из электронной библиотеки / 400323861744255.pdf

сочинений для баяна соло и ансамблей до масштабных симфонических полотен. Нам представляется, что это одно из важных направлений творчества композитора, основанное на большом интересе и любви к этому колоритному инструменту.

С самого начала композиторского творчества в произведениях Кирилла Волкова стала проявляться оригинальность почерка. Арам Ильич Хачатурян, учитель композитора, еще в 1975 году писал: «В талантливом молодом композиторе Кирилле Волкове я ценю и хочу отметить, прежде всего, то, что он русский композитор и его произведения напоены национальной мелодикой. Уже сейчас Кирилл Волков обладает своим собственным музыкальным языком, своим почерком. Это даёт право надеяться, что он один из тех молодых композиторов, на плечи которых лягут заботы о судьбах отечественной музыки» [5,120].

К.Волков так говорит о своем творчестве: «Я композитор национальный в широком смысле слова. Не мыслю себя вне связи со всей русской культурой, ее сложностями и проблемами. Я часто обращаюсь к фольклору (не только русскому, но и других народов мира), и это для меня поле для переосмысления традиций» [5,2].

Выбор профессии у Кирилла Волкова определился рано. Музыкальная школа, училище при Московской консерватории, затем Московская консерватория, класс А. Хачатуряна, у него же и аспирантура. Наконец, начало самостоятельной деятельности – творческой, педагогической, общественной. Таковы внешние вехи пути композитора. Не лишним будет сказать, что детство в доме Волковых проходило в музыкальной атмосфере. Часто родители музицировали – мать за фортепиано, а отец на скрипке. В доме царила её величество музыка, что, без сомнения, повлияло на маленького Кирилла.

В дальнейшем любовь к родной земле, отчему дому проходила через все творчество К.Волкова. А оно многообразно – это симфонии и оперы, концерты и балеты, разнообразная камерная и хоровая музыка. Среди

51

музыкальных сочинений К. Волкова можно встретить симфонический оркестр и квинтет духовых, оркестр и баян, квартеты арф с духовыми и струнными, голос и виолончель с оркестром, виолончель и баян, мандолину с гитарой, орган и баян.

Вдальнейшем, впечатления детства отразились в сочинениях для детского хора, где преобладает музыка светлая, радостная, насыщенная театральной изобразительностью.

Вкрупных произведениях для симфонического оркестра, автором ставятся глобальные проблемы. Это всегда сочинения с глубоким драматическим и философским подтекстом. В то же время, в произведениях для баяна используются фольклорные элементы.

Опираясь в своем творчестве на глубинные пласты русского фольклора, композитор демонстрирует значительное разнообразие подходов: цитирование подлинного материала из записей и публикаций фольклористов, цитирование элементов фольклорных произведений того или иного жанра, моделирование тем в фольклорном стиле. В русском фольклоре ему бесконечно дороги одухотворенность, этическая чистота, интонационная пластика и красота, целомудренный сдержанный лиризм [10,5-7].

Подобно великим предшественникам – русским композиторамклассикам, К. Волков относится к композиторам «новой фольклорной волны», для которых народное творчество – живительный источник, щедро питающий их современные идеи.

Фольклор определяет общую направленность композиторской мысли и

ееконкретное воплощение. Отсюда драматургическая многоплановость, смысловая многомерность произведений К. Волкова, в полном смысле сонатностъ, что делает музыку композитора новым, ярким и художественноиндивидуальным явлением в современном искусстве.

С этих позиций особый интерес представляет творчество для баяна К. Волкова, которое является самобытным образцом претворения русского народно-национального начала. Композитор яркого таланта, он во многом

52

заново открыл художественные возможности инструмента, создав значительные по своему идейному наполнению произведения в данном жанре: Концерт для баяна и малого симфонического оркестра, Соната № 1, Соната № 2 «Опять над полем Куликовым», Соната № 3 « Фольклорная», Соната №4 «Гондла».

