Теорія драми_курс лекцій

Перша сходинка цієї схеми (якщо скористатися військовою термінологією) – диспозиція: конфліктна, тобто висхідна внутрішньо-суперечлива ситуація, яка об’єктивно протистоїть персонажеві або групі персонажів і має певні ознаки (час, простір, обставини).

Друга сходинка: персонаж оцінює ситуацію та своє місце у ній. На цьому етапі ми часто стикаємося з тим, що Аристотель визначив поняттям “гамартіа” – тобто помилка героя (залежно від глибини конфлікту та жанру п’єси вона може бути просто драматичною, або ж трагічною, комічною тощо). Фатально помиляється Едіп, коли вбиває на дорозі незнайомого йому чоловіка (тут, у повній відповідності до норм права, незнання закону не позбавляє від відповідальності за його порушення). Фатально помиляються ревнивці – Отелло, Фердинанд з “Підступності та кохання”1 Ф. Шіллєра (1784 р.), Арбенін з “Маскараду” М. Лермонтова (1835 р.), котрі повірили наклепам на своїх безневинних коханих, останні ж, у свою чергу, помиляються, недооцінивши ситуацію як реально загрозливу. Помиляється Городничий, який, зніяковівши було спочатку (“Що ви, панове, бог з вами!Це не він”), чомусь блискавично швидко зв’язує у своєму сприйнятті “молодого чиновника з Петербурга непоганої зовнішності у партикулярному вбранні”, котрий “другий вже тиждень живе, з трактиру не їде, забирає все на рахунок і жодної копійки не платить”, із страшним (в остраху ж бо очі великі) ревізором – і починає діяти, виходячи з цього. Герасим Калитка зі “Ста тисяч” І. Карпенка-Карого (1890 р.), влазячи в ризикований оборудок із фальшивими грошима, думає перехитрити усіх (у тому числі долю) – і не помічає, що його самого обводять круг пальця. Відбувається це тому, що персонаж існує винятково у рамках індивідуальних колізій, які обмежують для нього “обрій” подій, межі їх розуміння, читач же перебуває відносно персонажа у становищі особливому: ідучи слідом за драматургом, він має доступ до усієї сукупності обставин, тобто у їхній наочній та прихованій співвіднесеності між собою, тож може стежити за дійовими особами, так би мовити, з висоти пташиного польоту, у той час, як самі вони борсаються на грішній землі.

Невірна оцінка персонажами ситуації нерідко стає додатковим стимулятором напруги та предметом драматургічної “гри”: у намаганні максимально ускладнити життя дійових осіб автори

41

часто скеровують їх невірним шляхом (як Софокл, котрий змусив Едіпа замість вести слідство у намаганні знайти й покарати справжнього вбивцю старого царя Лая призначити “стрілочником” Креонта) або зовсім обманюють їхні чекання (як у “Чекаючи на Ґодо” С. Беккета (1952 р.), де Владімір та Естрагон, очевидно, приречені довіку щоразу вислуховувати, із незначними варіаціями, незмінне: “Пан Годо казав, щоб я вам сказав, що сьогодні ввечері його не буде, але він обов’язково прийде завтра. – <...> Він сьогодні не прийде? – Ні, пане. – Але завтра прийде? – Так, пане. – Напевно?

– Так, пане”1.

Та зрозуміло, що коли у творі драматургії колізія базується на обмані, цей обман неодмінно розкриється. Деякі дослідники навіть вводять для позначення такого механізму окреме поняття – “обов’язкова драматична подія”. Якщо у “Ревізорі” Хлестакова помилково приймають за впливового чиновника “з центру”, то раніше чи пізніше відбудеться оця обов’язкова подія – Городничий та інші дізнаються про дійсне положення речей (у даному разі – з перехопленого листа), і у такого роду “випадкових” збігах виявляє себе невідворотна закономірність. Якщо у “Сірано де Бержеракові” Крістіан промовляє словами поета Бержерака, то, бодай через 15 років, Роксана нарешті здогадається, чиє серце народжувало пристрасні зізнання у коханні. Якщо у “Романтиках” того ж Е. Ростана (1891 р.) батьки за допомогою спритного, як би зараз сказали, масовика-затійника Страфореля розігрують цілу виставу із викраденням та щасливим визволенням з рук розбійників, то діти зрештою все одно дізнаються: романтична пригода була лише інсценівкою. Якщо Калитка зі “Ста тисяч” влазить у ризиковану оборудку із фальшивими грошима, то насамкінець, бодай і запізно,

унього “відкриються очі” на нечесність його “бізнесового партнера”. Якщо у п’єсі

А. Касони “Дерева помирають стоячи” (1949 р.) Директор удає з себе давно зниклого Маурісіо – онука Бабусі, – аби на схилі її днів подарувати їй трішки радості, то раніше чи пізніше, але обов’язково з’явиться справжній Маурісіо, бодай його і вважали померлим. І це – непохитний закон драми: у повній відповідності до аксіоматичного прислів’я, тут немає нічого таємного, що не стало б явним.

