Теорія драми_курс лекцій

інтонацією – можна, навпаки, висловити захоплення чи навіть зізнатися у коханні.

Одне-єдине слово, кілька метафор… А у п’єсі – навіть у мініатюрі-одноактівці – тисячі слів! Реплікою: “Заходьте!” або “Радий вас бачити!” персонаж може виявити радість, а може – роздратування. Він може пояснити свою реакцію “апартом” – тобто прямим зверненням до публіки, ледь чутно промовивши щось собі під ніс (“Я дам благословення на шлюб з дочкою”, – каже помираючий Пузир у “Хазяїні” І. Карпенка-Карого (1900 р.), а

потім “витирає піт і говорить про себе”: “Обіцять можна все, аби врятував... Обіцянка-цяцянка...”); може взагалі аж ніяк не артикулювати свої справжні почуття.

Про діаметрально протилежні сценічні потенції, приховані в одній лише репліці, говорить, наприклад, О. Мінкін, розбираючи “Вишневий сад”А. Чехова (1904 р.) і наводячи слова Раневської: “Я

можу зараз зойкнути... можу дурницю утнути. Врятуйте мене,

Петю”. Критик пропонує власну версію: “Вона благає про душевне співчуття”, – і продовжує: “Проте, не міняючи жодного слова – тільки мімікою, інтонацією, рухами тіла – легко показати, що вона просить вдовольнити її хіть. Актрисі досить задерти спідницю або просто притягнути Петю до себе. Театр – грубе, старе площадне мистецтво <...> Пригоди тіла значнобільш видовищні за душевну роботу і грати їх у мільйон разів простіше”.

Усе це – вже безпосередньо прераготива театру. Драматург, власне, дає у п’єсі лише схему, кістяк – із більш чи менш нарощеними “м’язами”. Але “виростити” з нього живий організм ладен тільки театр. Отже, п’єса – лише план, креслення, а звести за ними будинок належить театрові.

І у цьому сенсі драматургія дійсно являє собою, за точною формулою П. Руліна, “вступ та перехід до режисури”,а театрстає повноправним співавтором твору драматургії, оскільки лише у сценічному втіленні останній розкривається у своїй повноті, і за схемою, накресленою на папері, зводиться будівля вистави – з цегли (епізодів), розчину, що їх скріплює (драматична дія), фундаменту (висхідна ситуація), каркасу (головна проблема) тощо.

Тож і ми розглядатимемо твір драматургії – і це буде визначальним напрямком нашої “мандрівки” – як літературне першоджерело сценічного (екранного – якщо це кінострічка за п’єсою) твору. І спиратимемося при цьому і на практиків

21

драматургії (“Лише при сценічному виконанні драматичний вимисел автора дістає викінченої форми і стає тим моральним чинником, досягти якого автор поставив собі за мету”, –

зауважував О. Островський у “Записках про авторські права драматичних письменників”); цю думку обстоював і Я. Мамонтов:

“П’єса з виробничого погляду – напівфабрикат. Лише пройшовши через театральне виконання, вона робиться продуктом, готовим для споживання”; і на практиків режисури (як казав Л. Курбас,

“Шекспір у літературному відношенні досконалий і неперекладний, а на театральну мову його допіру треба перекладати” ; і на дослідників-теоретиків. І.-В. Гете і тут був доволі категоричний:

“Писати для театру – справа своєрідна; і хто не є знайомий із нею до найменших дрібниць, нехай краще до неї не береться. Якщо зміст цікавий, думає дехто, він буде цікавий і коли дивишся його на сцені. Нічого подібного! П’єса може бути непоганою, коли ви читаєте та подумки уявляєте собі, але на кону вона виглядатиме цілковито інакше, і те, чим ви захоплювалися у книзі, можливо, залишить вас байдужим, коли ви побачите на сцені. <…> Писати для театру – особливе ремесло, котре треба знати і до цього мати спеціальний хист” . І коли М. Поляков зазначає, що “Її

(драми) будова має бути придатною для репродукування на сцені згідно з театральними конвенціями”, то це, водночас, є і визнанням специфічної природи драматургічного тексту, і критерієм майстерності драматурга.