«Многообразие стилей, жанров, средств и приемов, существующих в народной музыке, вызывают к жизни стилевое и жанровое многообразие способов ее отражения». Эта мысль К. Волкова находит подтверждение при анализе его произведений, отчетливо демонстрируя приверженность автора к основному творческому методу мышления с опорой на фольклорные первоисточники.

Концерт, написанный в 1972 г., – первое крупное сочинение для баяна К. Волкова, в котором фольклорный элемент проявился со всей определенностью, в своем оригинальном стиле. Общие тенденции композиционной техники, характерные для композиторов второй половины XX века, в полной мере впитаны композитором. С одной стороны, стиль композитора в определенной мере опирается на так называемые «рационалистические» композиционные системы – серийность, додекафония13. Однако преобладают традиционные тональная и модальная техники композиторского письма, сочетаемые у автора с импровизационноинтуитивным началом.

Весь этот сплав позволяет сочетать разнофактурные элементы в едином ритмическом движении, и на первый взгляд кажется, что они далеки от фольклора, но при их детальном рассмотрении они все сотканы из народнопесенных, ладо-интонационных элементов.

Поэтому так органично приближена к фольклорному источнику побочная партия, прототип которой восходит к древнейшим колыбельным. В ней остинатный ритмический попевочный элемент сочетается с трихордовым

13 Додекафония (от греч.слова двенадцетизвучие) – способ сочинять музыку, пользуясь двенадцатью, лишь между собой соотнесенными тонами; один из видов современной музыкальной техники. Возник в процессе развития атональной музыки.

53

Метод развития тематического материала аналогичен предыдущим частям: на звучащую в оркестре тему накладывается контрапунктирующая мелодия подобного склада и характера. Возникает диалог уже не лирического, а скерцозного плана, наполненный плясовой энергетикой, юмористическим началом, чему способствуют синкопированные элементы в басу и мелодии.

В репризе финальной части композитор обращается к новому фольклорному элементу – подражанию гармошечному наигрышу параллельными трезвучиями, что усиливает сонорную15 красочность темы.

Таким образом, уже в первом своём крупном сочинении для баяна композитор выявляет круг музыкально-формообразующих средств, ставших впоследствии типичной стилевой особенностью его музыки в данном жанре.

Подводя итог сказанному, следует еще раз подчеркнуть взаимодействие фольклорной эстетики, которая выявляется на всех стадиях творческого процесса музыки К. Волкова для баяна. На фольклорной основе у композитора возникает собственный оригинальный авторский стиль письма, обладающий художественно-индивидуальной и неповторимой стилистикой, дающей возможность ярких эмоциональных всплесков, динамических нарастаний, приводящих порой к грандиозному кульминационному звучанию.

Волков черпает свой попевочный материал из музыкального фольклора, причем главным образом из тех его жанров, которые не столь часто привлекали внимание композиторов (причитание, закличка, частоговорка и т.п., то есть жанрах, находящихся на границе пения и речитации и особенно богатых экспрессивными интонациями).

3.2. Особенности сонатного творчества К. Волкова для баяна

В данной части учебного пособия наше внимание сосредоточено на

15 Сонорный – звучный.

55

анализе сонат К. Волкова. При этом целесообразно подчеркнуть, что в некоторых произведениях этого жанра автором дается программа, что важно для студента в плане понимания содержания. А использование подлинных народно-песенных интонаций еще больше приближает к пониманию концепции произведения.

В1976 году К. Волковым закончена Первая соната для готововыборного баяна, в которой воплотились интонации Древней Руси. В сонате мысль автора обращается к далеким временам истории Руси, показывая борьбу человека с суровыми силами природы, стремлению человека к самовыражению себя посредством звуков и ритмов. Можно сказать, что в этом произведении фольклор, как метод мышления, формирует сонатность.

