из электронной библиотеки / 400323861744255.pdf
.pdfПервая часть имела драматично насыщенное сонатное аллегро, вторая часть – медленная лирическая, иногда танцевальная, менуэт и быстрый финал, часто в форме рондо. Дальнейшее развитие жанра связано было в первую очередь с господством сонатной формы и окончательной победы фортепиано над клавесином.
Втворчестве Л.Бетховена соната стала одним из ведущих жанров. Им написано 32 сонаты для фортепиано, 5 – для виолончели с фортепиано.
Впериод романтизма к жанру сонаты обратился Ф.Шуберт, который написал 21 сонату для фортепиано, 3 – для скрипки с фортепиано. Ф. Шопеном были написаны 3 сонаты для фортепиано, 1 – для виолончели и фортепиано. Перу Р.Шумана принадлежат 3 сонаты для фортепиано, 2 – для скрипки с фортепиано.
Новым рубежом в области истории сонаты стала знаменитая фортепианная соната си-минор Ф.Листа, написанная в 1853году. В его произведении соната превратилась в одночастное произведение, вместе с тем как отмечают искусствоведы, она воспринимается как сонатное аллегро, медленная часть, скерцо и финал.
Во второй половине XIX и начале XX столетия многие композиторы возвращают сонату в прежнюю структуру. К таким композиторам следует отнести И. Брамса, у которого было 7 сонат, в том числе 3 – для фортепиано. Э.Григ написал сонату для фортепиано, для виолончели и фортепиано, 3 – для скрипки и фортепиано, Изаи написал 6 сонат для скрипки.
ВРоссии соната появилась в конце XVIII века – это был первый период
вистории музыкальной инструментальной музыки данного жанра. История зафиксировала имя композитора, который первым обратился к жанру сонаты. Это был Хандошкин Иван Евстафьевич (1747-1804), который написал 6 сонат для двух скрипок, 3 – для скрипки соло,1 – для скрипки и баса. К жанру сонаты обратился Бортнянский Дмитрий Степанович (1751-1804). Его перу принадлежат 5 сонат для фортепиано, 3 – для скрипки и фортепиано.
11
Конец XIX – начало XX веков в музыкальном инструментальном искусстве появляется плеяда талантливейших композиторов, которые подарили человечеству гениальные музыкальные творения в различных жанрах – от опер и балетов, до великолепных симфоний, концертов, сонат.
Вэтот исторический период в русском музыкальном искусстве появляются имена композиторов, работавших в жанре сонаты и написавших их большое количество для фортепиано. П. Чайковский написал Большую сонату (1878), А.Глазунов – две сонаты, С. Рахманинов – две, А. Скрябин –
20, Н.Метнер –14.
Всоветский период целый ряд интересных сонат для фортепиано, скрипки, виолончели создали многие композиторы: С. Мясковский – 9 сонат для фортепиано, С. Прокофьев – 14, в том числе 9 для фортепиано, Д.Кабалевский – 3 для фортепиано, Д.Шостакович – 2 для фортепиано. К жанру сонату обращались также Н. Раков, Ан. Александров и мн. др.
Внастоящее время также не ослабевает интерес композиторов к этому жанру. В музыке современных сонат в обобщенной форме часто отражается окружающая действительность, мир разнообразных человеческих чувств, что составляет основной смысл и идеи данного жанра.
Понимание произведений такого рода требуют определенной подготовки, вдумчивого вслушивания в музыкальную речь композиторов, постижение национально-мелодического строя, а также умения разбираться в достаточно сложных формах, основанных на контрастных сопоставлениях и длительном, напряженном развитии. Именно такая форма как соната, позволяет формировать в музыканте широкий круг компетенций, пригодных как в будущей музыкально-педагогической, так исполнительской деятельности. А коль так, то использование ее в обучающем процессе является важным и обязательным.
Как было сказано выше, в образовательно-творческом процессе формирование музыканта-исполнителя баяниста/аккордеониста имеет место музыка далекого прошлого. Но поскольку баян появился на свет только
12
в1907году и концертный и обучающий репертуар только формировался многие баянисты стали использовать музыку, написанную для других инструментов. Стало быть, возникла проблема переложения музыки, создание транскрипции или адаптация нотного текста к возможностям баяна. Так в музыкальную практику вошли термины «баянная редакция», «переложение» и «транскрипции» произведений разных историкокультурных эпох. Что касается переложений для баяна, то начало жанру переложений положил выдающийся музыкант-баянист Юрий Казаков. В связи с реконструкцией инструмента, появилась возможность играть практически все, в том числе и произведения крупной формы, написанные для клавесина, клавикорда, органа, фортепиано.