Які ж особливості драми? Які ж особливості драми?

Першою суттєвою особливістю драми є конфліктний характер персонажів, які створюють кризові ситуації, перипетії (зміни, переломи) у взаємостосунках дійових осіб, які розгортають колізії та конфлікти і, таким чином, вибудовують альтернативну наскрізну дію драматичного твору.

Дехто вважає найпершою ознакою драматичного твору діалог, бо саме ця форма впадає раніше всього у вічі. Однак діалог буває і у прозових творах (хоч там він не домінує як основний виражальний засіб), та й сама діалогічна форма ще не створює драматизму літературного твору. В. Бєлінський твердить, що драматизм полягає “у живому дійовому впливі розмовляючих одного на другого”. “Якщо, наприклад, – пише він, – двоє сперечаються про щось, тут не буде не лише драми, а навіть

22

драматичного елементу, однак, коли ті, що сперечаються, бажаючи отримати перевагу один над другим, прагнуть зачепити вразливі струни душі і коли через це в суперечці проявляються їхні характери, а кінець суперечки ставить їх у нові стосунки одного до другого, – то це вже свого роду драма”.

Другою суттєвою особливістю драматичного твору є єдність дії. Якщо у романі ми можемо зустріти драматичні і недраматичні фрагменти, то в драмі всі сцени мусять мати саме драматичний зміст співвіднесений з драматичною боротьбою, тобто, з розвитком основного конфлікту. Звичайно, єдність дії наявна також і у інших родах літератури, однак, якщо романіст, наприклад, має можливість широкого тематичного розкриття явищ і проблем дійсності, то драматург реалізує свій задум у більш стислих вимірах драматичної форми. У драмі ми бачимо найбільше скорочення дистанції між спонукою до дії у героя п’єси та її реалізацією, між вибором поведінки і вчинком. Це одна з умов, що визначає як темпоритмічний характер дії у драмі, так і породжене нею емоційне напруження і у персонажів п’єси, і у сприймаючих цю п’єсу читачів і глядачів.

Альтернативні суперечливі ситуації, що змінюють одна одну та вимагають вибору лінії поведінки і тяжіють до несподіваних результатів – головна особливість дії у драмі, що визначає її структуру.

Дія у ліричному творі – “внутрішня“, яка не реалізується безпосередньо у вчинкові, що спрямований на сприймання його іншою особою, та вимагає її відповідної реакції.

В епосі є також перехід намірів персонажа в дію, що викликає дію-відповідь, але там збуджуючий мотив віддалений від вчинку героя, тому останній має можливість трансформувати своє прагнення, або, навіть, відмовитися від нього. У драмі ця частина зменшена. (Приклад, “Безталанна“ І. Карпенка-Карого: несподіване виникнення конфлікту між Гнатом і Варкою та постійне нагромадження катастрофічних вчинків з одної і з другої сторони, що веде до згубних наслідків).

Специфікою драми є також “підводне протікання дії“, тобто наявність прихованого розгортання дії, яка має великий вплив на розвиток дії у відкритій формі (“Росмерсхольм“ Ібсена).

Третьою суттєвою особливістю драми є розгортання в ній подій у теперішньому часі.

23

“Теперішнє – це переведення багатоваріантного майбутнього в одноваріантне минуле” – є така проста й універсальна формула. Так само щодо театру: сценічна реалізація п’єси є переведенням багатоваріантного тексту п’єси в одноваріантний сценічний текст. У цьому сенсі правий той же М. Поляков, коли зауважує:

“Літературний текст багатозначний, <...> театр – однозначний”. Театр пропонує один з виходів з лабілинту, запропонованого драматургом.

Драма побудована винятково на самовиявленні дійових осіб, тому її дія мусить протікати перед глядачами тільки "зараз і тут". Це дає драмі додаткову можливість більш ефективно підключити глядача до всього, що відбувається на сцені. Гоголь говорив, що драма живе лише на сцені. Вона розрахована на це життя. Сцена надає образам драми живої плоті і крові, поєднує наочність враження з безпосереднім слуховим та зоровим сприйманням. Ми чуємо як говорять персонажі драми, ми бачимо що вони роблять, у яких обставинах відбувається дія.