Так чи інакше, персонаж оцінює ситуацію як таку, що містить

усобі певну проблему, потенційні можливості, загрозу тощо, і –

42

третя сходинка – формує свої наміри щодо її зміни. Він перебирає варіанти і переживає момент вибору – тим драматичніший, чим більш скрутним є його становище, чим обопільно фатальнішою є альтернатива, що постає перед ним (ми вже згадували з цього приводу, приміром, монологи Родріго з “Сіда” П. Корнеля, шекспірівських Гамлета та Ромео).

Четверта сходинка – реалізація прийнятого рішення безпосередньо у вчинкові, тобто в акті поведінки персонажа. Саме на цьому етапі ми застосовуємо термін “драматична провина героя”. Попри етимологічно негативний змістовний відтінок, що його містить у собі слово “провина” (бо у житті за цим стоїть певне порушення нормативної моралі, що потребує осуду та покарання), за допомогою цього поняття описується просто ініціатива персонажа (а, як відомо, “инициатива наказуема”) щодо зміни ситуації, і ця ініціатива будучи реалізованою, ламає рівновагу, створює умови, часто неприйнятні для інших персонажів, загалом – зрушує з місця механізм конфлікту. Драматична провина аж ніяк не означає провину моральну: як справедливо зазначає В. Волькенштейн,“драматичною провиною може бути не лише моральна провина, а й помилка, і сумлінна омана, і навіть подвиг. Замінити термін “драматична провина” важко саме тому, що він охоплює протилежні в моральному відношенні поняття”.

Акт поведінки персонажа, який і містить у собі драматичну провину, може бути здійснений у різний спосіб: відкрито чи потай (так Яго підкидає Кассіо хустку Дездемони), миттєво (як Ромео, хоч і поза сценою, вбиває Тібальта) або розтягнуто у часі, через складну комбінацію (“операція” Яго по знищенню Отелло або помста Гамлета Клавдієві за смерть батька). Спосіб може бути різний, але наслідок – завжди нова, змінена ситуація. І це – п’ята сходинка, яка стає першою для нової ланки у ланцюгу подій п’єси.

Таку загальну структуру має драматична дія на кожному етапі свого розгортання.

Зрозуміло, що ця дія не може розгортатися спокійно й без перешкод – тоді і п’єси не було б: адже в її основі завжди складні стосунки та проблемні ситуації, де вчинки наражаються на відсіч, де, найчастіше, періодично відбувається перехід дійової ініціативи від одної зі сторін, представлених у конфлікті, до іншої (інших).

У кожній п’єсі існує цілий ланцюжок локальних дій, які розгортаються у кожний момент драматичного часу, – та дія

43

наскрізна, котра являє собою рівнодіючу всіх акцій персонажів і зовнішніх факторів. Причому, коли знову скористатися понятійним апаратом точних наук, то дія має векторну природу, що передбачає напрямок у просторі і точку прикладання, тож сумарний вектор стає дійсно рівнодіючим по відношенню до різноспрямованих векторів одиничних.

Драматична дія та її цілісність у п’єсі є категоріями настільки ж драматичної творчості, наскільки й читацького-глядацького сприйняття, тобто, зрештою, саме читач (глядач) вирішує, чи є п’єса (вистава) єдиним цілим, придатним для комфортного “споживання” (комфорт цей, звичайно, не пов’язаний із полегшеністю колізії та конфліктів – лише зі стрункістю та чіткістю авторського викладу).

Отже, на завершення нашої розмови про драматичну дію п’єси зазначимо, слідом за Б. Костелянцем, що вона являє собою “співпорядкування та з’єднання підготовчих та вузлових, прохідних та вершинних, катастрофічних та “розв’язуючих”, сценічних та позасценічних подій у єдину цілісну драматичну композицію, у якій втілюється загальний задум твору”.

Подія, на загальну думку, є виразником конфліктного розвитку п'єси, тому основною ознакою, що відрізняє подію, буде виявлений факт, який у свою чергу викликає конфліктні відносини та спонукає їх до дії. Цей етап виявлення подій, їх послідовності та взаємодії К. С. Станіславський називав початком «системного вивчення п’єси».