Чтобы играть сонаты на баяне, написанные в прошлом для других инструментов, к примеру, композиторов Ф.Куперена, Д.Скарлатти, Л.К.Дакена необходимо было для начала создание баянной редакции. Она требовала от баяниста адаптированного нотного текста произведения к возможности игры на баяне, необходимо было сохранить текст оригинала, при этом возможно было допустить некоторое изменение штрихов, аппликатуры, добавление регистров. Но при переложениях и особенно транскрипциях требовалось творческое вмешательство. В этой связи необходимо разобраться с этими понятиями.
В музыкальной энциклопедии под редакцией Ю.В. Келдыша, термин переложение обозначает аранжировка. В свою очередь понятие «аранжировка» трактуется как, переложение музыкального произведения для иного состава исполнителей. Этот жанр означает такую обработку оригинала, которая сохраняя в основном его форму и другие характерные особенности, стремится в то же время стать, не «подстрочным», а свободным, художественным переводом данного произведения на язык другого инструмента и другой творческой индивидуальностью, имеющей значение и ценность самостоятельного явления в художественномузыкальной литературе.
13
В Большом толковом словаре современного русского языка Д.Н.Ушакова «транскрипция» переводится с латинского слова transcriptio –переписывание. Применительно к музыке определение «переложение» следует трактовать как приспособление музыкального произведения для другого инструмента или голоса» [23,1064].
По мнению Ф Липса, при переложении текста «допускается небольшое изменение текста оригинала в целях его более убедительной передачи средствами баяна; в творческую задачу автора переложения входит также нахождение адекватных приемов, штрихов и т.д.» [13,11]. Фридрих Робертович также дает определение понятию «транскрипция», отмечая при этом ее самостоятельное художественное значение. «Транскрипция – концертное произведение, в основе которого лежит пьеса, в оригинале написанная для другого инструмента. В транскрипции допускается изменение структуры произведения (добавление музыкального материала или, наоборот, усечение), вставка каденций, значительное видоизменение фактуры» [13,11]. Ф. Липс также утверждает, что «сама история доказала значимость и жизненность переложения и транскрипций, как особого вида творчества» [13,12].
Для того чтобы играть переложения и транскрипции нужно обладать высоким исполнительским уровнем и общей эрудированностью. Данный жанр играет большую роль не только в формировании музыкантаисполнителя, но и как будущего педагога-музыканта. Основные аспекты, которые определяют и развивают музыканта-баяниста в его творческой деятельности в работе над крупной формой, какой является соната – это:
•формировании разностороннего музыканта-баяниста;
•знакомство баяниста с классической музыкальной литературой далекого прошлого, что обогащает музыкальную эрудицию и кругозор;
•освоение сонат великих классиков музыкально-инструментального искусства (Д.Скарлатти, Й. Гайдна, А. Моцарта и многих других
14
композиторов), способствуют формированию профессиональных компетенций;
•способствует освоению различных стилей и эпох;
•помогает развитию интерпретационной мысли и творческого мышления.
В60-70-е годы прошлого столетия баянисты-практики стремились поделиться своим опытом в переложении произведений разных авторов для баяна. С этой целью создавались различные репертуарные сборники. Так, например известный баянист И.Ризоль составил и переложил для баяна «Избранные сонаты и сонатины зарубежных композиторов», куда вошли такие произведения:
1.В. Моцарт. Сонатина.
2.Э. Мелартин. Сонатина.
3.У. Андрэ. Сонатина.
4.В. Диабелли. Сонатина. Соч. 168, № 1.
5.Д. Чимароза. Соната № 5.
6.М. Клементи. Сонатина. Соч. 36, № 2.
7.М. Клементи. Сонатина. Соч. 36, № 3.
8.Д. Бортнянский. Соната Фа мажор.
9.Ф. Кулау. Сонатина. Соч. 20, № 2.
10.Д. Бортнянский. Соната До мажор.
11.Л.Бетховен. Соната № 2. Из цикла «Три сонаты», написанные одиннадцатилетним.
Такой сборник вышел в свет в 1967г., в издательстве «Музична Украiна». В другом сборнике «Сонатины для баяна» выпуск 1, составление и исполнительская редакция принадлежат Ф.Бушуеву. Сборник опубликован в издательстве «Советский композитор», в 1969г. В нем представлены следующие переложения:
15
1.Д.Кабалевский. Сонатина ля минор.
2.А. Пирумов. Сонатина ре мажор.
4. И. Бенда. Сонатина ля минор.
6.Д. Кабалевский. Сонатина до мажор. I часть.
7.Н. Горлов. Сонатина фа минор.
89. Л. Тоттроде. Анданте из сонатины ля минор.