Драматургическую концепцию16 сонаты определяет третья часть, где композитор использует подлинную песню из известного сборника И. Земцовского «Угличские народные песни» – «Что же ты, рябинушка», бережно относясь к каждой интонации и практически её не изменяя. Данная песня-баллада о дочке-пташке широко известна в России в различных вариантах. Здесь мы видим типичные горестно-трагические образы о разлуке девушки с родным домом, родной маменькой, которая «Вспоила, вскормила, да не выучила, Неучёну девицу замуж выдала,

Вчужу-дальну сторону, незнакомую».

Впесне рассказывается о том, как девушке трудно жить, где «чужой отец с матерью без вины винит», и о желании «пташкой» полететь к родному маменькиному дому.

Все четыре части цикла составляют сонатную форму, но, помимо этого, каждая часть по отдельности представляет собой вполне законченное музыкальное построение.

Первую часть можно представить в качестве своеобразной экспозиции.

16 Концепция – (единый замысел,ведущая мысль)– система взглядов, способ понимания какого-либо явления, процесса; основополагающая идея какой-либо теории.

56

Музыка здесь построена на элементах горестного плача, где малосекундовые интонации перемежаются с эмоциональными, трагическими речитативными взрывами на «ff» и динамическими истаиваниями на «р». Первая тема (главная партия) написана в духе древних распевов, интонации в ней диатонические. Здесь прослеживается столкновение двух контрастных образов, которое передается инструментальными средствами в гармоническом видении, с широким использованием полиладовых17 элементов (пример№4).

Во второй теме (побочная партия) использованы интонации народного причетания. Второй элемент части – такой же плач, но ближе к фольклорным, вокальным источникам. Он развивается одноголосно, а второй голос (подголосок) лишь расцвечивает мелодическую канву, усиливает и драматизирует основной круг интонации.

Более светлый колорит вносит II часть, ее можно представить как разработку сонатного аллегро. В основе её начальной темы – тетрахорд в квинте, типичный для весенних закличек (пример №5).

Эта часть, выполняет роль разработки сонатной формы. Автор рассматривает эту часть как скерцо, как танец, начинающийся робко и осторожно, но постепенно перерастающий в неистовую пляску. В этой части расширяется интервальная сфера мелодики, – так, на смену резким диссонирующим созвучиям первой части приходят благозвучные малые терции и большие сексты.

Скерцо построено на материале I части. Здесь происходит слияние интонаций плача со вторым элементом главной партии, где все попевки нисходящие. В кульминации острые аккорды представляют собой не что иное, как хорал в увеличении, а мелодические попевки между аккордами – второй элемент главной партии. Здесь происходит переход от одной музыкально-временной сферы (с первобытными звуковыми сочетаниями) в

17 Полиладовый – сложный лад, объединяющий элементы различных ладов при одной тонике. Одновременное звучание элементов разных ладов создает специфический лад п. многокрасочный эффект.

57

другую (с более привычной мелодикой).

Музыка второй части сонаты показывает силу несломленного человеческого духа, его нежную первозданность и неуёмную жизненную энергию.

Третья часть – философское и драматургическое ядро всей сонаты. Ее можно представить как эпизод в разработке, где принцип формообразования

– куплетность. Песенная тема «Что же ты, рябинушка», лежащая в основе III части, своим мерным развёртыванием, вводит в русло повествования, чувственного лиризма. Эта же песня в сонате становится темой с вариациями, где каждое её проведение обрастает подголосочными элементами полиладовой структуры.

Изложение и дальнейшее развитие тем дается в антифонном18 сопоставлении в партиях правой и левой клавиатур баяна, образующем объемное сонорное звучание (пример №6). Три раза тема проводится без изменений, и лишь в кульминации и заключении она звучит фрагментарно на фоне сопровождения. Подголоски, разрастаясь в диапазоне диссонирующими гармониями, постепенно драматизируют тему, превращая её в конечном итоге в эпическое повествование о судьбе народа. В этой части устойчиво прослушивается тональность c-moll, а особую остроту звучания придают квинтово-септовые интервалы, образованные между темой и сопровождающими её голосами, как бы подчеркивая далекие истоки этой обычной и привычной слуху мелодии. Вот эта связь временных полюсов и есть главная идея сочинения.