Подія – це якісна зміна дієвої лінії персонажа або групи дійових осіб. Подія – вчинок або факт, що вносить нову якість у ситуацію, у стосунки та в світо- й самовідчуття персонажів.

Факт як вторгнення у дію сторонніх (незалежних від волі персонажів) обставин, які змінюють її хід. Вчинок як поворот у дії, що породжується власною активністю персонажів.

Подія – дієвий, конфліктний факт, що відбувається «тут, зараз, на моїх очах», тобто події, що реально відбуваються в п'єсі, а не за її межами.

По ступені впливу на розвиток дії, події підрозділяються на головні і другорядні. Головні – корінним чином впливають на розвиток дії, а всі останні події – другорядні.

44

Подію, що впливає на всіх персонажів п’єси, ми називаємо об’єктивною. Подія, що має значення тільки для одного з героїв дії

– суб’єктивною.

Головні події (класична побудова).

Складові подієвого ряду: виcхідна подія, перша подія, головна подія, обов'язкова подія.

Перша подія як зав'язка, безумовний початок конфлікту, головна подія – кульмінація драматичного твору, обов'язкова подія як необхідна умова для вирішення конфлікту.

Г. Товстоногов вважав, що п'єса у своєму розвитку спирається на п'ять таких подій:

1.Виcхідна подія – своєрідний емоційний «зачин» спектаклю, його камертон; вона фокусує, відбиває в собі вихідну запропоновану обставину (исходное предлагаемое обстоятельство), зароджуючись в його надрах.

2.Основна подія – тут починається боротьба за наскрізною дією, набирає чинності провідна запропонована обставина (ведущее предлагаемое обстоятельство) п'єси.

3.Центральна подія – це у виставі вищий пік боротьби за наскрізною дією.

4.У фінальній події – закінчується боротьба за наскрізного дії, вичерпується провідна запропонована обставина.

5.Головна подія – саме остання подія вистави, укладає «зерно» надзавдання; в ній як би «просвітлюється» ідея твору; тут вирішується доля вихідної запропонованої обставини – ми дізнаємося, що з нею стало, змінилася чи залишилася незмінною.

Найважливішим етапом є визначення вихідної запропонованої обставини, того середовища, незмінного на протязі всього розвитку п'єси (що увібрало в себе авторську біль).

Наскрізна дія починається тільки в основній події і закінчується у фінальній. У головній події п’єси прояснюється її надзавдання, вирішується доля вихідної запропонованої обставини

іобов’язково – це саме остання подія п’єси.

1.Виcхідна запропонована обставина п’єси – те середовище, в

якому зосереджена проблема п’єси, авторська біль; ми осягаємо його в процесі розвитку п’єси. Виcхідна і провідна запропонована обставини п’єси часто конфліктні по відношенню один до одного, але аж ніяк не завжди.

45

2. Провідна запропонована обставина п’єси – вона визначає боротьбу за наскрізного дією п’єси.

Головна подія володіє низкою обов’язкових ознак:

–вона кардинально змінює життя всіх героїв п’єси.

–акцентується на головному герої.

–усі події п’єси безпосередньо зв’язані з головним героєм.

–правильне розпізнання головного героя – ключова умова дієвого аналізу п’єси.

Основні сюжетотвірні події п’єси – основна, центральна і фінальна, сміливо можна віднести до об’єктивних.

Основна – починає основний конфлікт, в якому візьмуть участь всі дійові особи п’єси.

Центральна – кульмінаційне подія, яка загострює конфлікт – пік боротьби.

Фінальна – розв’язує основний конфлікт і визначає подальшу долю всіх героїв п’єси.

Суб’єктивна ж подія, виявляється в центрі уваги одного з персонажів п'єси, для інших вона проходить непоміченою.

Взаємозв'язок сценічної задачі та події.

Подія змінює сценічну задачу персонажа. Дія героя п’єси завжди спрямована на досягнення певної мети. Для досягнення мети персонаж виконує ряд завдань, які змінюються в залежності від подій, що відбуваються.

Подія, як вже було сказано – це момент зміни запропонованих обставин. Змінюються обставини, і у персонажа під впливом цих змін виникають нові завдання. Людина не може продовжувати діяти в умовах, що змінилися, так само, як вона діяла до того.

Герой завжди діє з метою щось змінити в навколишньому світі

іобернути ситуацію на свою користь. Він намічає плани дій, розраховує як, і з ким буде говорити, куди піде і що зробить, щоб ситуація змінилася – тобто він готує майбутнє подія.

Таким чином, подія, що відбулася, породжує нові завдання, виконання яких, в свою чергу, породжує нову подію.