11.Ф.Шефер. Анданте из сонатины №5.
12.Н.Паганини. Андантино из сонатины №2.
13.Ф. Кулау. Сонатина соль мажор.
14.В. Моцарт. Сонатина до мажор. IV часть
15.М. Регер. Финал из сонатины ми минор.
16.Л. Бетховен. Сонатина фа мажор.
17.В. Моцарт. Финал из сонаты № 12.
№№ 1,10,16 — переложение А.Чинякова, №№3,4,6,13,14 — переложение Ф. Бушуева, №№5,17 — переложение А. Салина, №№9,15 — переложение Л. Захаровой, №№11,12 — переложение А. Басурманова.
В дальнейшем эти и другие музыканты-баянисты стали систематически публиковать сборники сонат и сонатин для обучающихся игре на баяне. И это было важным педагогическим материалом в работе с начинающим баянистами. К сожалению, с развалом СССР прекратились выпуски подобных сборников. Выше упомянутые серии сборников и по ныне имеют прикладное и практическое значение.
Об огромной роли сонат в процессе обучения музыканта высказывались многие музыканты-педагоги и исполнители. Так, по мнению известного пианиста, музыковеда, профессора А.Алексеева: «Подготовительным этапом к сонатам Й.Гайдна, В.Моцарта, Л.Бетховена служат классические сонатины. Они знакомят обучающихся с особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывают чувство классической формы, ритмическую устойчивость исполнения». Далее автор
16
подчеркивает, что «малейшая неточность звукоизвлечения, невнимание к штрихам, передерживание или недодерживание отдельных звуков при исполнении этих произведений становятся особенно заметными и нетерпимыми. Вследствие этого, классические сонатины чрезвычайно полезны для воспитания таких качеств, как ясность игры и точность выполнения всех деталей текста»[2,175]. Этим замечаниям, известного педагога-музыканта, музыковеда, профессора, трудно возразить или что-либо добавить.
Многие известные музыканты и педагоги постигли на собственном опыте различные особенности сонат и их роль и значение в воспитании музыканта-исполнителя и в этой связи дают конкретные рекомендации по методике работы над такими произведениями и советы по подготовке и выступлению в концерте.
Итак, произведения, написанные в далеком прошлом для органа, клавесина, фортепиано и других клавишных инструментов в педагогической практике стала возникать потребность и необходимость в переложении для баяна так, чтобы не нарушить ни содержания, ни стиля, ни характерных особенностей той эпохи, в которой написано было это произведение.
Впрактике обучения баянистов преподаватели часто используют переложения сонат Д. Скарлатти, В.Моцарта, Й.Гайдна, М.Клементи и мн.др композиторов. Произведения этих композиторов легко можно перекладывать на баян, без особых изменений. Но многие произведения, написанные для других инструментов, требуют при переложении ряда изменений, редакции и
вэтом смысле исполнитель или педагог должны предпринимать попытки создавать транскрипции произведений для баяна, что требует от авторов многих умений и навыков игры на инструменте и теоретикомузыковедческих знаний.
Вработе «Об искусстве баянной транскрипции» Ф. Липс пишет «Органная и клавирная музыка являются основным источником, питающим жанр баянных переложений и транскрипций. Вместе с тем, хотя и достаточно
17
редко, в репертуаре баянистов можно встретить произведения для голоса, для скрипки, для струнного квартета, для оркестра…» [13,135]. На наш взгляд, это утверждение всемирно известного исполнителя-баяниста и педагога лишний раз подтверждает мысль о том, что педагог должен владеть творческими приемами и методами в искусстве переложения произведений. Более того приучать студента систематически работать в этом направлении, с тем чтобы использовать приобретенный опыт в самостоятельной творческой и педагогической деятельности.
1.2.Сонаты для баяна в творчестве композиторов России
Появление новых усовершенствованных видов баяна, способствовало совершенствованию художественных и технических задач в исполнительстве, а также обуславливали создание оригинального репертуара. Не лишне напомнить благодаря каким российским мастерам появились различные модификации баянов.
1.В 1907г. П.Е. Стерлигов сконструировал баян для Я.Ф.Орланского – Титаренко.
2.В 1928г. П.Е. Стерлигов создал переключатели для выборной системы.
3.В 1951г. Н.П. Селезнёв и Ф.А. Фиганов – многотембровый,4- х голосный, готово-выборный баян для Ю. Казакова.
4.В 1960г. – В. А.Колчин – «Россию»,3-5 рядов в правой клав. Диапазон 61-65 кноп., 12-15 регистров, в левой – 120-132 клавиши.
5.В 1962г. Ю.К. Волкович создал баян «Солист».