Наконец, в IV части, полной драматизма, происходит слияние тематических элементов I части и темы «угличской» песни. Эта часть представляет собой своего рода репризу сонатной формы, основанную на видоизмененных вариантах тем предыдущих частей.

Из динамизированной темы плача I части - вначале как попевочный материал, а затем полностью звучит песенная тема. Так соединяются,

18 Антифонный –(от греч.слова) звучащий в ответ, вторящий.

58

казалось бы, несовместимые образы: трагический плач, аллегоричный19 по своей природе, и повествовательное начало песни.

Как одно из главных музыкально-выразительных средств, здесь ярко проявилась политональность, что характерно для фольклора свадебных песен. Заключительные строки произведения полны глубокого философского размышления о судьбе народа, о человеческих переживаниях и мироощущениях.

В другом сочинении – Сонате №2 «Опять над полем Куликовым», созданной К.Волковым в 1980 году к 600-летию Куликовской битвы, тенденция к программности проявилась ещё определённее. Однако эта программность особого свойства: она идёт не от изобразительности, а от создания психологического образа, размышления о бытие человеческом, объединяющем прошлое с настоящим. Не случайно произведению предпослан эпиграф из А. Блока, который глубоко психологичен и отражает сюжет, программу этого сочинения:

Мы, сам друг, над степью в полночь стали, Не вернуться, не взглянуть назад.

За Непрядвой лебеди кричали, И опять, опять они кричат...

Эпическая тема, получившая философскую окраску, зазвучала здесь в жанре подчеркнуто камерном, обращенном не «во вне», а «внутрь», в своеобразном монологе «от автора». Композитор называет произведение сонатой, но структура её также своеобразна. В ней нет «внешнего» конфликта, противопоставления двух контрастных тем. Драматизм и конфликтность кроются в развитии материала, в противоборстве внутреннего состояния. Это своеобразная психологическая драма, построенная на историческом материале.

I часть начинается эпическим проведением темы, по своему стилю основанной на элементах знаменного распева и былинного повествования. В

19 Аллегоричный – иносказательный.

59

этом запрограммирована историческая правда. Известно, что князь Дмитрий перед битвой просил благословения у «совести» Руси - Сергия Радонежского. Тот не только благословил, но и дал на битву двух иноков-схимников. По этому поводу Д. С. Лихачёв говорит так: «И это не значит, что дал двух богатырей. Два богатыря, какими бы они ни были, ничего бы не значили в такой битве. Но они создали уверенность у войска, что это святая битва, что умершие здесь пойдут в рай... Они идут защищать свою землю... и назад не пойдут... И тут умрут, скрепив своей кровью русскую землю». Поэтому развитие всего тематизма первой части, образование новых элементов – всё это вытекает из одного тематического зерна - знаменного распева, который, в свою очередь, имеет тесные связи с былинным напевом.

Композитор опирается на знаменный гимн «С нами Бог» и былину «Аника-воин», что глубоко символично. Эти темы особенно выразительны своим речитативным началом, подчёркиванием семантических элементов. Полифоническая ткань, в основе которой каноническая имитация, обогащает всю фактуру, сообщает теме объём, широту дыхания, волевое устремление. В первой части проводится мужественная, суровая, близкая знаменному распеву главная партия и «пульсирующая» побочная, отдаленно напоминающая фольклорные причитания.

После разработки, которая концентрирует в себе тревожные, пульсирующие ритмы, в репризе снова звучит основная начальная тема, но ее ладовое переинтонирование превращает тему в лирическую песню – трогательную, жалобную.

II часть сонаты наполнена фольклорными элементами. Они также формируют основной тематизм. Если в первой части главенствует эпическая героика, то во второй – философская лирика. При этом принцип драматургии в обеих частях един: сопоставление двух образных сфер (и соответственно двух музыкальных тем) и их постоянное сближение в разработке и репризе. Здесь сопоставляются, а затем и соединяются две различные темы, связанные с миром лирических переживаний. В частности, с образами женщин,

60