, “Питання поетики”. Вони відомі з античних бібліографічних джерел, хоча, на жаль, збереглася (і то лише частково) одна – “Поетика”. Вона має величезне значення для теорії естетики, оскільки це найдавніший і ґрунтовний трактат із проблем естетики. Ідеї естетики містяться також у працях “Риторика”, “Політика”. Окремі зауваження з питань прекрасного простежуємо в працях “Фізика”, “Метафізика”,

33

трактатах з етики, зокрема у “Нікомаховій етиці” й “Евдемовій етиці”. Арістотель в естетичних побудовах використовував дві основні підстави. Теоретичним джерелом для нього слугували ідеї Платона: творче переосмислення ідей вчителя дало нове бачення низці основоположних ідей естетики: поняттю прекрасного, суті мистецтва, його місця в духовному досвіді. “Матеріалом” для формулювання ідей художньо-прекрасного, закономірностей творення мистецтва, становлення чуттєвої культури сприймання та переживання стало мистецтво класичного періоду (трагедії Есхіла, Софокла, Еврипіда, скульптура Фідія та Поліклета, живопис Полігнота).

Подібно до Платона, Арістотель прагне філософськи “конструювати” кожну річ як певну індивідуальність – аж до всього світу як цілісності. Ідею єдності він формулює у “Метафізиці”, беручи за основу єдності поняття “міра”: “...Бути єдиним... означає

– “бути цілим і неподільним”, а в найточнішому вислові – “бути вихідною мірою для кожного виду...”. Річ є ціле, яке вище від кожної окремої частини і суми всіх частин. У вченні про єдине закладені основи “онтологічної естетики Аристотеля”. Світ у Арістотеля постає естетично визначеним цілим, основою буття якого є краса. Найвищою красою філософ вважає Ум (грец. noys – розум, думка, дух) – певну вічну творчу сутність, цільову причину всього існуючого – “першодвигун”, “бог”.

Арістотель у поглядах на прекрасне розуміє його як чисте буття в собі й для себе (розумність, що передбачає матерію як необхідну умову народження і здійснення краси в її цілісному чуттєвому виявленні). З поняттям “прекрасне” поєднане поняття “благе”, разом утворюючи калокагатію (єдність доброго та прекрасного, етичного й естетичного). Цікаво, що поняття благого пов'язують переважно зі зовнішніми життєвими благами – владою, багатством, славою, а прекрасне – переважно з внутрішніми якостями людини (мужністю, справедливістю). “Хороший і прекрасний той, для кого все хороше – гарне, і його не псують такі речі, як, наприклад, багатство, влада”, – пише Аристотель. Доарістотелева традиція розуміла відношення прекрасного та благого навпаки: прекрасне вбачалося у зовнішніх виявах життєвості, а благо поставало внутрішньою якістю людини (моральні чесноти). Зрештою, в естетиці Арістотеля вони постають як взаємоперехід прекрасного та благого.

34

На основі ідеї розумної упорядкованості й визначеності речей природного світу принцип буття речей, що стають реальністю завдяки виявленню формувальних умінь розуму) твориться ідея Арістотеля про мистецтво як наслідування (мімезис). Стосовно науки, мистецтва та ремесла, однак саме він розмежовує їх. Науку та мистецтво він відділяє від ремесла на тій підставі, що в їх основу покладається свідомий принцип і метод побудови, а ремесло вважає лише результатом наслідування та звички. Відмінності між наукою і мистецтвом філософ віднаходить у тому, що наука має справу зі сущим, а мистецтво – зі становленням. Мистецтво є виявом потенційного буття, “зарядженим” дійсністю, хоча і не е нею як такою. Визначення мистецтва засвідчує, що для Арістотеля воно постає не копіюванням дійсності, а втіленою в образах її ідеєю, яка відкриває буття в максимумі його можливої доцільності за вираженої її виразності. “...Завдання поета – говорити не про те, що насправді сталося, а про те, що могло б статися, тобто про можливе або неминуче”. Історик і поет відрізняються один від одного, адже “перший говорить про події, які насправді відбувалися, а другий – про те, що могло б статися”. Мистецтво – не буттєва реальність, а ідеальна. Вона постає її ідеальним прообразом, виразною дієюстановленням.