Театр суттєво і дуже виразно доповнює ту родову збідненість, яку має драма у порівнянні з епосом і лірикою. До того ж драма все більше і більше навчається використовувати засоби інших родів літератури та видів мистецтва взагалі.

Європейська драма виникла на культовій основі бога Діоніса у стародавній Греції і відразу була нерозривно поєднана з театральним втіленням. Вона народилася на площі, під відкритим небом і відразу почала відігравати вагому роль у житті суспільства. Вона виділила з ритуального середовища першого актора (протагоніста), розробила діалог цього актора з корифеєм хору, а потім і з другим та третім акторами, вона розробила дві значні жанрові форми своєї побудови, театральні маски, форми сценічної дії та інші історичні сценічні виражальні засоби. Драма відразу почала відображати вагомі суперечності життя, наболілі проблеми взаємостосунків між людьми, між особою і владою, між природними і надприродними силами.

Коло питань, яке поставила антична драматургія, збереглося і для майбутнього розвитку драми. Тут суперечливість між метою та засобами її досягнення, між почуттям і волею, між справедливістю і несправедливістю, між відповідальністю і безвідповідальністю. Драма виносила відразу на суд суспільства важливі складності життя, питання організації щасливого життя на землі. Вона

24

таврувала, висміювала, засуджувала аномалії життя, закликала до необхідних етичних норм поведінки людини у суспільстві. Ці основні традиції драматичного роду літератури ми зберігаємо до сьогоднішнього дня.

Власне, і специфічна природа, і майстерність драматурга найперше полягають саме у тому, аби п’єса була сценічною. Терміном “сценічність” стосовно драматургії якраз і позначають театральну потенцію твору, те, що, за словами одного з “найсценічніших” авторів О. Островського, складає “особливий художній розрахунок, котрий не має нічого спільного з літературним (і) базується на так званому знанні сцени і зовнішніх ефектів, тобто на умовах суто пластичних”, а за П. Паві – “надається для театрального вираження”: “Інколи п’єсу або її фрагменти вважають особливо сценічними, тобто видовищними, легко реалізовуваними та ігровими”. У театральному сленгові навіть є поняття “самогральна” п’єса – тобто така, яку можна (навіть і не дуже важко) просто проілюструвати на кону, бо вона досконало вибудована та практично вичерпно “прописана” драматургом (хоча ця “вичерпність” подеколи, навпаки, стає на заваді, бо не лишає достатнього простору для інтерпретування).

Якщо п’єсу “самогральну” ми умовно розташуємо на одному полюсі, то на протилежному опиняться так звані “п’єси для читання”. Театральна енциклопедія”, поряд із уже наведеним роз’ясненням терміну “драма”, надає також інше його значення:

“Інколи драмоюназивають також літературний твір, що має форму діалогу, але не призначений автором для сценічного втілення

– “Драма для читання”, нім. – Lesedrama, англ. – closet drama” .

Дійсно, є цілий розряд літературних чи навіть філософських творів, написаних у діалогічному (полілогічному) форматі, але не оздоблених стрункою, завершеною фабулою, яскраво виявленим конфліктом, ретельно “сконструйованими” характерами персонажів. Філософські діалоги Платона “Апологія Сократа”, “Тімей”, “Федон”, “Бенкет” та ін. (50-80-і рр. ІV ст. до н.е.) великою мірою є, за нашою сьогоднішньою термінологією, навчально-методичними посібниками, у яких автором обрано найзручнішу для засвоєння матеріалу “ігрову” форму викладу. Драматичні поеми та романи у віршах, що містять монологи, діалоги, полілоги (“Каїн”, “Манфред”, “Дон Жуан”, “Паломництво Чайльд Гарольда” Дж.-Г. Байрона, “Євгеній Онєгін” О. Пушкіна,

25

“Гайдамаки” Т. Шевченка та багато інших), первісно аж ніяк не були розраховані на сценічне втілення у сучасному авторам театрові. Та й серед цілковито драматургічного формату є багато п’єс, котрі мають стійку репутацію несценічних – від ібсенівського “Бранда” (1866 р.) та уайльдівської “Жінки, не вартої уваги” (1893 р.) до твору Б.-М. Кольтеса “У самотині бавовняних полів” (1983 р.), що являє собою вже навіть не “потік свідомості”, а потік “поза- “ чи “без свідомого”.