Контрольні запитання для самоперевірки

1.Розкрийте поняття «подія».

2.В чому особливості висхідних запропонованих обставин та провідних запропонованих обставин?

3.Назвіть головні події за Г. Товстоноговим.

46

4. В чому виражається взаємозв’язок між вчинком та подією.

Література

1.Кнебель М. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли / М. Кнебель. – М. : ГИТИС, 2005. – 576 с.

2.Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы / сост. и вст. ст. В. И. Максимов, вст. ст. Н. А. Таршис. – М. : Совпадение, 2007. – 502 с.

3.Липківська А. Світ у дзеркалі драми / А. Липківська. – К. :

Кий, 2007. – 356 с.

4.Поламишев А. М. Мастерство режисера : Действенный анализ пьесы : учеб. пособие для студентов театр.ин-тов и ин-тов культуры / А. М. Поламишев. – М. : Просвещение, 1982. – 224 с.

Лекція 5

ТЕМА: СЮЖЕТ І ФАБУЛА В ДРАМАТИЧНОМУ ТВОРІ.

Мета: Розкрити поняття «сюжет» і «фабула» та визначити їх взаємозв’язок на прикладі драматургічних творів.

План:

1.Фабула – хронологічна та логічна розстановка подій у п’єсі.

2.Прості і сплетені фабули.

3.32 (або 36) універсальні фабульні схеми як основа світової драматургії.

4.Сюжет у творі драматургії.

Основні поняття: сюжет, фабула, проста фабула, мандрівна фабула.

Питання сюжету і фабули у драматургії є чи не найбільш дискутивним у театрознавчій (та й не лише театрознавчій) літературі – при тому, що засадничий характер цих категорій відносно побудови драматургічного твору визнається практично усіма дослідниками.

На жаль, у тих нечисленних джерелах, на яких базується у цьому сенсі вітчизняне театрознавство, – маються на увазі,

47

передусім, “Програма курсу “Драматургія” П. Руліна та статті з “Театральної публіцистики” Я. Мамонтова, – поняття сюжету та фабули в аспекті їхнього співвідношення та порівняння не фігурують. Між тим, без розгляду фабульної та сюжетної будови п’єси неможливо адекватно проаналізувати її структуру, осягнути її як цілісність, зрозуміти специфічні особливості даного конкретного твору, врешті – його сценічні перспективи.

Але важко знайти інші терміни з царини теорії драми, що їх тлумачать та вживають настільки по-різному, як сюжет та фабула. Тут скільки дослідників – стільки і точок зору.

Коротко зупинимось на тих, що представлені у найбільш відомих і, так би мовити, вживаних у процесі опанування теорії драми джерелах.

Скажімо, В. Волькенштейн застосовує поняття сюжету і фабули практично як синоніми, іноді навіть через риску (“сюжетфабула”), хоч і наводить приклади іншого тлумачення (насамперед, у теорії літератури – згадуються концепції В. Шкловського та Б. Томашевського). Глава “Драматургії” Волькенштейна під назвою “Сюжет і характери” якраз і відкривається постулюванням основних засад, на яких базуватиметься автор надалі: “Сюжет драми – це найважливіші обставини та найбільш значущі події – етапи драматичної боротьби. Сюжет може бути викладений стисло або у розгорнутому вигляді – точних меж немає. У більш докладному викладі сюжет зазвичай називається фабулою”.

В. Сахновський-Панкєєв, навпаки, зовсім не користується терміном “сюжет”, натомість зіставляє фабулу (як “розгортання ланцюжка подій” у їхній безпосередній, об’єктивній послідовності)

та композицію: “Етапи фабульної побудови не обов’язково мають збігатися з етапами композиції. Композиція – самостійний елемент структури твору, тісно пов’язаний із фабулою, але не адекватний їй”.

У свою чергу, М. Поляков не вживає поняття фабули, розрізняючи сюжет – та “канву” (термін К. С. Станіславського) як

“втілення міжподієвої змістової структури”.

П. Паві у “Словнику театру”, дійшовши до поняття “сюжет”, не роз’яснює його, відсилаючи до статті “фабула”. Остання ж містить історію питання – автор послідовно відстежує розвиток уявлень про фабулу драматичного твору від Аристотеля до Брехта, практично уникаючи у цьому випадку власних міркувань.