Арістотелю належить класифікація видів мистецтва, відмінна від тієї, яку запропонували софісти, котрі поділяли мистецтва на корисні й ті, що слугують задоволенню. Дотримуючись погляду на природу як вияв єдності ідеї та матерії, котрі постають, зрештою, явищами прекрасного, Арістотель вводить нові підстави для класифікації мистецтв, а саме: відношення мистецтва до природи. Характер відношення – це наслідування (мімезис), а особливості його визначають усе багатство мистецтва. Підставою класифікації видів стає визначення відмінного у наслідуванні за трьома ознаками: “чим, що і як наслідують”. Ідеться, по-перше, про матерію формування образу – барви, звуки, ритми; по-друге – про предмет (ідею) формування: відображення форм природного світу, почуттів, характерів, дій; по-третє, формування відбувається засобами, що дають змогу реалізувати ідею: ритм, слово, мелодія (епічна, трагічна поезія, комедія, дифірамбічна поезія, кифарична та флейтова музика та ін.). Ці засоби постають причиною існування мистецтва, а водночас і його метою: матерія речі існує для того, щоб вказувати на її ідею. Питання про конкретні види мистецтва та

35

їх особливості Арістотель розробив лише стосовно окремих видів: трагедії, комедії, поезії, музики. Річ у тому, що в той час видова диференціація мистецтв ще не усталилася, а загальні поняття про декотрі з них – не склалися. Наприклад, до “наслідувальних”. Аристотель відносить епопею і трагедію, комедію та дифірамбічну поезію, музичні твори для флейт і кифар, щоразу перелічуючи їх, адже загальніші поняття “музика”, “поезія” ще не виникли.

Наслідування, отже, – це не копіювання природи чи людських дій як таке, а творення символічного образу людських переживань специфічною – символічною мовою мистецтва. Згадаємо наведені нами думки філософа про суть художнього формування: це – творення речей, форма котрих знаходиться в душі, а не зовні, в природі як такій. Художня форма – наслідок творчих зусиль митця: розуму, почуттів, уяви, умінь. Одночасно це відображення всезагального – сутності речей у їх самодостатньому бутті, як воно відкривається розуму. Звідси величезна увага Арістотеля до засобів художнього формування для творення художньої цілісності – твору мистецтва. Яскравим свідченням такої уваги постає естетичний аналіз структури трагедії: фабули, дії, характерів дійових осіб, встановлення зв’язку між подіями, вплив трагедії на свідомість та почуття глядачів і низка інших супутніх проблем. Визначення Арістотелем трагедії відображає її зміст, структуру, засоби творення образності, своєрідність дії та естетичний вплив на глядача: “Трагедія є відтворення прикрашеною мовою (причому кожна частина має саме їй властиві прикраси) важливої та закінченої дії, що має певний обсяг, відтворення не розповіддю, а дією, яка через співчуття і страх сприяє очищенню подібних почувань”. Детальний аналіз змісту трагедії підтверджує, що вона – єдність “матерії” (структурні елементи, котрі утворюють її як внутрішнє ціле) й ідеї (дії людей, що утворюють події, тобто життя як рух, процес його творення, що постає у його ймовірноможливому здійсненні). Закономірний характер існування художнього твору визначається внутрішньою логікою побудови (внутрішня форма). “Для прекрасного – і живої істоти, і всякої речі, що складається з будь-яких частин, – треба, щоб ці частини не лише були впорядковані, а й мали невипадково взяту величину”, – пише Арістотель у “Поетиці”. Саме ця думка яскраво відображає принцип побудови доцільної внутрішньо життєвої речі – твору мистецтва, матерія якого підпорядкована поняттю доцільного

36

(“ейдос”, або “образ”). Критерієм тут слугують узяті за модель предмети реального світу, що визначаються мірою, порядком розташування, врівноваженістю частин. Власне, тут поняття “наслідування” розкривається своїм сенсом: природа – це взірець доцільної життєвості, що постає наслідком формуючих потенцій Ума. За тими ж законами доцільності має відбуватися формування “речей” – предметності, в тому числі мистецтва, що постають як “природа”, тобто мають форму і сутність (остання – це мета формування).