Подеколи така репутація дійсно має під собою об’єктивне підґрунтя у самій структурі драматургічних текстів. Але не треба забувати, що п’єса, не оцінена сучасниками одразу по написанні, може, на відміну від вистави, прожити довге життя і дочекатися, коли театр виробить належні засоби виразності, методи й прийоми для її сценічного втілення, а глядач, озброєний відповідним набутим досвідом, буде готовий до її сприйняття.

Подібний історичний парадокс стався, приміром, із “Войцеком” Г. Бюхнера (1837 р.), котрий чекав своєї “зоряної години” мало не сто років (ми детальніше зупинимося на цьому прецеденті у 3 главі, коли говоритимемо про тематику та проблематику у творі драматургії). Але найяскравіший приклад такого “відкладеного попиту” – глядацького та театрального – п’єси А. Чехова.

Відомий факт: на прем’єрі в Александринському театрі у Санкт-Петербурзі 17 жовтня 1896 р. “Чайка” провалилася. За одною легендою, автор навіть не дочекався закінчення вистави і втік з театру, за іншою – втік уже після її завершення, самотньо блукав вулицями Петербурга аж до другої години ночі і на ранок поїхав повз Москву до Меліхова; але, так чи інакше, заприсягнувся більше не мати справу зі сценою: “Якщо я проживу ще сімсот років, то й тоді не віддам на театр жодної п’єси”, – казав він О.

Суворіну. На щастя, В.І. Немировичу-Данченку за деякий час вдалося Чехова умовити, тож “Чайка” повернулася на кін у сезоні 1898-99 рр. і довго йшла з незмінним успіхом тепер уже у МХТ. Очевидно, що самий “почерк”, режисерське мислення, стиль виконання, естетика МХТ, докорінно відмінні від традиційних для Александринки, й уможливили стартовий імпульс для подальшої тріумфальної ходи чеховської драматургії сценами світу. (До речі, Александринка, а на той момент уже Санкт-Петербурзький академічний драматичний театр ім. О.С. Пушкіна – за принципом

26

“краще пізно, аніж ніколи” – зрештою “вибачилася” перед Чеховим у досить оригінальний спосіб: на її кону у 1996 р. пройшов міжнародний фестиваль вистав за п’єсою “Чайка”, приурочений до 100-ліття її провалу).

У цьому відношенні не надто далекоглядною буває не лише пересічна публіка: в оцінці перспектив того чи іншого твору помиляються і найвищі авторитети свого часу. Приміром, Л. Толстой відкидав драматургію Шекспіра, звинувачуючи автора у штучності й хиткості драматичної побудови, в аморальності, грубості, вульгарності etc, – так само, як не сприймав він і п’єси Чехова, на відміну від повістей та оповідань останнього. У записнику П. Гнедича зафіксовано зізнання самого Чехова з цього приводу, датоване 1900 р.: “Він (Толстой.) не любить моїх п’єс – завіряє, буцімто я не драматург! <...> Він мені одного разу сказав: “Ви знаєте, я терпіти не можу Шекспіра, – алеваші п’єси ще гірші”. Проте невблаганний час все розставив по своїх місцях: якщо драматургія самого Толстого зараз не така вже й часта гостя на театральних сценах і до її будови можна висунути серйозні претензії (скажімо, щодо сюжетних нестиковок у класичному, здавалося б, “Живому трупі” (1900 р.), якого сам автор, до речі, навіть не схотів завершувати, тож він був уперше надрукований лише по смерті Толстого, у 1911 р.), то і Шекспір, і Чехов почуваються на цих сценах повновладними господарями і є найрепертуарнішими драматургами ХХ – початку ХХІ століття.