48

Нарешті, сучасний вітчизняний Літературознавчий словникдовідник подає сюжет, фактично, як синонім власне художнього твору – адже у його формулюванні сюжет набуває комплексно-

завершеного тлумачення: “Сюжет – подія чи система подій, покладена в основу <...>творів, спосіб естетичного освоєння й осмислення, організації подій (художньої трансформації фабули), рух характерів у художньому часі і просторі. Сюжет – динамічний аспект твору, ланцюг зображуваних подій, у тому числі й переживань, думок”. У свою чергу, відмінність між сюжетом та фабулою тут зазначається, але не роз’яснюється: “У

сюжеті проявляється фабула, яка зцементовує і пов’язує в єдність різноманітні його елементи. Сюжет та фабула складають нерозривний конструктивний компонент твору, що проявляється відповідно на рівні ціннісно-аксіологічному та предметнопізнавальному”.

Уцьому сенсі теорія драматургії – наука, усе ж таки, прикладна, – вочевидь, стала заручником літературознавчих дискусій, котрі, по суті, мало “просувають” нас в аналізі конкретних п’єс, особливо коли зважати, що ми розглядаємо їх, насамперед, у їхній сценічній потенції. І коли наявні розбіжності у тлумаченні цих понять для теорії літератури (обсяг та завдання даної книги не дозволяють оглянути ще й суто літературознавчі джерела – зауважимо лише наявність та “хронічний характер” таких розбіжностей) не мають принципового значення, залишаючись, за великим рахунком, абстракціями, то по відношенню до драматургії вони набувають конкретного, ба, навіть практичного сенсу.

Виникає питання – чим же, кінець кінцем, маємо ми послуговуватися сьогодні при розгляді творів драматургії? – Адже дискусії різних авторів, якими б захоплюючими не були їхні викладки, не дають нам головного – ключа, за допомогою якого можна “відкрити” будівлю п’єси. Або дають стільки ключів, що ризикуєш надовго затриматися біля дверей, так і не підібравши потрібного.

Упошуках такого ключа спробуємо, не занурюючись у термінологічні хащі, скористатися звичайним “Словником іншомовних слів”, зазначивши при цьому, що і в іншій довідковій літературі загального плану ми зустрічаємо саме таке тлумачення цих понять. Отже, фабулою названий “стислий зміст подій і

49

пригод, зображуваних у художньому творі, поданий у послідовному зв’язку”; поняття ж сюжету має дві варіації: це “ланцюг подій у творі, через які письменник розкриває характери персонажів та зміст твору”, або “образне відтворення задуму, що розкривається через відображені події”.

Іншими словами, у творі драматургії ми маємо справу із жорстко обмеженим циклом подій, певною історією, яка з цих подій складається. Відповідно фабулою (від лат. fabula – мова, оповідь) ми надалі, слідом, зокрема, і за Я. Мамонтовим, називатимемо хронологічну та логічну розстановку подій у п’єсі, а сюжетом (фр. sujet – від лат. subjectum – підкладене) – комплекс усіх дійових моментів (подій), характерів, ситуацій та мотивів п’єси, які формують одне одне.

Подібний підхід має цілком “легітимні” історичні витоки. Почнемо з того, що Аристотель називав фабулою “сполучення подій”. Вл. Блок посилається на О. Островського, П. Паві сягає у давніші часи, аж до французьких просвітителів, і наводить концепцію Ж.-Ф. Мармонтеля: “В епічних і драматичних поемах фабула, дія та сюжет вважаються переважно синонімами. У вузькому розумінні сюжет є основною ідеєю дії. Тоді дія розвиває сюжет. Фабула є такою самою ідеєю, але з перспективи інцидентів, які творять інтригу й сприяють зав’язці та розв’язц.

Таке тлумачення, зрештою, обстоює і Вл. Блок: “Фабула – короткий переказ подій драми, позбавлений багатьох їх внутрішніх зчеплень, а отже таких, що відкривають нам лише своє поверхове значення. Сюжет – “сценаріум з усіма подробицями” – тісно пов’язує ті самі події з усіма запропонованими обставинами п’єси та характерами героїв, що відкриває нам глибинний її зміст”.

Підсумовуючи погляди на сюжет та фабулу дослідників різних часів, О. Журчева доходить висновку: “Зараз у науці прийняте таке розмежування: фабула слугує за матеріал для сюжету; тобто фабула – це сукупність подій та мотивів у їхньому логічному причинно-наслідковому зв’язку; сюжет – це сукупність тих самих подій та мотивів у тій послідовності та зв’язку, в яких про них одповідається у творі в художній (композиційній) послідовності та у всій повноті образності”.

Кінець кінцем, усі вищенаведені термінологічні, понятійні та інші розбіжності базуються, на тому, що, як справедливо зауважує М. Поляков, “зміст п’єси не можна звести до змісту, що випливає

50