Важливою в естетиці Арістотеля є розглянута в зв’язку з теорією трагічного проблема катарсису (очищення). Це поняття філософ розкрив не повністю, воно радше має характер зауваження стосовно мети мистецтва. Нагадаємо фрагмент уже наведеного нами визначення трагедії: “Трагедія є... відтворення не розповіддю, а дією, яка через співчуття і страх сприяє очищенню подібних почувань”. Пережити очищення можна не осягненням логічних норм, а через заглиблення в події, їх власну логіку. Логіка очищення пов'язана з логікою життя: через переживання його, що постає як процес становлення, відбувається осмислення цього процесу. Причому небайдужість є не лише спонукою до пізнання, а й відкриває логіку руху почуттів, що розгортаються навколо предмета небайдужості та дають розуму “матеріал” для логічних побудов. У процесі осмислення відкривається невідповідність між намірами героїв і реальністю їх долі, зумовленої діяльністю героя. Тому основою трагедії Аристотель вважає не характери (суб’єктивний чинник), а дії та їх перебіг (фабула). “Мета трагедії – дії людей, а не їх властивості... дії і фабула – ось мета трагедії, а мета – найважливіша від усього”. Очищення пов’язане зі страхом та стражданням і постає необхідним моментом їх завершення. Завдяки здатності співпереживання особа підноситься до осягнення трагізму буття, знання якого герой здобуває в процесі “апробації” життя, – в діяльності, що відкриває життя як становлення через трагічні суперечності. В. Татаркевич зауважує також “медичний” аспект поняття “очищення” в Аристотеля. До катарсичних мистецтв Арістотель відносив поезію, музику, танець, трагедію.

Контрольні запитання для самоперевірки

1.Назвіть основні частини «Поетики» Арістотеля.

2.Розрийте поняття «катарсис».

37

3.Розкрийте поняття «мімезис».

4.Назвіть особливості трагедії та її складові частини за Арістотелем.

Література

1.Арістотель. Поетика / пер. Б. Тена; вступ. ст. і коментарі Й. Кобова. – К.: Мистецтво, 1967. – 136 с.

2.Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга /

А. А. Аникст. – М. : Наука, 1967. – 455 с.

3.Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы / сост. и вст. ст. В. И. Максимов, вст. ст. Н. А. Таршис. – М. : Совпадение, 2007. – 502 с.

4.Липківська А. Світ у дзеркалі драми / А. Липківська. – К. :

Кий, 2007. – 356 с.

Лекція 4

ТЕМА: ПОДІЯ ТА ПОДІЄВИЙ РЯД У ДРАМАТИЧНОМУ ТВОРІ

Мета: Визначити головні та другорядні події драматичного твору.

План:

1.Вчинок у драматичній дії, його вплив на розвиток дієвої лінії.

2.Подія і вчинок.

3.Висхідна та провідна запропонована обставина.

4.Складові подієвого ряду: висхідна подія, основна подія,

центральна подія, фінальна подія, головна подія.

Основні поняття: подія, подієвий ряд, вчинок, головні події, другорядні події, сюжет, фабула.

Дія у творі драматургії – поняття комплексне, вона складається як із сценічних, так і з позасценічних подій: щось для читача, так би мовити, є візуалізованим (на сторінках п’єси), про щось дійові особи переповідають.

Співвідношення безпосередніх та опосередкованих подій, знову таки, залежить і від естетичних пріоритетів доби, і від тих художніх завдань, що їх поставив перед собою автор. Як зауважує В. Волькенштейн, “питання про те, які події мають бути показані на кону і які треба переповісти – істотне питання сюжетної будови.

38

Воно розв’язується, по-перше, жанром і стилем п’єси; <...> подруге – композиційними міркуваннями. <...> Гюго вимагав, аби всі важливі події – повороти дії – відбувалися на сцені. Скріб, навпаки, віртуозно користувався повідомленнями”.