Отже, не дивно, що П. Рулін вважав поняття “сценічності – несценічності” по відношенню до п’єси “умовними” та вказував на їхню “залежність від інтересів суспільства та від технічних можливостей театру”.

Але якщо драматургія Чехова досить швидко завоювала театральний кін, то не надто щаслива сценічна доля п’єс Лесі Українки і до сьогодні являє собою загадку для дослідників та практиків театру. Я. Мамонтов з цього приводу висловився, за звичкою, категорично, поставивши Лесю Українку в ряд із іншими, так само “несценічними” драматургами: “Є чимало п’єс, що їх написали першорядні письменники (навіть такі, як-от: В. Гете або Леся Українка), і все ж таки ці п’єси не виставляються на театрах, бо в них нема чого робити акторам. Актор хоче діяти на кону, а не декламувати авторові монологи та діалоги”

27

Тут можна посперечатися – адже навіть у драматичних поемах Лесі Українки, а тим більше, у її п’єсах ми маємо і напружену драматичну дію (подеколи – як у “Каменному господарі” (1912 р.) – карколомну інтригу), і яскраві образи, і вкрай загострені конфлікти. Проте – ніде правди діти: незаперечних, цілковито переконливих перемог постановники цієї драматургії не досягли – хіба що дві версії “Камінного господаря” (Київський театр російської драми ім. Лесі Українки, постановка К. Хохлова, 1939 р.), та Львівський театр ім. М. Заньковецької, постановка С. Данченка, 1971 р.) лишили бодай якийсь слід в історії вітчизняного театру (причому перша з них – більше завдяки неординарним акторським особистостям). І якщо невідповідність поетики Лесі Українки естетичним параметрам “театру корифеїв”, а відтак невдачі і трупи М.Кропивницького (“Блакитна троянда”, 1899 р.), і театру М. Садовського (“Камінний господар”, 1914 р.) цілком очевидні та зрозумілі (так само, як і Г. Юри у Київському театрі ім. І. Франка при постановці “Камінного господаря” у 1925 р.) , то, як не дивно, і за умовно-метафорічної стилістики новітніх часів ця драматургія досі не знайшла адекватного сценічного втілення. При тому, що театри регулярно звертаються до неї, діапазон їхніх здобутків у цій царині незмінний – від відвертих провалів до напівудач, до вистав міцних, професійно “збитих”, але таких, що є більш “прохідні” й, відповідно, менш репрезентативні для режисера чи театру.

Чому так? Сучасники пояснювали це неготовністю театру до “нових форм”, покладаючи всю провину на режисерів. акторів і ...

публіку. Д. Антонович зазначає, але є при цьому неабияким оптимістом щодо майбутньої публіки: “Їхні п’єси (тут поряд з Лесею Українкою поставлено також В. Винниченка та О. Олеся)

писано не для конкретного театру і не для конкретних акторів; навіть більше того: ті п’єси писані для театру, якого ще не було, але який мусив бути, і ці автори творчою інтуїцією відчували появлення такого нового театру”.

Очевидно, за Антоновичем, театр нової доби мав би успішно опанувати цю драматургію. Та пройшло мало не сто років, а “віз”, як то кажуть, “і нині там”, і це вже стійка система, а не поодинокі випадки.

Взагалі вимальовується цікава закономірність: літературно досконалі твори рідко коли стають драматургічними шедеврами. Існує навіть думка, що якби всі читали Шекспіра в оригіналі, а не у

28

прикрашеному видатними поетами Б. Пастернаком, М. Рильським та іншими вигляді, його репутація великого драматурга сильно б похитнулася. П’єси цінуються театром, передусім, не за літературними якостями, а за тим – знову згадаємо Островського – “особливим художнім розрахунком”, котрий і робить їх саме й найперше творами драматургії.