6.В 1964г.Ю. К. Волкович для А. Беляева создал электронный баян.
7.В 1965г. Н.Ф.Самоделкин – «Рубин», «Спутник».
8.В1970г. В.А. Колчин – «Аппасионату».
9.В 1970г. Ю.К. Волкович – «Юпитер». Получил Большую Золотую медаль и диплом 1 степени Лейпцигской ярмарки.
10.Ю.П. Маторин создал «Тулу», «Пионер», «Юность».
11.В 1974г. В.В. Проскурдин и Ю.П. Маторин – «Левша». 12.В 1979г. Ю. К. Волкович и А. Явелов – «Клавин».
13. В 1982г. – В.В. Проскурдин с Л.Ф. Козловым – «Русь», затем «Мир».
18
14.В 1991г. В.В. Авралев стал основателем фабрики «Акко», г.Воронеж и создателем одноименного инструмента.
С развитием исполнительства на баяне появилась острая необходимость в создании оригинального репертуара, который бы смог в полной мере раскрывать все художественно-исполнительские возможности этого уникального инструмента. Создание сочинений большой эстетической значимости диалектически взаимосвязано с мастерством композитора и его знанием инструмента, для которого он пишет. Авторов, пишущих музыку для баяна и аккордеона, условно можно разделить на две группы: композиторы, вышедшие из среды исполнителей-баянистов, такие как В.А. Золотарев, А.Л. Репников, В.Д. Зубицкий, В.А. Семенов, В.П. Веккер, Е. Дербенко и другие. Также композиторы, не имеющие прямого отношения к баяну, что гораздо сильнее усложняет их «вживание» в инструмент, и недостаточно ясным представляется реальное воплощение написанного, что в конечном итоге может снизить ценность создаваемых ими сочинений. Но многие из композиторов, не баянистов, работали в тесном содружестве с известными исполнителями.
Результат таких «творческих тандемов»: А.Кусяков – В.Семенов, Ю. Шишкин; В.Губайдулина, К.Волков – Ф.Липс, Г.Банщиков – О.Шаров и другие, когда исполнитель становится в некотором смысле соавтором, способным ярче и разнообразнее высветить индивидуальные технические и звуковые качества инструмента.
С интенсивным развитием исполнительского искусства на баяне музыкантов уже перестали удовлетворять переложения. По мнению Ф. Липса: «С годами в моем репертуаре процент оригинальной музыки увеличился, а переложений уменьшился. Но большинство из нас никогда не откажутся от исполнения замечательных образцов классической музыки, если транскрипция превратит их в самостоятельные шедевры мировой музыкальной культуры»[13,135].
19
В 60-70-е годы большую потребность в оригинальном репертуаре стали испытывать и учебные заведения в подготовке баянистов-исполнителей и баянистов-педагогов во вновь открывшихся кафедрах народных инструментов в консерваториях и музыкально-педагогических институтах.
Участие российских баянистов в престижных Международных конкурсах, таких как «Кубок мира», «Дни гармоники в Клингельтале» и др. требовало оригинальной музыки для инструмента.
Таким образом, перечисленные факторы стали положительным импульсом в появлении нового направления в композиторском искусстве – это музыка для народных инструментов, и в частности для баяна. Начиная со второй половины XX века, композиторы начали писать музыку для баяна – Н. Чайкин, Ю.Шишаков, А. Холминов, А. Репников и др. Стали появляться и новые средства музыкальной выразительности, приемы игры, которые композиторы вырабатывали совместно с известными исполнителямибаянистами. Особенно это наблюдалось в жанре сонаты для баяна.
Первыми композиторами, написавшими сонаты для баяна, были исполнители-баянисты. В музыкальной энциклопедии указывается, что Первая соната появилась в 1944г., затем вторая в 1964году, написанные Н. Чайкиным1 [15,170]. По поводу второй сонаты М. Имханицкий пишет: «Здесь происходит последовательное раскрытие концепции на протяжении всего цикла: от целеустремленно-волевой первой части через печальную, реквиемную вторую и активное скерцо третьей части развитие проходит к драматургической вершине – Интермеццо (четвертая часть), с его зловещеразмеренным токкатным движением главной и побочной партии. С постепенным просветлением колорита в Интермеццо. Соната завершается торжественной пятой частью – Финальным маршем»[12,295].
1 Чайкин Николай Яковлевич (1915-2000) родился в Харькове. Консерваторию окончил в Киеве, историкотеор. факультет. В 30-38г. играл в Харьковском оркестре р.н.и. на гармонике–флейте. С 38г. преподавал в Киевской консерватории. С 51г. по 64г. – в институте им. Гнесиных. С 1964г. вел класс баяна в Горьковской консерватории.
20