Дійсно, якщо в античній трагедії (а також у трагедії класицистичній, котра свідомо наслідувала античні зразки) принциповим було винесення “за лаштунки” моментів фізіологічних, жорстко натуралістичних (за сценою накладає на себе руки Йокаста, виколює собі очі Едіп, Орест убиває Егіста, Орест разом із Електрою – Клітемнестру etc, до читача ж ця інформація доходить у режимі своєрідного радіорепортажу)1, то у драматургії доби Відродження, особливо в англійській, ці ефекти, навпаки, культивувалися й дуже детально відтворювалися на кону. Причому п’єси Шекспіра із розсипом найрізноманітніших сценічних убивств та самогубств “на всі смаки” (тут і смерті від шпаги, від кинджалу, від отрути, від укусу змії – як в “Антонії і Клеопатрі” (1606 р.), і стрибок на смерть з височенного муру (“Король Джон”, 1596 р.), із засліпленням Глостера у “Королі Лірі”, відтинанням руки Тіта та поїданням матір’ю на бенкеті пирогів, начинених щойно вбитими її синами (“Тіт Андронік”) у цьому сенсі зовсім не є винятком. Досить згадати хоча б “Як прикро, що вона – повія” Дж. Форда (перша публікація – 1633 р.), де інцест – пристрасне кохання рідних брата і сестри – призводить до кривавої розв’язки: рятуючи честь Анабелли, яка завагітніла, її браткоханець Джованні вбиває сестру і з’являється перед гостями на бенкеті із серцем, щойно витятим з її грудей.

За принципом “краще один раз побачити...” (це народне прислів’я має об’єктивне підґрунтя – сучасні вчені підрахували, що людина за допомогою зору дійсно отримує ледь не 80 % інформації про навколишній світ), режисура прагне, коли це є фізично можливим, візуалізувати на кону значущі позасценічні події. Так, Е. Митницький при постановці чехівської “Чайки” (вистава “П’ять пудів кохання”, Національний театр російської драми ім. Лесі Українки, 1993 р.) останню сцену розгортає за симультанним принципом1, паралельно на двох майданчиках: на першому поверсі такого собі вертепного будиночку іде гра в лото, а на другому Треплєв після уходу Ніни палить свої рукописи, потім лягає на ліжко, накривається з головою і ...лунає постріл. Самотність, фатальна відокремленість персонажа від інших, у тому числі від

39

власної матері, таким чином подана наочно, і це є значно більш ефектним та ефективним у загальній структурі вистави.

Так само В. Раєвський в “Еріку ХІV” А. Стріндберга (Національний академічний театр ім. Я. Купали, Мінськ, Білорусь, 2004 р.) – п’єсі, написаній 1899 р., де більшість подій якраз і відбувається поза сценою, на кону ж персонажі або рефлексують, або готують ці події, або очікують на результат, – у знаковоумовному ключі позначає на кону вбивство прапорщика Макса. За автором, Макс хоче врятувати Карін від сумної та непевної долі королівської коханки і фактично стає поміж Еріком та Карін. Йому ясно дають зрозуміти, що треба усунутися з ситуації, що це воля самого короля і навіть передають наказ про переведення його на службу до віддаленої фортеці. Макс відмовляється виконати цей наказ, йому погрожують уже відкрито (“Тоді йди, шукай духівника, бо дні твої добігають кінця. Прощавай, прощавай навіки”, – каже йому Йоран Перссон. – “Якою владою ви засуджуєте мене?” – “Силою закону, що карає смертю тих, хто зваблює чужих наречених! Тепер ти знаєш. І годі”). Далі йде авторська ремарка: “Входить Ерік; Макс у страхові непомітно вислизає за двері”. Режисер же лишає Макса у глибині сцені, навколо нього якісь стрімкі тіні, і – падає маскувальна сітка, накриваючи його. Весь епізод триває декілька секунд – але цього досить, щоб унаочнити ті закони, за якими функціонує королівський двір за мовчазного нібито невтручання самого короля.

Фізична та словесна – це ті форми, у яких існує драматична дія. За характером же вона може бути, як ми вже зазначали, зовнішня – та внутрішня (тобто, за визначенням П. Паві, “трансформація свідомості” персонажа, барометром якої стає мова; тут події відбуваються у суб’єктивному світі персонажа, і ті зміни, які там відбулися, не обов’язково2 чи не одразу виявляються на рівні зовнішньої інтриги), руйнуюча – або конструктивна, індивідуальна – та колективна (як, приміром, у “Фуенте Овехуна” Лопе де Вега, де на питання судді та інших представників “карних органів” про те, хто убив командора, мешканці селища незмінно та непохитно відповідають: “Вся громада то зробила”, – це такий собі приклад згуртованого колективного опору).

Але за будь якого характеру драматичної дії у п’єсі вона розгортається за єдиною сходовою схемою.

40