З іншого ж боку, театр ХХ – початку ХХІ століття настільки розширив свої рамки, що “перетравлює” будь-які тексти, у тому числі первісно геть не призначені для постановки на кону (за мірило майстерності режисера тут традиційно слугує “телефонна книга” – мовляв, вправний режисер і її поставить). Діалоги Платона стають навчальним матеріалом, а потім – базою для вистав режисерської майстерні А. Васильєва у Москві (кінець 80-х – початок 90-х рр.); “Бенкет” того ж Платона ставить на дві частини (“Хвала Еросу” та “Silenus Alicibiadis”) в етюдно-ігровому ключі В. Кучинський (Львівський театр ім. Л. Курбаса, відповідно, 2000 та 2002 рр.); доволі популярний на театральних сценах “Каїн”, причому у форматі як багатонаселеної вистави з претензією на “великий стиль” (Львівський театр “Воскресіння”, режисер Я. Федоришин, 1991 р.), так і камерному (мала сцена Київського театру ім. І. Франка, режисер А. Приходько, 2003 р. та “Театр вдома” на базі Чернігівського молодіжного театру, 1994 р.).

Отже, за великим рахунком, будь-який літературний текст може бути реалізований на театральному кону у відповідному форматі, якщо цьому текстові знайдено сценічний адекват, те, що, слідом за П. Паві, можна назвати “переходом від письма драматичного до письма сценічного”– або ж перекладом літератури на мову сцени.

А те, що вона, так чи інакше, такого перекладу потребує – безсумнівно.

Першою суттєвою особливістю драми є конфліктний характер персонажів, які створюють кризові ситуації, перипетії (зміни, переломи) у взаємостосунках дійових осіб, які розгортають колізії та конфлікти і, таким чином, вибудовують альтернативну наскрізну дію драматичного твору.

Дехто вважає найпершою ознакою драматичного твору діалог, бо саме ця форма впадає раніше всього у вічі. Однак діалог буває і у прозових творах (хоч там він не домінує як основний виражальний засіб), та й сама діалогічна форма ще не створює

29

драматизму літературного твору. В. Бєлінський твердить, що драматизм полягає «у живому дійовому впливі розмовляючих одного на другого». «Якщо, наприклад, – пише він, – двоє сперечаються про щось, тут не буде не лише драми, а навіть драматичного елементу, однак, коли ті, що сперечаються, бажаючи отримати перевагу один над другим, прагнуть зачепити вразливі струни душі і коли через це в суперечці проявляються їхні характери, а кінець суперечки ставить їх у нові стосунки одного до другого, – то це вже свого роду драма.»

Другою суттєвою особливістю драматичного твору є єдність дії. Якщо у романі ми можемо зустріти драматичні і недраматичні фрагменти, то в драмі всі сцени мусять мати саме драматичний зміст співвіднесений з драматичною боротьбою, тобто, з розвитком основного конфлікту. Звичайно, єдність дії наявна також і у інших родах літератури, однак, якщо романіст, наприклад, має можливість широкого тематичного розкриття явищ і проблем дійсності, то драматург реалізує свій задум у більш стислих вимірах драматичної форми. У драмі ми бачимо найбільше скорочення дистанції між спонукою до дії у героя п’єси та її реалізацією, між вибором поведінки і вчинком. Це одна з умов, що визначає як темпоритмічний характер дії у драмі, так і породжене нею емоційне напруження і у персонажів п'єси, і у сприймаючих цю п'єсу читачів і глядачів.

Альтернативні суперечливі ситуації, що змінюють одна одну та вимагають вибору лінії поведінки і тяжіють до несподіваних результатів – головна особливість дії у драмі, що визначає її структуру.

Дія у ліричному творі – “внутрішня”, яка не реалізується безпосередньо у вчинкові, що спрямований на сприймання його іншою особою, та вимагає її відповідної реакції.

В епосі є також перехід намірів персонажа в дію, що викликає дію-відповідь, але там збуджуючий мотив віддалений від вчинку героя, тому останній має можливість трансформувати своє прагнення, або, навіть, відмовитися від нього. У драмі ця частина зменшена. (Приклад, “Безталанна” І. Карпенка-Карого: несподіване виникнення конфлікту між Гнатом і Варкою та постійне нагромадження катастрофічних вчинків з одної і з другої сторони, що веде до згубних наслідків).

30